Killing Joke: kroniekschrijver van het atoomtijdperk

Jaz Coleman

Zeg niet dat het prettige of memorabele tijden waren, zegt Jaz Coleman, voorman van Killing Joke, ik vond er eerlijk gezegd geen barst aan. They fuckin’ sucked!

Coleman spreekt over 1979 en 1980, de begindagen van de band die later door Metallica, Jane’s Addiction, Nine Inch Nails, Ministry en Tool als inspiratiebron genoemd zou worden. En natuurlijk is er Kurt Cobain, die als kleine jongen fanmail schreef aan Killing Joke. En met de riff in Come as You Are dicht zou aanschuren tegen Kevin ‘Geordie’ Walkers monumentale riff in Eigthies. Het zou zelfs uitlopen op een rechtzaak, die herroepen werd na de zelfmoord van Cobain. Dave Grohl en Jaz Coleman zouden later goede vrienden worden, Grohl werkte zelfs mee op Killing Jokes tweede naar zichzelf genoemde album uit 2003. Een album dat de band ziet als een van hun besten en veel weerklank vond onder recensenten.

We moeten niet vergeten dat de Koude Oorlog een angstaanjagende en onderdrukkende tijd was. Iedere dag kon de laatste zijn en onze muziek was een manier met deze dreiging om te gaan. Ons uitgangspunt was de voortreffelijke schoonheid van het atoomtijdperk te tonen in vorm, stijl en geluid. 

James Hetfield noemde hem zijn favoriete zanger. Ongetwijfeld is Jaz Coleman een van de meest charismatische en raadselachtige voormannen uit de geschiedenis van de popmuziek. Een man van vele talenten ook, zo heeft hij een graad in de musicologie, gehaald aan de universiteit van Leipzig, in de voormalige DDR. Hij werd klassiek componist en maakte klassieke bewerkingen van nummers van The Rolling Stones en Pink Floyd. Hij richtte een occulte kerk op in Nieuw-Zeeland en wijdde zichzelf als priester. Hij vluchtte in 1982 naar IJsland om op het einde der tijden te wachten. Andere bandleden zouden hem volgen naar IJsland. In 2017 verdween hij ook voor enige tijd en dook weer op in de West-Sahara.

Hij staat bekend om zijn manische, obsessieve voordracht, waarbij zijn stem laveert tussen hoog gevoelig en woest brullend.  Als je hem bezig ziet, heb je het gevoel een mysterieuze en gevaarlijke wereld te betreden, maar daarnaast is die wereld interessanter en veelzijdiger dan de gruwelijke kale werkelijkheid van de Koude Oorlog. Zo is Coleman de ideale zanger voor een band die zich plaatst tussen vele stijlen en genres. Killing Joke heeft vele paden verkend, waarvan er genoeg doodliepen, maar altijd wist te band zich te vernieuwen en relevant te blijven.

Kenmerkend is ook hun hang naar onafhankelijkheid. Vlak voor het uitbrengen van de debuut-EP richtten ze hun eigen platenmaatschappij op: Malicious Damage. Nu is dat vrij normaal, stelt Coleman, in het tijdperk van internet en social media, dat bands de controle houden over hun eigen producten, maar toen was dat een compleet ander verhaal.

Jeremy ‘Jaz’ Coleman is de zoon van een Engelse vader en een Bengaalse moeder. Als kind is hij muzikaal hoogbegaafd en studeert hij viool en piano aan het Cheltenham College. Tot zijn zeventiende zingt hij in verschillende koren die optreden in kathedralen. Naast zijn studie in Leipzig schrijft hij in Caïro een scriptie over de Arabische kwarttoonverdeling. Coleman is dus muzikaal voortreffelijk onderlegd; daar hebben we geen weet van als we hem Love Like Blood horen zingen. Later horen we op albums als Extremities, Dirt and Various Repressed Emotions en Pandemonium hoe Coleman uit zijn muzikale kennis put om de klanken van Killing Joke te verrijken met invloeden uit de Oosterse en Arabische wereld.

Als hij in 1982 in IJsland op de nucleaire holocaust zit te wachten, besluit hij zijn klassieke muziekstudies weer te hervatten. En dat doet hij met succes. Hij heeft ondertussen gewerkt met sommige van de belangrijkste orkesten in de wereld en wordt door de Duitse dirigent Klaus Tennstedt omschreven als de ‘nieuwe Mahler’. En daar houdt het niet op: Coleman heeft Tsjechische folkmuziek gemaakt, Arabische muziek en zelfs een symfonie geschreven voor Maori-koren. Andere bandleden zoals Georgie en Youth zullen hem later volgen naar IJsland, waar ze samenwerken met de band Theyr aan het album… dat in veel opzichten schatplichtig is aan Killing Joke.

het gelijknamige debuutalbum van Killing Joke is een bonte mengeling van stijlen.

Zoals gezegd, Killing Joke valt niet vast te pinnen op een genre. Hun gelijknamige debuutalbum uit 1980, met die wonderbaarlijke mengeling van reggae, punk, synthesizerpop en heavy metal, is verplichte kost in goth-kringen. Het uit 2005 stammende Hosannas from the Basements of Hell kreeg zeldzaam goede recensies vanuit de metalwereld. Nighttime uit 1985, met de wereldhit Love Like Blood, is een onmisbaar hoofdstuk uit de geschiedenis van new wave en postpunk. What’s THIS for…uit 1981 legt de basis voor wat later industrial ging heten en de structuren van die plaat kunnen we terughoren bij Ministry, Godflesh en Prong. Brighter than a Thousand Suns uit 1986 weerspiegelt de tijdsgeest, waarbij synthesizers de gitaren verdringen uit de hitlijsten, en toont aan dat de band zich voortreffelijk thuis voelt in een pop- en dance-omgeving.

Maar Geordie’s scherpe dissonante akkoorden blijven de toon zetten en vormen bij tijd en wijle een perfect paar met de synthesizerbogen. ‘Big Paul’ Fergusons drumpartijen en percussie zijn baanbrekend, geen band weet zo effectief tribale ritmes te combineren met poparrangementen. Niets voor niets noemt men Killing Joke ‘ritmemeesters’. De naam van de band doet weinig wenkbrauwen fronzen bij het grote publiek, maar hun invloed strekt zich onmiskenbaar uit over zulke diverse genres als dance, postpunk, metal en industrial.

De band begint in 1978, als Jaz Coleman en Paul Ferguson elkaar leren kennen. Ferguson speelt op dat moment in The Matt Stagger Band. Coleman komt kort bij deze band en al snel besluiten Ferguson en Coleman hun eigen band op te richten. De naam ‘Killing Joke’ ontlenen ze aan een sketch van Monty Python, waarin een Engelse uitvinder tijdens de Tweede Wereldoorlog het ultieme massavernietigingswapen bedenkt: een grap die iedereen die hem hoort, doet sterven van het lachen.

Zij delen een flat in de Londense wijk Notting Hill, toen min of meer een achterbuurt, nu een yuppenwijk. Coleman en Ferguson betaalde in die tijd ongeveer euro 30,- voor een appartement per maand, nu liggen de prijzen er rond de euro 3000,- per maand. Kevin Walker sluit zich aan en Martin ‘Youth’ Glover wordt als bassist gerekruteerd uit de band. Youth had gespeeld in een band die geleid werd door de broer van Johnny Lydon (Rotten) uit The Sex Pistols.

Notting Hill was gewild bij bands, er waren veel oefenruimtes en de buurt had een artistieke uitstraling. Zelfs grote namen als The Stones en Pink Floyd gingen daar repeteren. 

De EP Turn to Red werd met hulp van John Lydon aangeboden aan de legendarische BBC-discjockey John Peel. Die was direct enthousiast en binnen tien maanden had Killing Joke zijn naam gevestigd.

Na het formeren neemt de band de EP Turn to Red op. De toenmalige vriendin van Coleman financiert de opnames van de drie nummers op de EP. De nummers kenmerken zich door een sterke invloed van dub, een stroming binnen de reggae, en de ritmische patronen van groepen als The Wire. Maar Are You Receiving is een vingerwijzing naar de toekomst: de bijna mechanische repeterende gitaren van Geordie en de gedragen voordracht van Coleman steken hier voor het eerst op kenmerkende wijze de kop op.

Volgens Coleman zijn twee ‘Johns’ cruciaal geweest voor het bekend worden van Killing Joke: John Peel, de legendarische BBC-deejay, die talloze indie- en postpunkacts zou introduceren bij het publiek, en John Lydon van Public Imagine Ltd. (PIL), de band die Lydon begon na The Sex Pistols. John Lydon kende Youth persoonlijk en was volgens Coleman een groot fan van Killing Joke. Lydon introduceerde Coleman bij John Peel, zij gingen op de trappen staan voor het BBC-gebouw en overhandigen Peel de EP Turn to Red. Peel dacht in eerste instantie dat het om een grap ging en dat de Killing Joke-bandleden bij Lydons nieuwe band hoorden. Peel was onder de indruk van de EP en gaf Killing Joke een mogelijkheid voor een sessie. In totaal zou Killing Joke tussen 1979 en 1984 vijf Peel-sessies opnemen.

Tien weken na onze oprichting, dankzij Peel, waren we een al een bekende band en was ons eerste echte optreden al uitverkocht. Ik vond The Sex Pistols niets aan, ze waren eigenlijk een boy band, een truc van Malcom McLaren, maar PIL was muzikaal heel interessant, ze deden veel dezelfde dingen met ritmes en songstructuren zoals wij, dat heeft ons vergaand beïnvloed.

Tot de dag van vandaag beschouwt Coleman Closer van Joy Division als een van zijn favoriete platen.

Die plaat is zo belangrijk, niets klinkt zo. De productie van Martin Hannett is uniek in alle opzichten. We hebben samen met Joy Division opgetreden. Ian Curtis was een man vol liefde en poëzie. Toen ik naar Oost-Duitsland reed, draaide ik altijd Closer. Een beter decor is niet denkbaar, ik rijd een land waarin SS-20-raketten op Engeland gericht staan. De wanhoop en gekte van onze tijd kwam zo het beste naar voren.

Naar eigen zeggen kan Coleman uitstekend opschieten met Peter Hook, toen bassist van Joy Division. In de jaren negentig van de vorige eeuw zou er sprake van zijn geweest dat Hook bij Killing Joke zou gaan spelen. Bij Hook thuis zouden hij en Coleman een aantal nummers hebben opgenomen, die volgens Coleman doen denken aan de begindagen van zowel Killing Joke als Joy Division. Er is, zover ik weet, nooit enig materiaal verschenen van deze samenwerking, maar Colemans opmerkingen maken nieuwsgierig naar hoe dat materiaal zou klinken.

Coleman, als opgeleid en productief klassiek componist, noemt Richard Wagner als een favoriete componist. De hele band houdt van Wagner, zegt hij. Als Von Karajan Richard Wagner dirigeerde in Berlijn, vlogen we er met de band altijd naar toe om de uitvoering te zien. Wagner heeft Killing Joke in zoverre beïnvloed dat wij net zoals hij gebruikmaken van repeterende akkoorden die langzaam in elkaar overvloeien. Daarnaast is Wagner een goed voorbeeld hoe geniale muziek het kwaad kan bevorderen, aldus Coleman. Killing Joke wil ook daarop wijzen, als het kwaad wordt uitgedaagd, kunnen er mooie creatieve ideeën ontstaan.

Het album Nighttime uit 1985 met de wereldhit Love Like Blood.

Opvallend zijn de apocalyptische teksten, Coleman heeft duidelijk weinig op met de wereld om hem heen. Een perfecte omschrijving van het atoomtijdperk waarbij het ieder moment voorbij kan zijn. Killing Joke is een van de eerste band die klimaatverandering en milieuverontreiniging als thema’s oppakt. Coleman zal altijd sombere en boze teksten blijven schrijven. De mensheid is verloren en Coleman ziet alleen in kunstuitingen een uitweg. Als het hem te veel neemt, vlucht hij naar barre en ver weg gelegen oorden als IJsland.

In 2015 tijdens een interview formuleert Coleman nog eens een keer de uitgangspunten van de band:

we hadden revolutionaire ideeën over muziek, we wilden geen gitaarsolo’s, maar dat kwam ook voort uit de punk. We wilden ritme terug in onze muziek, de Kerk heeft ritme uit onze muziek gehaald. We werden ook samengebonden door een afkeer van religie en daarmee bedoel ik alle religies. De belangrijkste monotheïstische godsdiensten in de wereld, christendom, jodendom en islam, zijn allemaal apocalyptisch van aard, we moesten dat denken doorbreken. Marxisme haat ik nog het meest, dat levert ook niets op.

Coleman voegt daaraan toe dat het kapitalisme ook uitgewoed is: er valt niets meer te vermarkten en de aarde is uitgeput. Zelf wijst hij het gebruik van iphones en computers af. Dat ontneemt ons wat ons mensen maakt: persoonlijk contact en verbinding met natuur en dier. Voor Coleman is The Wait het werkelijke begin van de band. Het gebruik van synthesizers begint hij te zien als het maken van een bijzondere achtergrondsfeer in plaats van dat zij de belangrijkste melodiedragers zijn, zoals in die tijd gebruikelijk was.

Daar is waar de Killing Joke- signature-sound en de voornaamste thematiek is ontstaan. De tekst gaat over uitzichtloosheid van het menselijke bestaan. Dat was voor een jongen die net zijn tienerjaren afsluit een ontluisterende ervaring.

Volgens Youth is Killing Joke geen sombere band, ook niet in de beginjaren.

We geloven nog steeds dat de Apocalyps gaat komen, maar meer in de betekenis van een nieuw begin. De wereld en de mensen zijn aan het veranderen en Killing Joke bezingt ook dat aspect. En er zit veel zware humor in onze muziek, echt Brits.

Brighter than a Thousand Suns uit 1986 was nadrukkelijk beïnvloed door syntesizerpop. Gitarist Geordie klaagde erover dat in de uiteindelijke mix zijn gitaarpartijen nauwelijks te horen waren. Chris Kimsey remixte de plaat waardoor de gitaren van Geordie meer op de voorgrond traden.

Killing Joke vindt met Brighter Than a Thousand Suns niet het gewenste commerciële succes, althans niet in de optiek van de platenmaatschappij. In 1988 verschijnt Outside the Gate, waarop we een verwaterde versie van Killing Joke horen. Coleman brult niet meer, maar lijkt meer op een crooner. Sommigen stellen dat hij probeert Freddy Mercury te verenigen met David Bowie.  De synthesizers staan op de voorgrond en leggen niet langer onheilspellende accenten. De monumentale dissonante riffs van Geordie hebben plaatsgemaakt voor akkoorden met een heel licht new wave-sausje. Experiment en weerbarstigheid zijn ingeruild voor pogingen een soort progpop te schrijven. Al klinkt het logisch dat een klassiek en productief  componist als Coleman zich beweegt richting prog en symfonisch. Maar het onheilspellende en de stemmigheid maakten Killing Joke zo uniek en dat is op Outside the Gate verdwenen. De oerinstincten zijn beteugeld en de scherpe randjes definitief weggevijld.

Outside the Gate uit 1988 was meer een soloplaat van Jaz Coleman. Hij koos voor een nieuwe muzikale benadering, die omschreven kan worden als een soort progpop met een new wave-sausje. Niet iedereen was begeesterd door deze muzikale koerswijziging.

Colemans teksten zijn loodzwaar als altijd en politiek geladen, maar het contrast met de muzikale verpakking zorgt ervoor dat zijn boodschap nauwelijks overkomt. Paul Ferguson wordt tijdens de opnames vervangen door een studiomuzikant. Paul Raven werkt wel mee aan de plaat, maar vraagt de platenmaatschappij zijn naam niet te plaatsen op het album. Hij wil er niet mee geassocieerd worden. Ferguson heeft later gesuggereerd dat Outside the Gate een soloproject van Coleman was en dat de naam van de band erop moest vanwege financiële en commerciële redenen. Raven en hij hebben niets voor het album geschreven, stelt Ferguson.

Er volgt een periode van stilte waarna in 1993 Extremities, Dirt and Various Repressed Emotions verschijnt. Dat album begeeft zich nadrukkelijk op zwaarder terrein. De plaat is sfeerrijk, stemmig en snoeihard, een typische Killing Joke-plaat. De teksten getuigen van anti-Amerikanisme. Coleman zegt in een interview dat ‘er veel aardige mensen in dat land zijn’ en hij er graag komt, maar dat de grip van Amerika op de wereld hem met afschuw doet vervullen. Amerika dwingt ons hedonisme en eindeloos consumentisme op, terwijl ze op cultureel gebied niets hebben bijgedragen, aldus Coleman. Als de interviewer hem vervolgens wijst op de vele grootse culturele en artistieke prestaties op het gebied van wetenschap, film, muziek en kunst uit Amerika, haalt Coleman ongeïnteresseerd zijn schouders op. Ze hebben niets van blijvende waarde neergezet, blijft hij volhouden.

Extremities Dirt and Various Repressed Emotions uit 1993 was de comeback-plaat van Killing Joke. De band klinkt weer stemmig, mysterieus en snoeihard.

De koers die Killing Joke kiest op Extremities, Dirt and Various Repressed Emotions, is tot op de dag vandaag bepalend gebleven. En na 2003, het jaar van hun tweede naar zichzelf vernoemde album, met nog grote verbetenheid voortgezet. Op Pandemonium kiest Geordie voor een tuning en akkoordenbenadering die lijkt op metal: de riffs zijn droger en strakker en hebben minder de kenmerkende galm en reverb van zijn vroegere werk. Gelukkig behoudt hij oog voor ontsporende akkoorden en de typische tegendraadse hoge tonen blijven hoorbaar in zijn spel. Op het podium valt op hoe laconiek en ontspannen Geordie speelt: je kunt de scherpte en overgangen van zijn spel niet koppelen aan zijn handelingen, het is alsof ergens een band wordt afgespeeld en hij maar wat playbackt.

Coleman stelt dat Geordies stijl onder zijn invloed als klassiek componist staat. Killing Joke kent in zijn akkoordenprogressies en arrangementen veel klassieke elementen, zegt Coleman, en is daarmee uniek in de popwereld. Er blijven uitstapjes naar dance en soms spelen synthesizers de hoofdrol, maar de woede en intensiteit blijven voelbaar. Coleman kan uitstekend ‘clean’ zingen, maar kiest er vaak voor te brullen. In verschillende nummers gaat hij van clean naar brullend en weer terug. Dit irriteert vele recensenten, die daarom sterke albums als Pandemonium en Killing Joke 2003 lage waarderingen geven.

De grote status die Killing Joke nu bezit, wordt nog eens bevestigd door het feit dat Tool besluit hen te kiezen voor een tour door Noord-Amerika in 2019. Zanger Maynard James Keenan zegt beïnvloed te zijn door de vroege wijze van zingen door Coleman en diens maniakale voordracht. De arrangementen zijn ook volstrekt uniek, zegt drummer Danny Carey van Tool, die het gebruik van percussie door Big Paul Ferguson bewondert. Carey en Coleman delen ook een voorliefde voor metafysica.

In 2022 zal Killing Joke optreden op Graspop Metal Meeting in België. Dat ze op een metalfestival spelen, is wederom een bewijs ervan hoe Killing Joke moeiteloos genregrenzen overschrijdt. Liefhebbers van punk, postpunk, industrial, new wave, synthpop en metal delen hun liefde voor deze band die al veertig jaar voor opwindende en baanbrekende muziek zorgt.

 

 

 

 

 

Dromen in het werk van Tolstoj en Dostojevski

Hoe gebruikten grote Russische schrijvers als Tolstoj en Dostojevski dromen in hun werken? We zullen zien dat in het dromen als verteltechniek veelvuldig en fijnzinnig voorkomen in de klassieke Russische literatuur. En door wie werden zij aangezet dromen te gebruiken, door wie zijn zij daarbij beïnvloed?  We bekijken eerst hoe dromen gebruikt zijn in de westerse literatuur en hoe filosofen en psychologen hen interpreteren

Dromen en culturen

Lucien Levy-Bruhl

Antropologen verklaren dat bijna alle culturen, er is haast geen enkele uitzondering, onderscheid maken tussen verschillende typen dromen. De Franse filosoof, socioloog en antropoloog Lévy-Bruhl beschrijft in zijn klassieke La Mentalité Primitive uit 1923 dat al bij primitieve volkeren er onderscheid wordt gemaakt tussen fictionele en ‘ware’, voorspellende dromen.

Plato en Aristoteles over dromen

De droom is een tomeloos wild beest dat in de slaap komt – Plato

Plato ( circa 428 – 348 v.Chr) was vooral geïnteresseerd in de invloed van dromen op het mentale en fysieke leven van een persoon en dacht dat gedroomde boodschappen signalen waren voor hoe iemand zijn of haar leven moest leiden. In zijn beroemde dialoog Phaedo noemde hij Socrates’ beslissing om voor kunst en muziek te kiezen het resultaat van een droom.

Plato meende dat de droom in de lever zetelde. Sommige dromen schreef hij toe aan de goden, andere aan wat hij in de Republica beschreef als een tomeloos wild beest dat tijdens de slaap opduikt.

Aristoteles

Droombeelden zijn metaforen voor andere situaties en beelden – Aristoteles

Aristoteles (384-322-v.Chr.) beschouwde dromen meestal niet als profetisch maar zag verbanden tussen dromen en herinneringen aan gebeurtenissen in het dagelijks leven van de dromer. Ook schreef Aristoteles over dromen die worden veroorzaakt door menselijke zintuigen. Als iemand het tijdens het slapen bijvoorbeeld erg warm krijgt, kan hij of zij gaan dromen van hitte of vuur.

Aristoteles was de voorloper van het wetenschappelijk rationalisme van de 20e eeuw met zijn stelling dat dromen opgewekt worden door louter zintuigelijke oorzaken. Aristoteles dacht dat metaforen essentieel waren voor droomanalyse. Hij suggereerde  dat droombeelden niet eenvoudigweg weerspiegelingen zijn van de dagelijkse wereld maar metaforen voor andere beelden en situaties. Dit standpunt vormt de basis van de moderne droomanalyse.

Nog voor Aristoteles beschouwde de geneesheer Hippocrates (circa 460-357 v.Chr.) – de grondlegger van de moderne geneeskunde – dromen als een diagnostisch hulpmiddel. Andere Griekse denkers sloten zich hierbij aan en zo werden veel oude Grieken medisch behandeld op basis van dromen over ziekelijke lichaamsdelen.

Odysseus

In de Odysseus spreekt Penelope over dromen zo:

Dromen zijn rare en verwarrende zaken: niet alles wat mensen erin zien, komt uit. Want er zijn twee poorten door welke zij tot ons komen. Degene die door de poort van gepolijst hoorn komen en degene die door de ivoren poort komen. De dromen via de ivoren poort bedriegen ons met loze beloftes die nooit vervuld worden. Terwijl de dromen die door de poort van gepolijst hoorn tot ons komen, de dromer vertellen wat er werkelijk gaat gebeuren.

De Bijbel

De Bijbel bevat vele soorten literaire dromen, waarbij direct geprobeerd wordt deze te interpreteren. Wanneer er sprake is van ‘goddelijke’ dromen, hebben zij een voorspellende betekenis en kondigen zij gebeurtenissen aan. Echter, heiligen en kerkvaders waarschuwen in hun preken en teksten dat alleen dromen, geïnspireerd door God en Zijn Engelen te vertrouwen zijn. De duivel kan de mensen ook laten dromen en op het verkeerde been zetten.

Tijdens de Middeleeuwen en de Renaissance zien we dromen vaak als allegorieën of als verteltechnieken. Dat zien we terug in Dantes Goddelijke komedie, Miltons Paradise Lost en ook veelvuldig in Shakespeare. Midsummer Night’s Dream draait om de afwisseling tussen droom en realiteit.

Filosofen tijdens de Verlichting tonen relatief weinig belangstelling voor het fenomeen dromen. De nadruk ligt op de rede en het verstand. Men wil met name een  geestelijke activiteit van de mens bestuderen: het denken, en negeert ‘irrationele’ zaken als dromen

Maar zoals Dostojevski zegt in Aantekeningen uit het ondergrondse:

Rede is een prachtig ding, dames en heren, maar het is slechts rede.

Tegen het einde van de 18e eeuw, met de opkomst van de Romantiek, beginnen zowel filosofen als dichters andere geestelijke activiteiten van de mens te onderzoeken: emoties, impulsen, intuïtieve perceptie, verbeelding, geheugen, fantasieën en ….dromen.

Von Schubert en Carus

Gotthilf Heinrich von Schubert schreef het invloedrijke ‘Die Symbolik des Traumes’

Twee Duitse dokters, Gotthilf Heinrich von Schubert en Carl Gustav Carus,  ontwikkelen theorieën over hoe de wisselwerking tussen bewustzijn en het onbewuste is en de cruciale rol van dromen daarin. Dit doen zij bijna tachtig jaar voor Sigmund Freud. Schubert stelt dat in een droom de ziel een hele andere taal spreekt dan in normale toestand.  Het onderbewuste volgt andere ‘wetten’ dan het bewustzijn en gebruikt metaforen en allegorieën om beelden uit te drukken.

Schubert is getroffen door de overeenkomst tussen de ‘taal’ van het onderbewuste, de droom, en hoe dichters en schrijvers de taal gebruiken. Hij komt tot de conclusie, onder invloed van de Romantiek en Sturm und Drang, dat het bewuste leven van de mens niet meer is dan een droom en het onderbewuste de werkelijke afspiegeling van de menselijke natuur.

Carl Gustav Carus

Carus stelt het nog duidelijker: als we de essentie van het bewuste leven van de ziel willen leren kennen, dan moeten die zoeken in de onderbewuste sferen van de menselijke ziel. Dromen, aldus Carus, zijn de geestelijke activiteit van het bewuste verstand van de mens tijdens de slaap. Daarom kunnen dromen voorspellend zijn. Het bewuste verstand van de mens komt tot conclusies tijdens de slaap die in het dagelijkse bestaan tijdens bewuste toestand niet te bereiken zijn.

Zowel Schubert als Carus wijzen op het sterke verband tussen droom en artistieke scheppingskracht. Mede onder hun invloed beginnen dichters en schrijvers hevig te experimenteren met dromen als literaire technieken in hun werken.

E.T.A. Hoffmann

Een van de bekendste hierbij, en zeer invloedrijk voor de Russische literatuur, is E.T.A. Hoffmann, die in zijn beschrijving van de dader, de misdadiger, ons laat zien hoe de dromenwereld en de werkelijke wereld verstrikt raken in het denken van de mens. Dromen constitueren een ‘tweede leven’. De ‘gespleten ziel’ en het dubbelgangersmotief, zo vaak gebruikt in literaire teksten, vinden veelal hun eerste toepassingen in het proza van Hoffmann.

E.T.A. Hoffmann

De roman is het bij uitstek geschikte stijlmiddel om dit uit te werken. In een roman kan een auteur niet alleen de uiterlijke wereld, maar ook de innerlijke wereld van zijn helden uitbeelden. Daarnaast kan de schrijver ons laten luisteren naar zijn helden, maar ook via hen tegen ons spreken. Hij kan via het onderbewuste van zijn helden ons dingen voorhouden en uitleggen wat de ware betekenis is van wat in de roman verteld wordt.

Het precies vastleggen van de realiteit werd gecomplementeerd door inkijk in de minder toegankelijke wereld van de ziel van de hoofdpersonages.

Oorlog en Vrede en Schopenhauer

In 1869, net na het voltooien van Oorlog en Vrede, beschrijft Lev Nikolaevitsj Tolstoj zijn ‘oneindige extase’ over de Duitse filosoof Arthur Schopenhauer en noemt hem de ‘briljantste mens van allemaal’. In het bijzonder is Tolstoj gegrepen door Parerga und Paralipomena, een verzameling korte essays van Schopenhauer.

Arthur Schopenhauer

In een van deze essays werkt Schopenhauer zijn ideeën over dromen en hun betekenis voor ons bewustzijn verder uit. Zijn hoofdwerk, Die Welt als Wille und Vorstellung, duidt de dood als ‘de slaap die laatste is en zijn dromen, die dromen we nu’. Het moment van sterven lijkt op het ontwaken uit een zware droom. De dood is tegelijkertijd een nieuw begin, het ontluiken van een nieuw bewustzijn.

Schopenauer beargumenteert dat het beeldende element in onze dromen het normale voorstellingsvermogen van de mens ver te boven gaat. Een droom biedt ons helderheid en een levendige werkelijkheid, maar eveneens heeft hij een onmiskenbare gelijkenis met de waanzin.

De Duitse denker, heel goed bekend met Oosterse en Aziatische filosofieën en religieuze stromingen, concludeert dat de droom een bron van hernieuwd inzicht is en ons een intuïtieve perceptie geeft die we niet kunnen verkrijgen door onze zintuigen. Veel van deze idee vinden we terug in het hindoeïsme en boeddhisme.

Schopenhauer borduurt in zijn filosofie voort op de ideeën van Immanuel Kant, die stelt dat wij de wereld slechts begrijpen door categorieën die onze geestelijke capaciteiten toepassen bij het structureren van onze voorstellingen. Deze categorieën zijn onder andere ruimte, tijd en causaliteit. De realiteit achter onze subjectieve waarnemingen noemt Kant ‘Ding-an-sich’. Schopenhauer stemt in met Kant, maar stelt dat het begrip ‘ding’ geen betekenis heeft in de realiteit.

Het is louter ontsproten aan onze subjectieve waarneming, wij maken ‘dingen’. De werkelijkheid kan daarom geen ‘ding’ zijn, maar een onbegrensd fenomeen dat alles omvat. Dit noemt Schopenhauer ‘wil’. ‘Wil’ niet in de zin van naar iets verlangen of nastreven, maar een kracht die onze gehele bestaan doortrekt en voor de levensdrang zorgt.

Wij begrijpen deze wil beter als we bij ons zelf naar binnen kijken en ons richten op het bewustzijn. Door naar binnen te kijken, ‘schakelen’ we een aantal van de categorieën die onze waarneming toepast, uit en kunnen we dichter bij de objectieve werkelijkheid komen. De werkelijkheid heeft in Schopenhauers visie ook geen doel of betekenis van zichzelf.

Zowel Kant als Schopenhauer ontkent niet het bestaan van een objectieve werkelijkheid, zij stellen slechts dat ons denken over de reële wereld nooit losstaat van onze voorstelling van de wereld.

Oorlog en vrede

Tolstoj verwerkt een aantal ideeën dat doet denken aan Schopenhauer in de dromen die zijn personages beleven in Oorlog en Vrede. Een van de hoofdfiguren, graaf Andrej Bolkonski, droomt aan de vooravond van de slag bij Austerlitz over roem en glorie en ziet Napoleon als een belichaming daarvan. Dit zijn volledige bewuste gedachten en voorstellingen die Andrej zichzelf voorspiegelt.

Als hij dan tijdens deze slag gewond raakt, treft hem de ‘grijze lucht met voorbijtrekkende wolken’. In een halfbewuste toestand ervaart Andrej hoe rustgevend en inspirerend deze ervaring is en hoe nietig nu zijn vroegere ambities lijken.Het oneindige dat deze grijze lucht symboliseert, vervult hem met geestelijke verheffing. Ja, roept de graaf in extase, er is niet meer dan dat! Maar zelfs dat bestaat niet! Er is niets anders dan stilte en rust.

Vjatsjeslav Tichonov als prins Andrej Bolkonski in Oorlog en Vrede van regisseur Sergej Bondartsjuk. Deze film in vier delen won in 1968 de Oscar voor beste buitenlandse film.

Andrej hoort voor het eerst de stem van de dood en het lijden en begint de boodschap daarvan te begrijpen. Andrej komt in een lazaret terecht waar hij verder wegzakt in bewusteloosheid. Zijn koortsachtige dromen herschikken zijn gedachten over het slagveld, familie, roem, glorie en de betekenis van Napoleon. Zijn onderbewuste toont hem een Napoleon die de familie bezoekt en zijn onvrede uit over het rustieke samenzijn van de familie Bolkonski.

Andrej begrijpt nu in zijn droom dat de glorie van Napoleon gebaseerd is op het ongeluk en lijden van andere mensen. De omslag in zijn denken is teweeggebracht door het beeld van de rustgevende grijze lucht boven het slagveld.

Als Andrej zeven jaar later deelneemt aan de slag bij Borodino, is hij een wezenlijk ander mens. Voor de slag bij Austerlitz waren roem en glorie zijn drijfveren, nu is hij bereid de dood tegemoet te treden met kalmte, gesterkt door het idee dat zijn daden geen betekenis hebben, zij hebben geen invloed op de loop van de gebeurtenissen. Net zomin als de figuur van Napoleon iets voorstelt.

Tijdens de slag van Borodino raakt Andrej dodelijk gewond. Nu beleeft hij geen toestand van delirium zoals in Austerlitz, maar komt tot bewustzijn in een militair ziekenhuis. Daar ziet hij zijn rivaal in de liefde, Anatole Koeragin, die in de slag zijn been heeft verloren. De grote liefde van Andrej, Natasja Rostova, heeft haar hart verslingerd aan deze aristocratische charmeur Koeragin.

Andrej benadert hem echter met warmte en genegenheid. De slag en de heldenstatus die hij daar had willen verwerven, spelen geen enkele rol meer in zijn bewustzijn. De naderende dood stemt hem mild en geeft hem inzicht in de ware belangrijke zaken van het leven. Nu is zijn bewustzijn nog bezig met ‘gedachten’ en deze gedachten leiden tot niets. Andrey kan nu nog niet zijn naderende dood verzoenen met zijn brandende liefde voor Natasja en haar levenslust. Uiteindelijk valt de gewonde graaf in slaap.

Als Andrej opnieuw droomt, ziet hij zichzelf liggen in zijn eigen kamer met zijn wond volledig genezen. Hij ziet om zich heen mensen die over alledaagse zaken spreken en dan de kamer uitlopen. Hij raakt geobsedeerd door de deur die naar zijn kamer leidt. Nu staat hij op van zijn bed om te deur op slot te doen. Op dat moment realiseert hij zich dat de dood achter de deur staat en ieder moment kan binnenkomen.

Dan treedt hij binnen…Als Andrej sterft in zijn droom, wordt hij wakker en herinnert hij zich dat hij lag te slapen. Hij denkt bij zichzelf: Ja, het was de dood! Ik ging dood en werd wakker. Ja, de dood is een ontwaken!

Wat hij rationeel niet kon vaststellen, gebeurt nu in twee stadia van bewusteloosheid en slaap. Tolstoj toont het geestelijke veranderingsproces dat zich in zijn hoofdpersonage afspeelt aan de hand van twee dromen: de eerste op het slagveld van Austerlitz, wanneer hij de grijze lucht ziet, en de tweede na de slag bij Borodino, waar hij de dood kalm tegemoet treedt. Andrej Bolkonski ‘ontwaakt’ uit het leven en doorgrondt het mysterie van de dood. Zijn louteringsproces is voltooid.

De doodsdroom van Andrej Bolkonski uit Oorlog en Vrede behoort tot de ontroerendste en aangrijpendste scènes uit de wereldliteratuur. Het is hier waar de Russische grootmeester van het proza zijn literaire genialiteit ten volle toont. In het simpele, maar magnifieke, melodieuze en rimpelloze Russisch van Tolstoj is Oorlog en Vrede een onvergetelijke ervaring die de lezer loutert en hem het gevoel geeft een ander mens te zijn geworden. Dit boek kleurt de ziel.

Door te concentreren op de innerlijke beweging en kracht van het denken zelf komen we zo dicht als het kan bij de reële werkelijkheid en kunnen we de wil, de substantie die ons het leven schenkt, ervaren. Voor Tolstoj is het leven als het ware een ‘morele dood’ en die is veel ernstiger dan het sterven zelf.

Dostojevski; Misdaad en straf

In de memoires van zijn laatste vrouw, Anna Grigorieva Dostojevskaja staat het volgende:

A.G: Ik ben zo blij in zo’n goede stemming te zien. Is er iets speciaals met je gebeurd?

F.D.: Ja, inderdaad! Vannacht had ik een schitterende droom.

A.G.: Ooh, dat verklaart het! en ze begint te lachen.

F.D:  Lach alsjeblieft niet! Ik hecht zeer grote waarde aan dromen. Mijn dromen zijn altijd profetisch.

Anna Grigorjevna Dostojevskaja, geboren Snitkina, de laatste vrouw van Dostojevski.

Voor Dostoejevski symboliseren dromen dat gedeelte van de menselijke ervaring waar zijn tijdelijke bestaan versmelt met het eeuwige. Waar het tijdelijke opgeslokt wordt door de oneindige wereld van ervaring en verlangen

In een klassiek studie van Janko Lavrin uit 1920, Dostojevski en zijn schepping, staat:

Lang voordat Freud en Jung wilden vaststellen wat de werkelijke aard van dromen is en aantonen wat hun betekenis is, deed Dostojevski dit al en liet hij zien hoe dromen symbolische projecties zijn van ons onderbewuste in het bewustzijn.

Michail Bachtin

Michail Bachtin, beroemd linguïst en filosoof, en schrijver van de beroemdste studie over het werk van Dostojevski, Problemen van Dostojevski’s poëzie, schrijft dat geen enkele schrijver in de Europese literatuur zo veel gebruikt maakt van dromen in zijn proza als Dostojevski.

Via E.T.A. Hoffmann kent Dostojevski Schuberts theorie over het onderbewuste. Voor Dostojevski staan twee zaken centraal bij dromen:

hoe komt het dat in dromen rede zich aanpast aan het absurde? Er is een sprake van een ‘gewild’ uitstel van het ongeloof, die in bewuste toestand nooit geaccepteerd zou worden.

en ten tweede, waarom is er het gevoel dat je met je droom een gevoel achterlaat dat er een onopgelost mysterie is? Dostojevski is ervan overtuigd dat dromen diepgaande waarheid bevatten.

Een werkelijk idee dat tot het ‘echte’ leven behoort dat al het tijdelijke overstijgt. Deze waarheid openbaart zich echter alleen in het onderbewuste en is ontoegankelijk voor het bewuste verstand. Ondanks dat we ons dromen kunnen herinneren, helpt het geheugen ons echter niet dromen te begrijpen. Het verstand kan dromen niet verklaren.

Michail Bachtin. Hij schreef een aantal invloedrijke studies over het proza van Dostojevski.

Dat begrijpt Dostojevski ook, en laat zien dat zijn hoofdpersonages lijden onder hun dromen en onbegrip, MAAR tegelijkertijd laat Dostojevski aan de lezer zien wat de dromen inhouden en wat hun betekenis voor het plot van de roman is. Via de dromen van de helden begrijpt de lezer wat er gaande is. Dromen zijn dus een wezenlijk onderdeel van de structuur van de roman en geven de verhaallijnen betekenis. Dromen zijn voor Dostojevski een esthetische structuur, die net zoals kunst, literatuur, die uitdrukking geven aan de totale ‘realiteit’ van de mens.

Van E.T.A. Hoffmann neemt Dostojevski een ander stijlmiddel over: ‘overdrachtelijk fantaseren’.

De auteur toont de held in een dwangtoestand waaruit deze zich met samenhangende wensvoorstellingen wil bevrijden. Dit is in de negentiende eeuw een populair stijlmiddel, in de hand gewerkt door de publicaties van romans in gedeelten in feuilletons. Misdaad en straf wordt ook zo gepubliceerd en Dostojevski moet de aandacht van de lezer vasthouden door dergelijke ‘kitschelementen’ en ‘cliffhangers’ te introduceren.

Anders dan Toergenev en Tolstoj is Dostojevski niet financieel bemiddeld en is hij afhankelijk van de feuilletons om zijn literaire werk onder de aandacht te brengen. Dromen zijn natuurlijk uitstekende stijlmiddelen de spanning in een verhaal te verhogen en te wijzen op verschillende mogelijke uitkomsten. En daarmee uiterst geschikt voor een feuilleton.

Dromen, koorts en noodtoestand

Misdaad en straf is een studie van Raskolnikovs geweten en vanaf het moment dat we hem gaan volgen, vlak voor de moord, zien we hem afwisselend in fantasieën en dromen vervallen. De roman is een lang ‘gedachtenspel’ van Raskolnikov en in die zin een ‘overdrachtelijk fantaseren’. Een terugkerend thema in het boek is ziekte, of de ziekelijke toestand van Raskolnikov. Voortdurend heeft hij koorts of bevindt hij zich in ‘een koortsachtige schemering’.

Friedrich Schillers dissertatie

De voorkeur van Dostojevski voor de uitzonderlijke toestand bij mensen is terug te voeren op zijn liefde voor de Duitse schrijvers Friedrich Schiller en E.T.A Hoffmann. Schiller gelooft dat ‘zielenpijn’ samenvalt met de lichamelijke toestand van de held in de roman.

 

Friedrich Schiller was militair arts. Zijn disseratie ”Über den Zusammenhang der tierischen Natur des Menschen mit seiner geistigen” had grote invloed op ”Misdaad en Straf” van Dostojevski.

Dostojevski verdedigt zich tegen aantijgingen dat hij onrealistische personen schildert met het argument dat hij veel van zijn materiaal uit de praktijk haalt, onder andere uit criminologische studies en journalistieke artikel over misdaad. Schiller, die medicijnen gestudeerd heeft, schrijft zijn dissertatie over misdadigers en hun motieven. Deze verhandeling heeft diepgaande invloed op Dostojevski.

Wanneer de geest ‘onwelgevallige instructies’ doorgeeft aan het brein, reageert het lichaam met ziekteverschijnselen. En deze ziekelijke toestand creëert een vals bewustzijn, ondermijnt het vermogen situaties helder te beoordelen, het vertroebelt de geest. Schiller zoekt bij misdaden die uit passie gepleegd zijn naar de motieven die het menselijk gedrag verklaren. Dit lijkt op wat wat Nietzsche zegt over misdadigers: sterke mensen die op een gegeven moment ‘ziek’ geworden zijn omdat hun creativiteit gebreideld wordt.

Die combinatie van koorts en het zweven op de grens van het bewuste en onderbewuste leiden tot de verschillende dromen bij Raskolnikov.

Een figuurlijke droom en vier ervaringsgerichte dromen

Hij heeft een figuurlijke droom hoe hij de woekeraarster vermoordt, om vervolgens in vier verschillende ervaringsgerichte dromen te zien hoe zijn geweten hem wijst op de emotionele en morele gevaren en gevolgen van zijn daad. De vier ervaringsgerichte dromen zijn elk een reconstructie van de moord die Raskolnikov gepleegd heeft en geven via symbolen aan dat Raskolnikov gefaald heeft. Zij zitten vol met religieuze symbolen en verwijzingen die de lezer laten zien dat Raskolnikov moreel de verkeerde keuzes heeft gemaakt

De dromen tonen hem, in de visie van Dostojevski, de logische consequenties van zijn daad en doen hem, samen met de lezer, inzien dat hij op het foute pad zit. Hij is niet de sterke mens die boven de wet staat en zijn creativiteit ongebreideld heeft toegepast. Hij is slechts een moordenaar en egoïst die zijn hachje probeert te redden. Maar de dromen bieden hem ook een uitweg: er is verzoening en vergeving mogelijk.

Vlak voordat Raskolnikov zijn daad bekent, leest Sonja Marmeladova hem het verhaal over de wederopstanding van Lazarus voor. Het symboliseert de wens en het verlangen bij Raskolnikov zelf een morele wederopstanding te beleven en is in zoverre een wens uit zijn door gewetensnood onmogelijk gemaakte situatie te komen. Sonja laat hem eveneens inzien dat hij juist ‘door niet over de grenzen heen te stappen’ een moreel bewustzijn heeft behouden en dus niet verloren is.

 

 

Knut Hamsun en Louis-Ferdinand Céline: kwade literaire goden

Over twee formidabele maar omstreden prozavernieuwers: Knut Hamsun en Louis-Ferdinand Celine

Eigenlijk is de hele moderne roman zoals we hem kennen, voortgekomen uit het werk van Knut Hamsun. Alle moderne fictie is een vervolg op zijn werk. Zo beschrijft de Nobelprijswinnaar voor literatuur in 1978, Isaac Bashevic Singer, het werk van Knut Hamsun. Hamsun ontvangt zelf de Nobelprijs voor de literatuur in 1920 voor zijn boek Hoe het groeide.

Knut Hamsun

De grote Duitse literatuurcriticus Marcel-Reich Ranicki noemt hem een van de grootste schrijvers aller tijden en vader van de moderne roman. Henry Miller, de Amerikaanse romancier zegt: eigenlijk heb ik mijn hele leven alleen maar geprobeerd hem te imiteren, kon ik maar zo schrijven zoals hij.

Willem Frederik Hermans zegt daarover: gelukkig is dat Henry Miller niet gelukt, maar het is hem ook niet gelukt Hamsun te evenaren.

Maar toch is Knut Hamsun omstreden. Hamsun, door ervaringen uit zijn jeugd, is hevig teleurgesteld in de Amerikaanse samenleving en ontwikkelt een afkeer tegen de Angelsaksische wereld. Hij wordt een grote bewonderaar van de Russische en Duitse literatuur en cultuur. Hij voelt verwant met hun gedachtengoed van de grote schrijvers en denkers uit deze landen.

Tijdens de Eerste Wereldoorlog staat hij aan de Duitse kant en hoopt vurig op een Engelse nederlaag Hij ziet in de Duitse cultuur een redding voor Europa. Zijn tweede vrouw Marie wordt anders dan hijzelf lid van de Noorse Nazipartij van Quisling en laat zich door het naziregime actief inzetten voor propagandadoeleinden. Zijn zoon vecht aan de kant van de Wehrmacht aan het oostfront. Knut Hamsum collaboreert niet, wordt ook geen lid van de partij, maar komt wel op audiëntie bij Hitler in 1943 en bezoekt ook Joseph Goebbels. Hij publiceert een aantal stukken in Duitsgezinde kranten.

Het tragische dieptepunt is de eulogie die Hamsun schrijft na de dood van Hitler in de Noorse krant Aftenposten, in hetzelfde nummer waarin van de capitulatie van de Wehrmacht in Noorwegen werd verkondigd:

Ik ben niet waardig bij het herdenken van Hitler mijn stem te verheffen. Hij was een strijder, een strijder voor de mensheid, en een verkondiger van het evangelie van het recht van alle volken.

Tot op de dag van vandaag worstelen de Noren met de erfenis van Knut Hamsun. Hij is hun beste schrijver (het land heeft een grote literaire traditie), maar zijn nazisympathieën en oorlogsverleden maken het moeilijk zijn werk puur op literaire merites te beoordelen. De fouten die hij maakt, hebben in grote mate te maken met zijn hoge leeftijd en doofheid. Al vanaf 1920 is hij bijna volledig doof. Hij is zeker niet seniel, maar leeft in Noorwegen al lang vrij afgezonderd en leest tijdens de oorlog vrijwel alleen Duitsgezinde kranten.

Korte biografie; de Noorse natuur en Hamsun

Op 4 augustus 1859 wordt Knut Hamsun geboren in het dorp Lom in het Gudsbrandsdal, een typische idyllische Noorse omgeving met ruige natuur. Het is ten zuiden van Trondheim, in Midden-Noorwegen.  Knut Hamsun is van boerenafkomst, iets dat samen met de overweldigende natuur zijn hele leven, zijn ideeën en ook zijn literaire werk altijd zal blijven beïnvloeden.

In 1862 verhuist de familie Hamsun naar het afgelegen eiland Hamarøy in Nordland. Hier brengt de jonge Hamsun het grootste gedeelte van zijn jeugd door en krijgt geen noemenswaardige opleiding. Hij is een autodidact en leest veel. De middernachtszon, de groene berkenbossen met daarachter de fantastische adembenemende en dreigende bergformaties met hun formidabele toppen bepalen het beeld van deze omgeving. Nordland is een wonderlijk hectisch en romantisch landschap. Er is het eeuwige licht van de zomer en de diepe steenkoude duisternis van de winter. De ‘Nordlandse’ mens wordt gekarakteriseerd door deze tweestrijd, zo ook Knut Hamsun.

Het hele gamma aan eigenschappen dat de Nordlandse mens karakteriseert, vinden we in zijn werk terug. Vóór alles beschrijft Hamsun de Nordlandse mens in een koude emotieloze geïndustrialiseerde wereld, ontworteld. De individualist die weigert mee te doen aan de moderne tijd, de eenling die zoekt naar een moraal kompas. Tussen zijn achtste en viertiende levensjaar leeft de kleine Knut bij zijn hardvochtige oom, die hem fysiek en geestelijk zwaar op de proef stelt. Hij heeft geen enkele vrijheid en krijgt bij het minste en geringste een pak slaag of een tik met de liniaal op de vingers. Daarnaast kwelt Hans Olsen, de oom, het kind met zijn vreselijke visioenen over de hel.

In zijn schaarse vrije tijd gaat de tiener Hamsun naar het bos of kerkhoven, waarbij de verhalen van de oom over de hel, zijn verbeeldingskracht op bijna onnatuurlijke wijze aanwakkeren. Het werk van Hamsun wemelt van de kerkhoven.

Man en vrouw in het werk van Hamsun

De (meestal mannelijke) hoofdfiguren in het werk van Hamsun hebben wat genoemd kan worden Übermensch-achtige trekken: ze representeren wat Nietzsche eens de vier kardinale deugden heeft genoemd: inzicht, moed, mededogen en eenzaamheid. De Nederlandse Hamsunkenner Amy van Marken maakt een duidelijk onderscheid tussen man- en vrouwfiguren in het werk van Hamsun.

Vrouwfiguren in de werken van Hamsun worden vaak heen en weer geslingerd tussen enerzijds verlangen naar- en volledige overgave aan de ‘grote liefde’ en anderzijds duidelijke berekening: streven naar maatschappelijke zekerheid, pragmatisme. Uiteindelijk valt de keuze meestal op dat laatste, maar achteraf volgt de spijt, als het te laat is (Victoria, op haar sterfbed) of wanneer als de liefde definitief niet meer gerealiseerd kan worden (PanMysteriën, als de grote geliefde dood is).

Mannelijke (neven-)figuren bij Hamsun zijn vaak óf gericht op maatschappelijk aanzien, óf ze zijn eenvoudig, levend in harmonie met de natuur, trouw aan zichzelf (vaak landarbeiders, vissers enz…). De sympathie van Hamsun ligt duidelijk bij de laatsten, maar nooit ongenuanceerd zwart-wit. Ook in Hamsuns persoonlijk leven is terug te zien hoe hij meermaals heen en weer getrokken werd tussen beide perspectieven.

Opvallend in de ontmoetingssituatie tussen man en vrouw in het werk van Hamsun is de neiging van de vrouw om zich te onderwerpen en de neiging van de man om zich ( vaak onbewust) voortdurend in een positie te manoeuvreren waarin hij wordt afgewezen, waarna hij zich dan vol verontwaardiging keert tegen degene die hem afwijst. Het lijkt een masochistisch trekje, in psychoanalytische termen wel met de term injustice collectors geduid (moeizaam losmakingsproces van de moeder, met als gevolg dat ze in het latere leven steeds weer teleurgesteld willen worden). Waarachtig geluk en “ware liefde” wordt bij Hamsun nooit echt mogelijk, noch voor vrouwen, noch voor mannen: we voelen dat het er is, maar we kunnen er niet komen.

Blut und Boden

Zijn zucht naar de natuur, het idealiseren ervan en gelijktijdige afwijzing van het moderne en het benadrukken van de irrationele krachten in de mens doen Knut Hamsun dicht belanden bij de ‘Blut-und-Boden-literatuur van de nazi’s. De leidende nazi-ideoloog Alfred Rosenberg beschrijft het werk van Hamsun als de zegetocht van de nordische wil in zijn eeuwige vorm, heldhaftig en voelbaar in iedere spierbeweging tot het onbekende einde.

In De ontwrichten beschrijft Hamsun hoe een boerenfamilie een stuk land ontgint en de kracht ervaart van de mystieke natuurlijke leven. Het leven is ongenadig hard in zijn eenvoud, maar onbeschrijfelijk mooi. Hier lijkt Hamsun te zeggen wat Nietzsche zegt over het leven van de oude Grieken, die de gruwelen van het dagelijkse bestaan doorstonden in de wetenschap dat er onvergetelijke momenten van schoonheid ontstaan. Ontbering en mislukking horen onmiskenbaar tot het leven, maken het bestaan vruchtbaar en onvoorspelbaar. De mens wordt creatiever en sterker hierdoor. Als op het stuk grond grondstoffen worden ontdekt, neemt de industrialisatie bezit van het gebied en wordt de eenheid van natuur en bewustzijn doorbroken.

Hamsun bekritiseert, parodieert zelfs progressie en technologische vooruitgang. Industrie en kapitaal verstoren de idylle van het eenvoudige leven, verwoesten het karakter van de mensen.

Hamsun de vernieuwer

In 1890 verschijnt Honger, het relaas en de monoloog van een straatarme schrijver die alles ervoor overheeft om als schrijver te blijven werken. Dit boek behoort tot mijn persoonlijke favorieten. In dit boek ontwikkelt Hamsun nieuwe literaire technieken zoals de stream of consciousness, verpakt in een monologue interieur .

Er is nauwelijks sprake van een plot of een chronologisch verlopende handeling. Hamsun gebruikt als vertelinstantie de ik-persoon. De roman richt zich op het innerlijk van de held en de lezer leert hem kennen via de gedachtens die de held oppert. Net zoals Dostojevski ons laat kijken in het bewustzijn van Raskolnikov in Misdaad en straf, zo is in Honger het bewustzijn van de held het hoofdpersonage. De lezer maakt kennis met de gedachtewereld van de held, maar die is verbrokkeld, springt van de hak op de tak en de geboden informatie is fragmentarisch. De verhaallijnen nemen daardoor veel onverwachtse wendingen en soms worden zinnen in het midden afgebroken, waarna de held een andere ervaring beschrijft en de lezer moet uitzoeken wat er gaande is.

Hamsuns helden zijn psychologisch moeilijk te duiden en blijven vaak ondoorzichtig. Het zijn gespleten persoonlijkheden, irrationeel en onvoorspelbaar. Zoals bij Dostojevski, zeker een grote invloed op Hamsun, zijn Hamsuns helden uitzonderlijke, ‘zonderlinge’ figuren, die proberen in het reine te komen met de veranderende omgeving en omstandigheden. Juist daardoor winnen ze aan geloofwaardigheid.

Een nieuwe romanvorm

Op het hoogtepunt van de naturalistische roman van Henrik Ibsen en Emile Zola, de maatschappelijke roman met zijn komt een Noorse autodidact met een nieuwe vorm van de roman, gericht op het individu met zijn wisselende psychologie. In de maatschappelijke roman komen ook individuen voor, maar zij staan voor een type mens en dat type wordt gebruikt om de sociale omstandigheden te beschrijven. Zo zou de realiteit accuraat en geloofwaardig beschreven kunnen worden.

Hamsun gelooft echter dat de naturalistische roman, in al zijn pogingen zo realistisch mogelijk te zijn, een kunstmatige constructie is, bedoeld om de werkelijkheid te begrijpen en in te dammen. In Hamsuns romans zien we geen huwelijken, overvloedige banketten of grootse dansfeesten. We kijken alleen in het hoofd van de held, naar dat onontwarbare web van gedachten die met elkaar strijden. Het is niet te doorgronden. De beoogde objectiviteit om het menselijk handelen te beschrijven is een illusie. Het gaat om de beschrijving zelf, niet om het blootleggen van een vermeende betekenis. Het medium is belangrijker dan de boodschap. Hamsun laat zien dat literatuur alleen maar subjectief kan zijn.

Het gaat erom hoe het onbewuste het bewustzijn beïnvloedt. Het gedrag van mensen vloeit niet voort uit logica en rationaliteit, maar wordt geregeerd door de irrationele impulsen vanuit het onderbewuste. Hamsuns helden gedragen zich vaak ‘onverantwoordelijk’ en grillig. Zij zwalken heen en weer tussen verschillende emoties, hebben geen samenhangende geestelijke integriteit en vastgelegde identiteit.

Deze literaire opvattingen en het gebruik van stream of consciousness en monologue interieur maken Hamsun tot een van de bepalende wegbereiders en pioniers van de modernistische literatuur.

Later bedient Hamsun zich van een meer ‘epische’ stijl van schrijven, zoals we die vinden bij Dostojevski en Tolstoj, schrijvers die hij vurig bewonderde. Hamsun was een groot kenner van de Russische literatuur. Maar zelfs dan levert hij meesterwerken af als Hoe het groeide en De cirkel is gesloten. De Engelse krant The Guardian noemt dat laatste boek het onbekende hoogtepunt van de Europese literatuur. Door Hamsun geschreven op zeer hoge leeftijd. Als je boek leest, geloof je niet dat de man ooit partij zou kiezen voor de nazi’s. 

Zoals Isaac Bashevis Singer aangeeft: de hele school van fictie uit de twintigste eeuw is voortgekomen uit het werk van Knut Hamsun. Daarbij gaat het vooral om zijn subjectiviteit, zijn fragmentarisme, het gebruik van flashbacks en zijn lyrische taalgebruik. 

Louis-Ferdinand Céline

Louis-Ferdinand Celine

Céline is het pseudoniem van de Franse schrijver Louis Ferdinand Destouches, een van de meest omstreden literaire persoonlijkheden ooit. Hij werd geboren in Courbevoie, een klein stadje bij Parijs. Tijdens zijn actieve leven was hij arts, een beroep dat hem bij uitstek hielp de angsten, het lijden en zorgen van mensen te beschrijven, maar eveneens hun kleinburgerlijkheden, vooroordelen, lafheid en intriges. Hij stierf in 1961 in Meudon, ook een stadje bij Parijs.

Céline is het best bekend vanwege zijn eerste twee romans: Reis naar het einde van de nacht en Dood op krediet. Vooral Reis behoort tot de meest geprezen romans van de twintigste eeuw en volgens sommigen is het een van de beste boeken geschreven ooit. Dit boek deed de literatuur op haar grondvesten schudden en nog altijd trilt de literaire wereld tot op dag van vandaag na. Het is zonder enige twijfel een van de essentiële boeken van de vorige eeuw.

Reis naar het einde van de nacht

Reis naar het einde van de nacht neemt de lezer in sneltreinvaart mee met het relaas van Ferdinand Bardamu, het alter ego van Céline in het boek. Net zoals Céline is Bardamu een arts. De dwaasheid van de Eerste Wereldoorlog, de armoede en ellende van zijn patiënten, de wreedheid en slechtheid van mensen en het racisme van de blanke heersers tegenover de zwarten in Afrika, dit alles wordt onvergetelijk en meedogenloos geportretteerd door Céline in zijn messcherpe, hallucinerende en huiveringwekkende stijl.

Céline toont ons de mens in al zijn lelijkheid en zijn proza is gitzwart, maar tegelijkertijd humoristisch. Hij beschrijft zonder enig erbarmen de zwakheden en gebreken van zijn helden. Céline lijkt weinig om mensen te geven, met hier en daar een uitzondering. Hij schotelt de lezer een duister schilderij met apocalyptische schetsen voor en creëert een volstrekt unieke ‘zwarte lyriek’.

Céline zegt zelf: Het is tijd de mens in al zijn slechtheid te tonen!

In zijn werk bestaan slechts fragmentarisch momenten van warmte en hoop, maar wanneer zij verschijnen, dan tekent Céline ze op met dezelfde literaire genialiteit die we van hem kennen. Zowel de stijl evenals de taal maken Reis tot een geweldig boek.

De stijl van Céline

Céline creëert een stijl die de ‘taal van de straat’ en spreektaal samenbalt tot grote literatuur. Zijn eerste boek zet de Franse taal en literatuur op zijn kop. Zijn niet-aflatende anarchie en onverhulde hoon voor welke literaire traditie dan ook maken van hem een van de grootste vernieuwers van proza ooit. Zijn proza kan men niet kenschetsen als ‘mooischrijverij’ of stilistisch schrijven, maar hoe hij taal gebruikt, geeft ons een schatkamer aan literaire schoonheid en leidt soms zelf tot nieuwe woorden en uitdrukkingen. Het bargoens krijgt zijn definitieve literaire uitwerking.

Op het eerste oog ziet de lezer zich geconfronteerd met een schijnbare chaos en een woordenbrij. De telegramstijl, het afwijkende gebruik van interpunctie en de brokkelige dialogen, dit alles verwart de lezer in hoge mate en er lijken geen aanknopingspunten te zijn. De lezer blijft radeloos achter. Maar niets is minder waar! Achter de schijnbare chaos gaat een strikte order schuil. Céline ‘ontwerpt’ zijn proza met akelige precisie en toewijding. Ritme en melodie moeten kloppen, geen enkel woord is bij toeval gekozen.

Hij gooit de woordvolgorde om, alleen maar om het juiste tempo te vinden en het effect ervan op de lezer te vergroten. Wanneer een gedeelte hem niet bevalt, begint hij gewoon opnieuw. Célines manuscripten zijn duizenden pagina’s lang.

Houdt u nou eens op te zeuren over de puntjes en komma’s! Ik zoek het verdomme uit tot op de laatste klank! Weet u hoe vaak ik opnieuw begin! Het is best spul, van de bovenste plank!

Dat zegt Céline er zelf over.

Céline zelf noemt zijn stijl mijn kleine muziek. Het leest als muziekstukken, vol van melodie en harmonieën, het golft over de bladzijden. De lezer luistert naar een ‘symfonie’ van woorden en klanken. Céline heeft een obsessie voor dansen en danseressen. Hij heeft dan ook een aantal affaires met danseressen in zijn leven. De erotiek en de sensuele bewegingen van het vrouwelijk lichaam trekken hem aan.

In de literatuur streeft hij hetzelfde doel na: hij wil dat de woorden en zinnen ‘dansen’ voor de ogen van de lezer en de indruk wekken dat alles in beweging is. Beweging symboliseert voor Céline vitaliteit en creativiteit, waarmee de grauwheid van het bestaan omzeild wordt. Ondanks het feit dat Céline geen lange en mooie zinnen schrijft, is hij een echte taalvirtuoos. Velen heeft men deze titel toegeschreven, maar Céline tovert werkelijk met taal.

Hij gelooft dat alleen afbeeldingen en beelden emoties kunnen opwekken bij mensen en hun verbeelding stimuleren. Tot nu toe was literatuur louter ‘emotie op papier’. Het mag dan allemaal mooi opgeschreven zijn, maar woorden op papier doen mensen niet fantaseren of vangt niet werkelijk hun aandacht voor het verhaal. Céline wil ‘schilderen’ met woorden en geluid, opdat de lezer een visueel beeld vormt van wat zich afspeelt.

Mijn woorden moeten direct in het zenuwstelsel van mensen binnenkomen en onmiddellijk emoties oproepen. Alleen wanneer mensen zich mijn woorden kunnen voorstellen, zullen zij mijn verhalen tot zich nemen.

Dit is een verrassende moderne kijk op literatuur en spreekt ons tot de verbeelding. Op deze wijze is Céline een visionair en voorloper van vele nieuwe trends op het gebied van sociale media. Hij begrijpt als de beste dat het menselijk brein beelden en kleuren nodig heeft om tot creativiteit te komen. Célines werk en visie hebben literatuur ingrijpend en blijvend veranderd.

Als je een boek van Céline leest, heb je het gevoel dat je naar de beste film ooit gemaakt zit te kijken, zo zegt Philip Roth over hem. Célines woorden en klanken zijn beelden en zijn proza is altijd in beweging.

Na een bezoek aan de Sovjetunie gaan dingen fout

In 1936 bezoekt Céline de Sovjetunie. In tegenstelling tot veel andere intellectuelen en schrijvers, doorziet hij de Sovjetpropaganda en begrijpt dat slecht een façade wordt getoond. Céline wordt een felle anticommunist en vreest dat het ‘joodse bolsjevisme’ de wereld gaat overnemen, inclusief zijn eigen land Frankrijk. Hij besluit een aantal politieke pamfletten te schrijven, met verstrekkende gevolge. Hij schrijft een aantal afschuwelijke weerzinwekkende antisemitische essays dat hem zijn huidige slechte reputatie bezorgt. In deze pamfletten beweert hij ook dat Hitler Frankrijk en Europa kan redden.

In 1941, nadat de Duitsers Frankrijk bezet hebben, schrijft hij een aantal artikelen voor Duitsgezinde kranten en tijdschriften en geeft daarbij wederom blijk van een deerniswekkend antisemitisme. Ofschoon hij tijdens de oorlog niet actief met de Duitsers collaboreert, biedt hij nooit zijn excuses aan voor de artikelen die hij geschreven heeft. Zelfs na de oorlog, wanneer de gruwelijke misdaden van de nazi’s bekend worden, verklaart hij dat hij alle aandacht voor die ”kleine Esther” niet kan begrijpen

Met de ‘kleine Esther’ bedoelt hij Anne Frank die haar beroemde dagboek schreef toen ze ondergedoken voor de nazi’s in het Achterhuis in Amsterdam zat. De familie werd verraden in 1944 en Anne en haar zus Margo stierven in concentratiekamp Bergen-Belsen in februari 1945, slechts dagen voordat het kamp bevrijd werd.

We hebben hier te maken met een briljante schrijver die helaas niet uitblinkt als goed mens. Dat vormt op zich geen probleem, mijns inziens, het werk van een dergelijke persoon te bewonderen, maar in het geval van Céline heb ik er, gezien de aard van zijn uitlatingen en opvattingen, toch grote moeite mee. Gebrekkige mensen zijn we allemaal, maar het rabiate antisemitisme van Céline schuurt enorm op de achtergrond wanneer men hem leest. Zelfs toen de feiten bekend waren, deed hij geen afstand van zijn zienswijze.

Céline  en W.F. Hermans

‘Een vulkaan van rancune” – WF Hermans over Celine

De invloed van Céline is onmiskenbaar en ook Nederlandse schrijvers heeft hij diepgaand beïnvloed. W.F. Hermans, steekt niet onder stoelen of banken dat hij Céline ziet als een belangrijke invloed.  Ook Gerard Reve en Joost Zwagerman bewonderen hem. De debuutroman van Joost Zwagerman, Gimmick, verwijst een aantal malen expliciet naar Céline.

Maar hoe heeft de Franse romancier Hermans dan beïnvloed? Qua stijl zijn er bijna geen schrijvers te bedenken die zover uit elkaar liggen als juist deze twee. Céline is de artiest met woorden, terwijl Hermans een rationalist is die een sobere stijl hanteert. Wat hen samenbindt, is beider diepzwarte pessimistische opvatting van de menselijke natuur. Hun overeenkomst ligt in thematiek en wereldbeeld. Beiden zijn meesters in het beschrijven van hoe mensen falen hun doelen en idealen te verwezenlijken en ten prooi vallen aan hun illusies.

Hermans refereert dikwijls aan Céline en noemt hem een ‘vulkaan van rancune’. Volgens Hermans fileert Céline de illusies van mensen tot op het bot en toont dit aan de lezer met genadeloze logica. Hermans benadrukt echter dat er tussen hem en de Franse meester een groot verschil is:

Ik ben pessimistischer dan Céline: hij gelooft in antisemitisme en fascisme, ik geloof helemaal nergens in.

Over Célines politieke en maatschappelijke opvattingen is Hermans glashelder en hij veroordeelt meerdere malen publiekelijk diens politieke pamfletten en houding tijdens de oorlog. Hij bewondert Céline als literair genie, maar vindt hem een verwerpelijk persoon na 1938. Maar we mogen van zijn formidabele literaire verdiensten genieten. Vooruit dan maar…

Céline en de tijdsgeest

Hij waande zich ook het slachtoffer van de tijdgeest. Als individualist, nationalist en pacifist streed hij voor de Franse cultuur. Of wat dat in zijn ogen was. Een raszuivere cultuur. Hij was niet alleen tegen de Joden, ook was hij tegen de Aziaten (het gele gevaar), de ‘negers’ (het zwarte gevaar), tegen roken, drank, de jazz en de bioscoop die hij beschouwde als bedreigingen van de Franse literatuur.

Bovendien wilde hij de mensen waarschuwen tegen een Tweede Wereldoorlog. Als soldaat in de Eerste Wereldoorlog had hij zijn portie wel gehad. We moeten niet vergeten dat Reis naar het einde van de nacht behalve magistrale en vernieuwende literatuur, ook een anti-oorlogsroman is.

Zijn foute pamfletten zijn niet goed te praten, maar Céline was een man van zijn tijd. In zijn totale oeuvre gaat het niet alleen over hem, maar vooral over de context, de meelopers, verraders, lafaards, hypocriete slappelingen, de nazi-kliek in de laatste fase van de oorlog in Baden-Baden en in Sigmaringen, waarvan Céline als ‘arts’ deel uitmaakte. Een literair-historische getuigenis als hét voorbeeld van de dystopische roman.

Zijn schrijverschap is vooral een aanklacht tegen de mensheid. Lees zijn Duitse trilogie: Van het ene slot naar het andere, Noord en Rigodon om een genuanceerd beeld te krijgen van Céline, en de anderen.

Wel of niet lezen?

Beide heren, Hamsun en Céline, blinken niet uit in goed moreel gedrag, maar moeten we ze dan negeren? De moderne roman zoals we hem nu kennen, is in hoge mate het werk van deze twee literaire grootheden.

Hamsun is groter dan Dostojevski, zegt Thomas Mann, niemand kent de menselijke geest beter dan hij.

Céline is de grootste stijlvernieuwer van de twintigste eeuw, zegt Philip Roth, de in 2018 overleden grote Amerikaanse auteur met joodse achtergrond.

Ondanks Célines rabiate antisemitisme was Roth een groot bewonderaar van de Franse meester van de zwarte lyriek. Sommigen spreken over een cesuur in de literatuur: voor en na Céline.

De stijl en literaire technieken die zij introduceerden, zonder hen is de moderne literatuur niet te begrijpen. De serene schoonheid van Hamsun en de hallucinerende schrijfstijl van Céline, dat mogen we ons niet ontzeggen. Grote kunstenaars blinken vaak niet uit in medemenselijkheid, maar juist Hamsun en Céline leren ons dat als geen ander. Laten we genieten van hun boeken, die tot de kroonjuwelen van de Europese literatuur behoren.

 

Tommy Wieringa: lichtvoetig en duister romanticus tegelijk

Tommy Wieringa

Een van de belangrijkste Nederlandse schrijvers van het moment is ongetwijfeld Tommy Wieringa. Joe Speedboot, uit 2005, wordt een groot succes en honderdduizenden exemplaren gaan ervan over de toonbank. Een ongekend aantal voor een literair werk. Kranten als The Guardian en Le Monde bejubelen dit boek en noemen hem een auteur in de stijl van bijvoorbeeld John Updike en Isaak Babel. Tommy Wieringa zet zelfstandig een ‘marketingcampagne’ op om het boek onder de aandacht te brengen. Hij vraagt zijn vrienden bij de boekhandel te vragen naar zijn boek en de winkels ertoe aan te zetten meer exemplaren in huis te halen. Aanvankelijk is het boek in een kleine oplage gedrukt. Het is niet te bepalen of deze campagne er iets mee te maken heeft, maar feit is dat Joe Speedboot op een gegeven moment heel goed gaat lopen.

Joe Speedboot lijkt op een avonturenroman. De gebeurtenissen volgen elkaar in hoog tempo op. De verteller van het verhaal is een spastische, invalide jongen, Fransje Hermans, invalide geraakt omdat hij in een maisveld in slaap is gevallen en wordt overreden door een grasmaaier. Hij raakt voor langere tijd in coma en kan, als hij daaruit ontwaakt, niet meer lopen en praten en slechts zijn rechterarm gebruiken. Het letterlijk binnenvallen van Joe Speedboot brengt een kettingreactie teweeg in het dorp Lomark waar Fransje woont en zet het ‘stilstaande’ leven van veel mensen, en niet in de laatste plaats van Fransje, in beweging. Wieringa gebruikt een parallel met het leven van een samoerai om Fransjes geestelijke ontwikkeling naar de volwassenheid in kaart te brengen. Het eerste gedeelte van het boek heet ‘Penseel’ en het tweede gedeelte ‘Zwaard’.

De lezer volgt de gebeurtenissen als Fransje een dagboek gaat bijhouden, een ‘penseel’ gebruikt, en in later ontwikkelt Fransje zijn rechterarm om zich met behulp van Joe Speedboot toe te leggen op de kunst van het armworstelen. Daarmee ontluikt Fransjes andere talent: zijn kracht, het ‘zwaard’. Uiteindelijk verdwijnt Joe Speedboot uit het dorp en lijkt er weinig veranderd in Lomark. Beweging, zo lijkt de roman te concluderen, is belangrijker dan vooruitgang. De toon van het boek is optimistisch en humoristisch. Wieringa wil misschien zeggen dat de handelingen van mensen geen doel nodig hebben en dat deining in het leven kan leiden tot voor de hoofdpersonages interessante ontwikkelingen. Duiding is niet altijd nodig, er hoeven geen diepgravende ontdekkingen gedaan te worden over de eigen identiteit en de richting van het leven.

Dat wil niet zeggen dat Wieringa een oppervlakkige schrijver is. De verwijzingen naar religie en oosterse denkwijze zijn legio, die zich vooral richten op onthechting en loutering. Onthechting in de zin dat mensen zich kunnen bevrijden van een beknottende omgeving. In Joe Speedboot raakt Fransje gelouterd, maar komt niet noodzakelijkerwijs tot nieuwe inzichten. De verhaallijnen in het boek tonen hoe tieners zich niet laten weerhouden door conventie en realiteitsbesef. Een van de redenen waarschijnlijk waarom Joe Speedboot juist bij jonge lezers zo veel resonans vindt. Fransje ontwikkelt ondanks zijn handicap een bijzonder leven en dat stemt hem en de lezer vrolijk. Het is een hoopgevend en vrolijk stemmend boek. In het boek zit een verhaal waarbij iemand met een boot vertrekt. Wieringa besteedt veel aandacht aan de uitwerking ervan, maar de lezer verliest de persoon op de boot uit het zicht. Op de vraag wat met deze persoon gebeurt, zegt Wieringa: ‘Deze verhaallijn is me ontschoten en ik concentreerde me op andere gebeurtenissen in de roman. Dat is een beetje de vloek van de Nederlandse literatuur, die zucht alles te verklaren en uit te leggen’. Een verhaal ontwikkelt een eigen dynamiek, dat moet een schrijver ook accepteren.’ Wieringa is niet een schrijver met een persoonlijke mythologie en zijn werk heeft geen ideologische lading. Dat heeft hij ook niet nodig, de beelden die hij oproept, geven zijn boeken veel verbeeldingskracht.

In Caesarion is de toonzetting serieuzer en donkerder. Het boek is zowel een zoektocht naar de moeder en de vader van de hoofdpersoon, Ludwig Unger. Met dien verstande dat de moeder niet gevonden hoeft te worden, zij verlaat haar zoon steeds, die dan haar achterna gaat. De vader, een experimenteel omstreden kunstenaar, blijft lang een mysterie. Als Ludwig hem opzoekt in de jungle van Panama, zien we een figuur die doet denken aan kolonel Kurtz uit Apocalypse Now. Een verwilderde man, zwelgend in ego. De titel van het boek is hoogdravend: Caesarion is de zoon van Caesar en Cleopatra, en de naam van de hoofdpersoon, waarvan we leren dat hij een begenadigd pianist is, verwijst naar Beethoven. De namen van de ouders suggereren dat de vader en de moeder dominante persoonlijkheden zijn die het leven van Ludwig in grote mate bepalen.

Was Joe Speedboot een literaire avonturenroman, een boeiende vertelling, nu lijkt Wieringa voor zichzelf de lat hoger te leggen. De echte moeder van Tommy Wieringa is een flamboyante en veeleisende  persoonlijkheid; zij overlijdt in november 2015 aan de gevolgen van kanker. De moeder in Caesarion lijdt eveneens aan kanker en weigert de reguliere geneeskunde te gebruiken in haar strijd ertegen. Wieringa omschrijft zijn moeder als ‘excentriek en egocentrisch, totaal ongeschikt om te gehoorzamen’. Zijn moeder is zo overheersend, aldus Wieringa, dat hij tot zijn negende geen tastbare herinnering aan zijn vader heeft. In januari 2019 zal een nieuw boek van Tommy Wieringa verschijnen over zijn gecompliceerde verhouding met zijn moeder. Caesarion neemt een voorschot op dat boek.

Stelt Wieringa dat Nederlandse literatuur lijdt aan te veel symboliek en dubbele betekenis, Caesarion lijkt aansluiting te zoeken bij deze literaire technieken. Door de ouders te zoeken, wil de hoofdpersoon afrekenen met mythen en complexen en zichzelf beter leren kennen. De roman eindigt met de woorden ‘en alles begon’. Begint alles omdat hij met het beeld van zijn bijzondere en egocentrische ouders heeft afgerekend? Behalve dat Wieringa een ‘zwaarder’ thema hanteert, verandert ook zijn perspectief: we zien de hoofdpersoon steeds meer door de ogen van anderen en van zijn omgeving. Zijn stemmingen en daden komen tot uitdrukking in de schildering van de omgeving.

Alles over Tristan is van eerdere datum dan de twee andere romans en neemt mijns inziens een bijzondere plaats in binnen het oeuvre van Wieringa. In zijn andere werk is hij een romanticus, die met veel lyriek liefdesrelaties en vriendschappen beschrijft. Het is zo dat vaak deze menselijke relaties niet standhouden en mensen elkaar uit het oog verliezen en Wieringa beschrijft met groot psychologisch inzicht en treffende metaforen hoe relaties ontsporen. De onmacht die mensen voelen de richting te kiezen om ze in stand te houden, komt prangend naar voren. Maar de ondertoon is optimistisch, mensen kunnen relaties aanknopen en zijn in staat andere activiteiten te ontplooien. Weliswaar krijgen de levens van de hoofdpersonages van Wieringa niet meer inhoud, maar dat is ook niet wat Wieringa van hen eist. Er is sprake van een gelatenheid die mensen een innerlijke rust verleent.

In Alles over Tristan is de onrust en het ongenoegen veel groter. Een universiteitsprofessor neemt de taak over van een overleden collega om de biografie van een dichter te schrijven. Deze dichter is Viktor Tristan. In zijn zoektocht naar informatie over deze dichter stuit hij op een aantal personen dat geen informatie wil geven of hem op het verkeerde spoor zet. Sommigen verbinden voorwaarden aan het geven van cruciale informatie. Wieringa suggereert dat Reyer, de voorganger van Jakob Keller, op een goed spoor was gekomen, maar dat moest bekopen met de dood. Zo is er de notaris Fortes, die angstvallig waakt over de nalatenschap van Tristan en diens jong overleden zus, Inès.

Keller krijgt een relatie met een bloedmooie, maar mysterieuze bibliothecaresse, Mariam. Zij blijkt later familie te zijn van notaris Fortes. Mariam is de dochter voortgekomen uit de incestueuze relatie tussen broer en zus, Viktor en Inès. Fortes en zijn vrouw hebben Mariam als dochter geadopteerd. Jacob Keller kent nu de waarheid, maar kan deze niet publiceren om Mariam te beschermen. Hij is een biograaf die weet hoe het zit, maar niets met deze informatie kan doen. Eduard Cairo, een student die Keller assisteert bij zijn onderzoek, ontdekt deze informatie ook en zorgt voor de publicatie van een krantenartikel waardoor Mariams geheim op straat ligt. Inès wil de relatie met Viktor beëindigen en trekt het klooster in. Als Keller voor de tweede keer bij dit klooster komt voor zijn onderzoek, blijkt dat niet Viktor Tristan, maar Inès de dichtbundels heeft geschreven waar de roem van de eerste op gebaseerd is. Nu is niet alleen Kellers onderzoek vergeefs geweest, hij kan immers niet publiceren, ook moet hij opnieuw beginnen. Viktor Tristan de dichter bestaat niet. Keller kent de waarheid, maar kan de mythe omtrent Viktor Tristan niet ontrafelen. Dat zou hem en vele anderen ernstig schaden. Zo mislukt hij als biograaf en blijft de waarheid over Viktor Tristan verborgen.

Dit zijn slechts enige voorbeelden waaruit blijkt hoe Wieringa veel spanning opbouwt met thrillerachtige elementen. Verschillende plotwendingen laten de lezer vaak in het ongewisse over wat er gebeurt. En die verwarring treft ook de biograaf, Jakob Keller, die nooit informatie uit directe hand krijgt, hij moet alles destilleren uit verhalen of wat andere mensen over Viktor Tristan vertellen. Hoe verder Keller in zijn onderwerp duikt, hoe minder hij werkelijk zeker weet. Op het moment dat hij denkt een doorbraak te maken, volgt een desillusie en blijft de figuur van Viktor Tristan ongrijpbaar.

De roman wemelt van de verwijzingen naar middeleeuwse mythen en sagen. Zo is er natuurlijk de naam ‘Tristan’, dat verwijst naar Tristan en Isolde, het verhaal van de onmogelijke liefde. Viktor en Inèz beleven ook een onmogelijke liefde, die bovendien tot ver na de dood van beiden verstrekkende gevolgen heeft voor anderen. De plaats van handeling, het fictieve, Zuid-Europees aandoende havenplaatsje Mercedal, doet denken aan Perceval, een mythische held uit het Koning Arthur-verhaal. Richard Wagner werkte dit thema uit in zijn laatste opera, Parsifal. De verhaal zelf lijkt op een queeste, een literair motief uit de middeleeuwen. Een queeste is een zoektocht die begint en eindigt op dezelfde plaats en gepaard gaat met het overwinnen van schier onoverkomelijke obstakels, waarna de hoofdpersoon een waarheid over zichzelf ontdekt. ‘Jakob’ en ‘Mariam’ zijn namen met bijbelse connotaties.

Alles over Tristan is mijn favoriete boek van Tommy Wieringa. Daarom heb ik hier meer tijd genomen om dit boek te beschrijven. Ik heb slechts vier romans van hem gelezen en alle vier met veel plezier, maar ik zou mij zeker niet willen neerzetten als een kenner van zijn werk. Wel heb ik genoeg tot me genomen om vast te stellen dat  Tommy Wieringa zowel stilistisch als thematisch een boeiende, rijkelijk getalenteerde schrijver is. Zijn taalgebruik is beeldend en aangrijpend tegelijk, zonder in het sentimentele te vervallen. Daarnaast beheerst hij vele stijlregisters: hij schrijft humoristisch, met vaart, maar kan ook de lezer verontrusten met gruwelijke en indringende beelden. Hij is soms een onvervalst romanticus, maar dat beschouw ik als een van zijn sterke kanten. Het lyrische en zingende van zijn proza is een verademing en mooi zijn de vele fraaie taalvondsten en metaforen.

Mijn voorkeur voor Alles over Tristan heeft waarschijnlijk te maken met de verwantschap die ik zie met Nooit meer slapen van W.F. Hermans. Beide wetenschappers, Keller en Issendorf, die denken belangrijke ontdekkingen te gaan doen, maar allebei moeten vaststellen dat ze niets gevonden hebben. Ambitie die verzandt in radeloosheid. Er is niets te vinden. De diepe ontgoocheling is alles wat hem rest. Wieringa heeft niets van het kwaadaardige van Hermans’ proza, maar zijn duistere bespiegelingen over de bedriegende omgeving van de mens in Alles over Tristan en het menselijk onvermogen schijn van realiteit te onderscheiden, behoren wat mij betreft tot de hoogtepunten van de moderne Nederlandse literatuur.

 

 

 

 

 

Was ist das, eine freie Gesellschaft?

 

 

Weil es die Schönheit ist, durch welche man zu der Freiheit wandert
– Friedrich Schiller

 

 

John Rawls

Der amerikanische Philosoph John Rawls schreibt in seinem Buch A Theory of Justice, dass Gerechtigkeit wichtiger ist als das Richtige und Schöne. Das Buch, publiziert in 1971, machte ihn weltberühmt und sein Ruhm dauert bis heute an. Es beherrscht noch immer die philosophischen und politischen Diskussionen darüber, wie Gerechtigkeit und Freiheit in einer Gesellschaft zueinander stehen sollten. Sogar in den neuesten Rundfragen unter Fachphilosophen aus der ganzen Welt wird A Theory of Justice immer wieder als das bedeutendste einflussreichste philosophische Buch des zwanzigsten Jahrhunderts genannt.

Er bedenkt ein ganz interessantes Gedankenspiel: Stellen sie sich vor, wir befinden uns hinter einem ‚‘Schleier des Nichtwissens‘ und wir bekommen den Auftrag eine ideale Gesellschaft auszudenken. Falls man nicht weiß, welche Position man bekleidet in solch einer Gesellschaft, wie sollte sie dann aussehen?

Bist du Mann oder Frau, reich, arm, schwarz, weiß, heterosexuell oder homosexuell? Das alles ist unbekannt. Und noch wichtiger, all diese Umstände sollten die Chancen und Voraussichten einer Person nicht positiv oder negativ beeinflussen. Rawls sagt: eine Gesellschaft ist gerecht, wenn man sie auf jeder Ebene betreten möchte.

Die zwei Grundprinzipien dieser ‚‘Urausgangsstellung‘, wie Rawls sie nennt, sind für jeden die gleiche Freiheit und Schutz gegen Staatswillkür, so lange diese die Freiheit des anderen nicht einschränkt. Rawls nennt es ‚‘das Gleichheitsprinzip‘‘, und sie ist wichtiger als das zweite Prinzip: Es heißt, Ungleichheit in Einkommen und Reichtum sei erlaubt unter der Bedingung, dass diese Unterschiede zugunsten der ärmsten ausfallen.

In unserer Gesellschaft würde das bedeuten, dass die extravaganten Gehaltserhöhungen der Bankdirektoren ausgeschlossen sind, weil nicht klar ist wie die niedrigen sozialen Schichten davon profitieren. Dieses Beispiel zeigt wie wertvoll die Theorie Rawls ist und es wirkliche interessante Anstöße zu gesellschaftlichen Debatten gibt.

Immanuel Kant

Rawls folgt in großem und ganzem seinem philosophischen Lehrmeister Immanuel Kant, dem ‚‘Vater‘ der Aufklärung. Kant untersucht wie der Mensch zu Erkenntnissen kommt und stellt fest, dass die menschliche Natur ein selbständiges und moralisch richtiges Urteil ermöglicht. Der Mensch sei in der Lage seinen Verstand ohne äußere Lenkung zu benützen, und befreit sich damit von Gott und der Natur im Leben. Rawls ‚‘Schleier des Nichtwissens‘‘ ähnelt der kantischen apriorischen Erkenntnis. Darüber hinaus knüpft Rawls bei einer der einflussreichsten philosophischen Ideen der ganzen Geschichte an: des Sozialvertrags, wie er entwickelt wurde von Jean-Jacques Rousseau und auch Thomas Hobbes.

Das Menschenbild Rawls ist abstrakt und höchst positiv. Wie sehr auch seine respektvollen, rationalen und präzisen Auseinandersetzungen mir in unserer, von überhitzten, peinlichen und unverschämten Debatten, geprägten Zeit gefallen, seine Ideen scheinen mir auch unerreichbar. Und ist die gerechte Gesellschaft von Rawls wirklich was wir uns wünschen? Liegt das Ziel des Lebens vielleicht nicht in der Gerechtigkeit, falls sie sich überhaupt realisieren lässt?

Als überzeugter klassischer Sozialdemokrat möchte ich gerne glauben, dass Chancengleichheit und Freiheit zu vereinigen sind und Rawls‘ Lehre ist ein bewundernswerter Versuch genau das zu ermöglichen. Aber am wichtigsten ist sein Stil und die Respekt, womit er die Standpunkte anderer behandelt. Die gerechte Gesellschaft würden wir meiner Sicht nach niemals erreichen und sollte auch nicht erreicht werden. Aber Rawls‘ Versuch führt dazu, dass wir immer darüber nachdenken was fehlt in der Gesellschaft, wie wir Menschen in Not helfen können.

Mit Hannah Arendt sage ich, dass Pluralismus und Natalität für eine Gesellschaft die entscheidenden Phänomene sind. Jeder Mensch, so argumentiert sie, kann durch eine einzigartige Handlung eine neue wertvolle Entwicklung in Gang setzen. Und ein Menschenbild gibt es nicht, es gibt nur Menschen. Die Handlung an sich ist wichtiger als das Ziel der Handlung. Gesellschaft und Mensch sind keine ‚Projekte‘‘, man kann sie niemals endgültig vollenden oder konstruieren. Die Gesellschaft soll eine offene Debatte organisieren und jedem den Raum gewährleisten seine Handlungen zu zeigen, damit ein Ideenreichtum entsteht. Das ist was Arendt unter einer idealen Gesellschaft versteht.

Hannah Arendt

Wie Hannah Arendt hervorragend in ihren klassischen Werken wie The Human Condition und On The Origins of Totalitarianism gezeigt hat, endet jeder Entwurf in einer Katastrophe. Schauen Sie mal auf das zwanzigste Jahrhundert! Die ‚‘Kinder der Aufklärung‘‘, Sozialismus und Kommunismus, sie haben in ihrer Suche nach Gerechtigkeit und Gleichheit, zu schrecklichen unfassbaren Verbrechen geführt. Die Väter dieser Lehren betrachteten sich selbst als Diener der Vernunft und Wissenschaft.

Friedrich Schiller bewundert die kantische Lehre, aber findet sie auch kalt und abstoßend. Die Freude am Leben fehlt komplett bei Kant, so Schiller. Die bürgerliche Gesellschaft mit ihrer Arbeitsteilung ist dem letzten ein Übel. ‚‘Alles steht unter dem Diktat der Nützlichkeit‘‘, sagt Schiller. Der Mensch kennt das Körperliche und das Sinnliche und sie sind voneinander abhängig, später wird Schiller sprechen über den Stoff- und Formtrieb als wesentlichen Bestandteil des seelischen Lebens der Menschen.

Das Tier im Menschen ist stark und muss gezähmt werden, Schiller weiß das genau, und der politische Kampf sei nötig. Das Böse im Menschen muss beseitigt werden. Anfangs begrüßt Schiller die Französische Revolution, wenn sie aber umschlägt in ein Terrorregime, begreift er, dass politischer Freiheitskampf den Menschen nicht innerlich befreit. Das Scheitern der Französischen Revolution beweist für Schiller, dass Aufklärung und Wissenschaft das Wesen des Menschen nicht ändern, sie schaffen nur eine ‚‘theoretische Kultur‘.

Mit innerlicher Befreiung meint Schiller, dass der Mensch seine Triebe wie Sexualität, Aggression, Konkurrenz und Verfeindung überwindet. Andererseits braucht der Mensch sie. Sie besorgen ihm seine Inspiration, seine Ideen und Phantasie. Wenn die menschlichen Triebe fehlen, verliert der Mensch seine Seele.

Die Gesellschaft muss einen Weg finden äußere und innerliche Freiheit mit einander zu vereinigen. Wie macht man das? Schiller sagt: im Spiel! Der Weg von der Natur zur Kultur führt über das Spiel. Rituale, Tabus und Symbolisierungen, sie haben dem Menschen geholfen die schädlichen Folgen seiner Triebe zu sublimieren und in richtige Kulturerrungenschaften umzugestalten. Zu gleicher Zeit ermöglichen sie Kunst wie Literatur, Musik und Theater, die Träume und Phantasien erlauben und beschreiben, ohne welche der Mensch nicht leben kann.

Und das Spiel schöpft wirkliche gesellschaftliche Freiheit. Der Mensch, ein gefährliches Tier, kann im Spiel mit anderen zusammenleben. Hölderlin, Hegel, Marx, Max Weber, George Simmel und natürlich auch Sigmund Freud sind von diesem klassischen Schiller’schen anthropologischen Gesetz beeinflusst worden und haben es weiter ausgebaut. Die moderne Gesellschaft mit der Arbeitsteilung ist reicher und komplexer, dennoch blockiert sie für den einzelnen Menschen die Entfaltung seiner Kreativität und künstlerischer Kräfte.

Friedrich Nietzsche

Wenn Nietzsche sagt, dass wir das ‚nicht festgestellte‘ Tier sind, erinnern wir uns Schillers Worte. Nietzsche glaubt, dass Liberalismus, Sozialismus und Humanismus alle eine säkulare Übersetzung von christlichem Gesetz sind, alle Menschen wären gleich. Nietzsche glaubt nicht, dass wir unsere Triebe überwinden, nein, sie entscheiden was mit uns passiert. Hinter den Motiven, die uns hervortreiben, steht kein autonomes Subjekt. Wenn der Mensch handelt, übernimmt eine dieser Motive die Regie. Das Bewusstsein ist eine Vielfalt von personenartigen Kräften, wir können das nur in geringem Maße lenken.

Aber auch für Nietzsche gilt, dass der Mensch seine volle schöpferische Größe in einer bestimmten Form des Spiels erreicht: in der Musik. Wenn Schiller spricht über den Stoff- und Formtrieb, dann meint Nietzsche Dionysos und Apollon. Der Gott der Ekstase, Dionysos, begegnet Apollon, Gott der Ordnung und Klarheit, in der Musik. Die Musik verführt und schöpft eine höhere Ebene des Bewusstseins und gibt dem Menschen eine Möglichkeit sein Leben innerlich zu erneuern und Freiheit zu erleben.

Mit Kant und Rawls sagen wir, dass Menschen sich vorstellen können wie eine gerechte Gesellschaft aussehen sollte und wir uns als Menschen moralisch benehmen sollten. Mit Hilfe von liberalen und humanistischen Ideen, die Vernunft und Wissenschaft zu ihren grundlegenden Prinzipien machen, schaffen wir gesellschaftliche Strukturen für äußerliche Freiheit. Und sie ist eine notwendige Bedingung für friedliches Zusammenleben aller Menschen.

Die wirkliche innerliche Freiheit erreicht der Mensch nur, wenn er ein spielender Mensch ist. In der Kunst findet der Mensch sein Lebensziel. Oder, wie Schiller es formuliert:

Um es endlich auf einmal herauszusagen, der Mensch spielt nur, wo er in voller Bedeutung des Worts Mensch ist, und er ist nur da ganz Mensch, wo er spielt