‘Iedereen weet welke prijs ik persoonlijk betaal voor alles wat ik doe. En er zijn mijn boeken en mijn films. Misschien heb ik het bij het verkeerde eind. Maar ik houd vol dat we allemaal gevaar lopen.’
Dit zijn de woorden van Pier Paolo Pasolini, uitgesproken in een interview op 2 november 1975, luttele uren voordat hij op gruwelijke wijze vermoord zou worden op het strand van Ostia. Als de journalist hem vraagt wat voor titel het interview zou moeten hebben, antwoordt Pasolini dat ‘we lopen allemaal gevaar’ een goede titel zou zijn. Profetische woorden over zijn eigen tragische lot, maar volgens velen ook over maatschappelijke ontwikkelingen in Italië en in de wereld. Pasolini is een zeer omstreden persoonlijkheid in Italië, maar tevens een van de meest vooraanstaande intellectuelen en cultuurdragers. In Nederland vooral bekend als een provocerende en geruchtmakende filmmaker, zelf ziet Pasolini zich in de eerste plaats als schrijver en dichter. Voordat hij in 1961 zijn debuutfilm ‘Attacone’ over verschoppelingen aan de zelfkant in de rauwe volksbuurten van Rome maakt, geniet hij in Italië al een grote reputatie als benadigd schrijver/dichter en scherpzinnig essayist met vele publicaties achter zijn naam. Hij is een vooraanstaande en dissidente stem in politieke en maatschappelijke discussies die verbluft met zijn radicale en tegendraadse observaties.
Pier Pasolini wordt geboren in 1922, het jaar dat de fascisten aan de macht komen, in Bologna, van oudsher een links bolwerk. Zijn vader is een militair die sympathiseert met Mussolini en het fascisme. Zijn moeder, uit een adellijke boerenfamilie, is een lerares met een voorliefde voor poëzie; deze liefde zal zij overbrengen op haar oudste zoon. Pasolini heeft een jongere broer die later door de partizanen van Tito vermoord zal worden. Vanwege het beroep van de vader verhuist de familie vele malen en komt de zorg voor de twee jongens op de schouders van de moeder terecht. De familie van de vader van Pasolini stamt uit Fruili en het streekdialect dat hier gesproken wordt, het Fruiliano, zal Pasolini zich eigen maken en gebruiken om zijn eerste gedichten te schrijven. Pasolini brengt in zijn jeugd ook vele jaren door in de noordelijke regio Casarso, de geboortestreek van zijn moeder. Hij ontwikkelt een grote liefde voor de boerencultuur, de plaatselijke folklore en tradities van deze streek en schrijft later ook gedichten in het dialect van deze streek.
Met zijn moeder bouwt Pasolini een intense emotionele band op die blijvende invloed zal hebben op zijn denkbeelden over gezin en familiezaken en ook over abortus. Zo wordt hij later, tot afgrijzen van links Italië, een felle tegenstander van abortus en soepele echtscheidingswetten. Volgens Pasolini heeft hij te lang in ‘de moedermelk gelegen’ om ieder ander niet-geboren kind deze rijkdom te mogen ontkennen. Dit is typisch voor Pasolini, die zichzelf een ‘katholieke marxist’ noemt. Hij is vooral een exponent van links, maar haalt ook geregeld de woede van links Italië op de hals door in hun ogen allerlei rechtse ideeën te omarmen. Het is onmogelijk Pasolini te vatten onder een noemer. Hij zet zowel links als rechts op het verkeerde been. Hij heeft een bijzonder ambivalente verhouding met het katholicisme: het geloof heeft een onmiskenbare invloed op hem en soms lijkt Pasolini te ‘willen geloven’, in zijn verlangen oude culturen en waardensystemen te behouden vanwege hun culturele betekenis.
In 1937 gaat hij letteren en kunstgeschiedenis studeren in Bologna en begint na zijn studie als leraar te werken. Hij wil zich ook maatschappelijk engageren en wordt lid van de PCI, de Italiaanse communistische partij. Hij doet dat in het bijzonder onder de invloed van de werken van Antonio Gramsci, oprichter en de voornaamste ideoloog van de PCI. Gramsci gelooft dat de heersende klasse ook op niet-economische terreinen haar hegemonie wil vestigen. Gramsci vindt dat de intellectueel als zijn voornaamste taak heeft een nationale populaire cultuur vorm en richting te geven. Herkenning, en niet vervreemding moet de motor zijn van sociale revolutie. Pasolini, die zich tot het eind van zijn leven marxist en communist blijft noemen, voelt zich vooral tot deze ideeën aangetrokken en zij vormen het vertrekpunt van zijn politieke activiteiten en polemieken.
Pasolini is ervan overtuigd dat het naoorlogse Italië nog altijd in de greep is van het fascisme. De fascisten regeren weliswaar niet meer, maar het zijn dezelfde instituties, de landheren, het Vaticaan, de grootindustriëlen, het leger en de bourgeoisie, die het land in hun greep houden en hun cultuur doordrukken. De belangrijkste politieke stroming, de christendemocratie, ziet Pasolini als een vermomming en slechts ‘zachtere’ uitgave van het fascisme. Bovendien geldt nog veel van de wetgeving die onder het fascisme van kracht is geworden. Pasolini predikt de sociale revolutie en gelooft in deze tijd dat de PCI en het marxisme dit kunnen bewerkstelligen.
In 1949 echter, beschuldigt men Pasolini van ‘homoseksuele activiteiten’ met sommigen van zijn studenten en wordt hem zijn baan als leraar ontnomen; de PCI royeert hem als lid. Hier vinden conservatief Italië en ‘de partij van de progressie’ elkaar bijzonder gemakkelijk. Pasolini is openlijk homoseksueel en dat is in het strenge katholieke Italië van 1949 duidelijk voor alle politieke en maatschappelijke krachten in Italië een brug te ver.
Een gedesillusioneerd man, vertrekt Pasolini met zijn moeder naar Rome. Hij is gedwongen allerlei baantjes te accepteren en komt daarbij in contact met het stadsproletariaat en mensen in de achterbuurten van Rome. Hij begint groot respect te krijgen voor hun levenswijze en bovendien voelt hij zich op seksueel vlak aangetrokken tot jongere mannen, van het rauwe en niet-intellectuele type dat hij naar zijn mening hier vindt. Pasolini beschouwt deze mensen als ‘zuiver’ en onaangetast’ door de aldoor sterker wordende overheersing, in zijn ogen, van een uniformerende massacultuur. Hun manier van doen en hun tradities en rituelen staan in schril contrast met de cultuur van het ‘neo-kapitalisme’ dat een alles opslokkende consumptiecultuur opdringt aan de mensen en plaatselijke en traditionele culturen en gebruiken in een razendsnel tempo doet verdwijnen. Pasolini idealiseert het leven in de achterbuurten van Rome. Volgens hem doodt het neo-kapitalisme de creativiteit en het artistieke scheppingsvermogen van de mens.
In zijn debuutfilm ‘Attacone’, spelend in een achterbuurt van Rome, schildert Pasolini met groot genoegen het ‘anders-zijn’ van dit proletariaat. Daarnaast toont hij dat zij vaak amoreel handelen, althans ten opzichte van heersende opvattingen, en veroordeelt hij dat niet. Assistent-regisseur bij deze film is een jonge dichter, Bernardo Bertolucci, later zelf een wereldberoemd regisseur. Pasolini staat bij uitstek bekend om zijn schokkende, taboeloze en ongebreidelde uitbeelding van seksualiteit en geweld. Maar minstens even schrijnend is de wijze waarop Pasolini een verdwijnende wereld portretteert, met een begeleidend bijna overweldigend nostalgisch verlangen die wereld in stand te houden. Pasolini wijst in zijn films de bestaande wereld af en vervangt deze door magische en heidense elementen. Zij drukken een zinderend verlangen uit naar een premoderne wereld die volgens Pasolini veelzijdiger en eindeloos kleurrijker is dan de kille en vlakke staat van het moderne bestaan.
Pasolini, altijd de dichter/schrijver, ziet filmen als ‘schrijven met realiteit’. En dit dient uit te lopen op een ‘cinema van poëzie’ die de filmmaker stilistisch bijna ongelimiteerde mogelijkheden tot zelfexpressie biedt. Zelfexpressie gaat bij Pasolini niet alleen over het artistieke. In zijn werk verweeft hij esthetische uitgangspunten met de prangende politieke en maatschappelijke kwesties die Italië in de ban houden. Zijn films zijn een mengeling van het lyrische en het ideologische, van poëzie en analyse, van passie en geweld.
In Íl Vangelo Secondo Matteo’, waagt ‘de marxist’ Pasolini zich aan de verfilming van het leven, lijden en wederopstanding van Jezus Christus. Het Vaticaan draagt zelfs bij aan de financiering van de film. Toch vreest de katholieke Kerk dat Pasolini de evangeliën zal fileren. Het tegendeel is echter waar: Pasolini maakt een zuivere letterlijke verfilming van het evangelie van Mattheüs. Vriend en vijand zijn het erover eens: het is de meest overtuigende film over het lijden van Jezus ooit gemaakt. Het Vaticaan is in zijn nopjes. Pasolini zet Jezus neer als een sociaal voelende man die dicht bij de gewone man staat, daar zou men zijn ‘marxistische’ opvattingen in kunnen vinden.
Maar naar mijn mening schemert de ware mening van Pasolini over het geloof toch door in de film, ondanks dat hij zich letterlijk aan de tekst houdt. Er is geen sprake van ‘vroomheid’ of ‘naïviteit’ bij Pasolini, hij ziet het christendom niet als een vanzelfsprekendheid. Christus is gaandeweg de film steeds meer een eenzame man die zijn geloof ziet afbrokkelen. Het lijkt erop dat Jezus zich afvraagt of hij voor een ‘goede zaak’ strijdt. Het christendom is een religie gebaseerd op het niet-begrijpen van zijn voornaamste protagonist die faalt in zijn doelstellingen en uiteindelijk terechtgesteld wordt. Maar wederom zien we de ‘gespletenheid’ van Pasolini die een sterke aantrekkingkracht voelt van het geloof. Op de vraag waarom juist een ongelovige een prachtige vertolking neerzet van Mattheüs, komt hij met een klassiek geworden antwoord: “Als u weet dat ik een ongelovige ben, dan kent u mijzelf beter dan ik.” Pasolini is, zoals altijd, een zoekende ziel.
In ‘Medea’ zien we hoe Pasolini teruggrijpt op bewerking van klassieke Griekse tragedies en ze gebruikt als allegorie om maatschappelijke veranderingen te tonen en te analyseren. Hij toont hoe een archaïsche cultuur met zijn magie en ‘heilig’ geïnspireerd geweld verdwijnt door het toedoen van een moderniserende rationalistische cultuur. Het staat model voor het verdwijnen van de plattelandscultuur en gebruiken door de consumptiecultuur.
In ‘Teorema’verschijnt plotseling een knappe, charismatische vreemdeling bij een kleinburgerlijke familie die alle leden van de familie, inclusief de dienstmeid, zowel fysiek als geestelijk ‘verleidt’ en hun geijkte leventjes op hun kop zet. Zo snel als hij verschenen was, zo snel vertrekt de vreemdeling weer, zonder enige reden, de familie in verwarring achterlatend. Pasolini laat zien wat er gebeurt wanneer er ‘authenticiteit’ in het moderne leven wordt geïntroduceerd: de vier familieleden, moeder, vader, dochter en zoon vervallen allen in waanzin, met uitzondering van de dienstmeid, die terugkeert naar haar geboortedorp en een aantal wonderen verricht. De film is een veroordeling van de leegheid en steriliteit van moderne ‘bourgeois’ waarden en wat er gebeurt als zij wegvallen.
In de visie van Pasolini blijft er ‘een type mens’ over en hebben de Italianen een volledige gedaantewisseling ondergaan, die hij beschrijft als een ‘antropologische mutatie’: uit een verscheidenheid van culturen en mensen is binnen een enkele generatie een cultuur en een mens ontstaan: de kleinburger. Volgens Pasolini is dit het gevolg van een nieuwe macht, een ‘nieuw fascisme’, maar dan veel sterker en destructiever dan het fascisme van Mussolini. En deze macht is ‘abstract’, niet zichtbaar en aanraakbaar. Het ‘nieuwe fascisme’ heeft een culturele homogenisering bereikt waarvan het fascisme oude stijl alleen maar kon dromen. Geen totalitaire macht, maar een die volledig totaliseert. Pasolini houdt van de hyperbool, zoals hier blijkt…Deze nieuwe macht is de consumptiemaatschappij en een van voornaamste ‘machtsmiddelen’: de televisie. Het ‘nieuwe fascisme verhult achter een ‘valse tolerantie ‘ een felle diepere intolerantie die alles dat niet strookt met de gangbare conventies verkettert.
Het is gevaarlijk een verband naar het heden te leggen, maar hier dringt zich toch de analogie op met onze tijd, waarin het neoliberalisme een ‘mondiaal’ consumentisme oplegt. Pasolini ziet al veel eerder dan Fukuyama dat het kapitalisme (Fukuyama zou zeggen: liberalisme) zegeviert en wereldwijd de mensen een uniform en vervlakkend consumptiepatroon oplegt. Pasolini raakt einde jaren zestig, begin jaren zeventig in toenemende mate teleurgesteld in marxisme en de PCI en gelooft dat ideologieën geen enkele oplossing meer bieden.
In een essay ‘Over de vuurvliegjes’ stelt hij dat de verschraling van de natuur en het verdwijnen van soorten zoals de vuurvliegjes als voorbeeld voor onze verschralende maatschappij. Ook in dit essay wijst Pasolini erop dat traditionele ‘repressieve’ machtsstructuren zoals het gezin, de kerk en het leger onder een christendemocratische sluier vervangen zijn door de veel verder reikende macht van de consumptiecultuur. En deze traditionele machten hebben maar nauwelijks in de gaten dat de macht door hun handen aan het glippen is.
Op een voor Pasolini karakteristieke wijze probeert hij aan te tonen hoe kaders veranderd zijn. Hij probeert zijn positie opnieuw te definiëren en conventies van zich af te schudden. In zijn essay ‘De taal van het haar’ beschrijft hij de betekenis van het dragen van lang haar. Was dat ooit werkelijk een andere identiteit, nu verwijst lang haar naar de, volgens Pasolini, typische ‘rechtse waarden van conformisme, welstand en mondialisering. Kortom, eenvormigheid en een uiting van de consumptiemaatschappij. Was lang haar ooit een teken van verzet en passend in een tegencultuur, nu is het een gedragscode door het kapitalisme gepredikt. De vrijheid om lang haar te dragen is geen vrijheid meer. Je kunt ‘fascisten’niet meer van ‘niet-fascisten’onderscheiden omdat iedereen er hetzelfde uitziet, aldus Pasolini.
In 1968, het jaar van studentenrevoltes in Europa en ook in Italië, getuigt Pasolini nog een keer van een weerbarstigheid die iedereen verbaast. In tegenstelling tot wat men verwacht, sluit Pasolini zich niet aan bij de studentenbeweging, maar kiest hij partij voor de politieagenten die tegenover de studenten staan in de demonstraties. De politieagenten komen uit eenvoudige gezinnen, zijn het rechteloze proletariaat, terwijl de studenten de nieuwe bourgeoisie in notendop zijn die hun rechten opeisen. Pasolini heeft de idee van sociale revolutie verlaten en gelooft niet meer in ideologie of dialectiek als richtsnoer voor maatschappelijke veranderingen. In zijn gedicht ‘De PCI aan de jongeren’ pleit hij voor een nieuw analytisch begrippenkader dat breekt met de bestaande verouderde sociologische en marxistische modellen. ”Ik geloof niet meer in dialectiek of tegenspraak, alleen nog maar in oppositie.’
De ideologische ontgoocheling en teleurstelling over cultureel-maatschappelijke ontwikkelingen krijgen zijn weerzinwekkende en gruwelijke uitwerking in Pasolini’s laatste film: ‘Salo o le 120 giornate di Sodoma’, gebaseerd op Marguis de Sade’s ‘120 dagen van Sodom uit 1785. Het decor vormt de Salo Republiek, een ministaat in Noord-Italie waar een viertal Italiaanse fascisten (de hertog, bisschop, voorzitter en magistraat) de macht hebben, met instemming van de Duitse bezetter. Deze achtergrond verwijst natuurlijk naar Mussolini, die na de capitulatie van Italië dit staatje van de Duitsers mocht besturen.
Een ander feit is ook opmerkelijk aan deze plaats: Pasolini plaatst zijn decor dicht bij de realiteit en kiest niet voor klassieke, heidense of magische elementen. Dit maakt de film meteen confronterender en ‘rauwer’; Hij zit de mensen dichter op de huid en is daarmee angstaanjagender en realistischer dan Pasolini’s andere films. De stijl is ook anders: in zijn vroegere werk gaat Pasolini associatief te werk en is de structuur los. ‘Salo’ is echter met ijskoude logica en klinische precisie in elkaar gezet.
De vier machthebbers botvieren hun lusten op een groep gegijzelde jongeren. In een afgelegen landgoed worden de jongeren aan de meest wrede seksuele experimenten onderworpen, verpakt in macabere rituelen. Bij overtreding van de regels van deze rituelen, worden de betrokkenen gemarteld tot de dood erop volgt. De fascistische machthebbers filosoferen inmiddels vrolijk over Nietzsche en Baudelaire.
Het is een van de meest omstreden films ooit gemaakt en tot op heden nog steeds verboden in verschillende landen. In Nederland ging hij in 1978 in première, nadat de filmkeuring voor volwassenen in 1977 was afgeschaft, in Alhambra te Amsterdam. Bekend zijn de verhalen van toeschouwers die het niet langer konden aanzien, naar buiten renden en stonden te braken. De stoep van de bioscoop lag vol met braaksel. Met name de scène dat de jongeren gedwongen worden menselijke ontlasting op te eten zal velen niet goed bekomen zijn…Het eten van ontlasting symboliseert het tot zich nemen van de ‘stront’ die de massamedia en de amusementsindustrie aanbieden in de consumptiecultuur die Italië volgens Pasolini heeft overgenomen.
Pasolini had lang geloofd dat het menselijke lichaam het laatste bastion was tegen het consumentenkapitalisme en in zijn films heeft erotiek, ondanks vaak expliciete uitbeelding, nog een glans van zuiverheid en puur verlangen. Het lichaam staat voor vitaliteit en dynamiek in het leven en helpt taboes, moralisme en conformisme te bestrijden. ‘Salo’ draait echter om de ultieme vernedering en degradatie van het lichaam, het is koopwaar geworden. Dit laatste bastion valt nu ook ten prooi aan de consumptiecultuur. Pasolini constateert deze trend al eerder wanneer Italië overspoeld wordt door softpornoproducties. Ook het lichaam is nu ‘gekoloniseerd’ en ingelijfd door de consumptiemaatschappij. In eerdere films boden de ‘authentieke’ zuivere bewoners van de achterbuurten van Rome nog hoop, in andere vervangt Pasolini de realiteit door Griekse tragedies. In ‘Salo’ zit geen ontsnappingsroute: er rest alleen het tonen van het onaanvaardbare tegenover het alom aanwezige conformisme.
Pasolini zegt: ‘Ik heb alleen heimwee naar de arme mensen en waarachtige mensen die vochten om zo’n eigenaar te verslaan zonder te willen worden zoals hij.’ Maar de bourgeoisie heeft gewonnen, stelt hij. Door het toedoen van het neo-kapitalisme wordt zij de menselijke conditie. De volgende generatie zal alleen nog maar de bourgeoisie-entropie kennen. De plattelandscultuur, het stadsproletariaat, de kleurrijke mensen, culturen, folklore en dialecten die Italië haar artistieke en esthetische rijkdom geven, die het leven scheppend en vitaal maken, zullen allemaal verdwijnen.
Daarom lopen we allemaal gevaar.
0