In mijn voorwoord heb ik al gesproken over Misdaad en straf als het boek dat de liefde voor literatuur in mij deed ontluiken. Het is de eerste van de vijf grote ‘levensbeschouwelijke’ romans die Dostojevski zou schrijven en hem wereldwijd zijn grote faam zouden bezorgen. In Europa en Azië is het zijn meest gelezen boek. Het is een van die zeldzame boeken dat je als persoon verandert, je kijk op het leven en de wereld is na het lezen ervan zo veel ruimer. Het is een verrijking van de geest en spreekt alle emoties aan.
Die identificatie die optreedt met het hoofdpersonage, de sympathie die je voelt voor hem, terwijl hij op gruwelijke wijze twee vrouwen de hersens inslaat met een bijl. Hoe krijgt Dostojevski dat voor elkaar? De enorme rijkdom aan personages, allemaal pratend en optredend zoals dat past bij hun sociale status, geslacht en leeftijd. Dostojevski daalt af naar zijn personages, staat er middenin, hij geeft ze allemaal de taal en woorden die bij ze passen. Dan weer bloemrijk, dan weer bureaucratisch, formeel, dan weer volks, bijtend en cynisch. Zijn fenomenale inzicht in onze gebreken…Het houdt niet op, dit boek, de ideeënrijkdom ervan is overweldigend.
Dostojevski wordt vaak een ondermaatse schrijver genoemd, een schrijver met een slechte stijl. Maar waarom zit ik dan met het zweet in mijn handen als ik de dialogen tussen Raskolnikov en Porfiri Petrovitsj lees? Waarom draait mijn maag zich om als een man tegen Raskolnikov op straat zegt: ‘moordenaar!’? Waarom verwens je hem als je denkt dat hij verkeerd handelt? Waarom waan ik mij in het stoffige, armoedige en benauwde Sint-Petersburg van 1860?, het is alsof ik in die straten loop. Dat kan toch niet aan een slechte stijl liggen?
Nee, tuurlijk niet, de man is geniaal! Dostojevski beheerst alle taalregisters. Misdaad en straf verwijst de mythe van Dostojevski’s slechte stijl voorgoed naar het rijk der fabelen.
Eerst een korte samenvatting voordat we de thematiek en bronnen van het boek verder gaan bekijken. Plaats van handeling is Sint-Petersburg rond 1860. De student Rodion Raskolnikov besluit in de eenzaamheid van zijn benauwde kamer, die veel wegheeft van een doodskist, een oude woekeraarster te vermoorden en te beroven. De moord wordt echter een dubbele moord wanneer Raskolnikov zich gedwongen ziet ook de zus, Lizaveta, van de woekeraarster te vermoorden als zij plotseling verschijnt op de plaats van het misdrijf.
Volledig verward en met een kleine buit verlaat Raskolnikov de woning van de woekeraarster. De moord is door toevalligheden zo goed als ‘perfect’ uitgevoerd en tegen hem ontbreekt alle bewijs. Later bekent zelfs iemand anders de moord. Raskolnikov staat nu echter bloot aan de marteling van een groeiend isolement dat zijn geweten onmenselijk belast. Hij weerstaat weliswaar de psychologische druk en trucs die de onderzoeksrechter Porfiri Petrovitsj op hem uitoefent, maar bekent zijn daad uiteindelijk onder invloed van een intens religieus geïnspireerde aanmoediging van de prostituee Sonja Marmeladova. Hij krijgt een relatief milde straf van acht jaar dwangarbeid in Siberië en keert door zijn betekenis terug in de ‘gemeenschap van mensen’: zijn isolement is doorbroken en de weg naar verlossing ligt open.
Misdaad en straf is door Thomas Mann ‘het grootste detectiveverhaal aller tijden’ genoemd, met de beroemdste moord uit de literatuurgeschiedenis. We kennen de moordenaar echter en om die reden lijkt de vergelijking met een ‘thriller’ meer hout te snijden, waarin we de avonturen volgen die een direct gevolg zijn van wat zich heeft voorgedaan. Het boek volgt de dader en lost niet het mysterie van de moord op.
Misdaad en straf probeert het raadsel van Raskolnikovs motief te ontrafelen. Hij begrijpt dat zijn initiële morele uitgangspunten voor de moord niet zijn gedrag verklaren na de moord. Dostojevski ‘verlegt’ de zoektocht naar de moordenaar naar een innerlijke raadpleging bij de moordenaar zelf, die wanhopig probeert te begrijpen waarom hij de moord gepleegd heeft. De spanning die dit oplevert, is vergelijkbaar met die van een ‘normaal moordonderzoek’ in conventionele detectives, maar is moreel gezien veel complexer. Er is sprake van een onderzoeksrechter, maar die dient slechts het artistieke doel Raskolnikovs twijfels en zelfonderzoek te tonen.
Dostojevski gebruikt op briljante wijze een andere techniek die we kennen uit de detective: hij strooit met aanwijzingen die de lezer op het verkeerde been zetten en hij vertraagt, verdraait of verkleint opzettelijk het aanbod van informatie. Dit dient uiteindelijk wederom Dostojevski’s doel: wat dreef Raskolnikov tot zijn daad en hoe vat hij dat zelf op? Het boek suggereert met name in het begin dat Raskolnikov altruïstische en humanistische motieven zou hebben. En Raskolnikov gelooft dat zelf ook! Maar gaandeweg is duidelijk dat hij de moord begaat om de egoïstische reden zijn kracht te testen bestaande morele wetten te weerstaan en erboven te staan.
Een belangrijk element is de manipulatie van tijd, of beter gezegd, van de tijdspanne. Het verhaal speelt zich in af in ongeveer veertien dagen, maar volgt in werkelijkheid de perceptie die Raskolnikovs bewustzijn heeft van de tijd. Het ‘krimpen’ en ‘uitzetten’ van de tijd volgen de importantie die zij hebben in de geest van Raskolnikov. Daarnaast zien we het naast elkaar zetten van gebeurtenissen die op verschillende tijdstippen hebben plaatsgevonden. Zij vervullen de thematische functie licht te werpen op het mysterie van Raskolnikovs motief voor de moord.
Beroemd uit Misdaad en straf is Sint-Petersburg als decor voor de gebeurtenissen. Tot nu toe kent de lezer vooral de idyllische landgoederen van Tolstoj, Toergenev en Gontsjarov. Dostojevski toont ons de moderne stad in al haar grauwheid: de schrijnende armoede, de vuile stinkende straten, het afschuwwekkende gedrag van mensen tegenover elkaar. De schaal van menselijke ellende die Dostojevski beschrijft, is werkelijk schokkend, zeker voor de toenmalige lezer. Sint-Petersburg is nu ook niet de stad van nevel en sneeuw, maar een met een verstikkende broeierige benauwende sfeer, net zoals Raskolnikovs gedachtegang hierdoor gekenmerkt wordt. Benauwdheid en verstikking zijn terugkerende stijlfiguren in het boek, zowel op de achtergrond als tijdens de dialogen. Tegen Raskolnikov wordt meer dan eens gezegd dat hij ‘frisse lucht nodig heeft’.
Voor Dostojevski speelt de christelijke boodschap een grote rol en hij gelooft in de inherente christelijke aard van het Russische volk, maar naar mijn stellige overtuiging zit daarin niet de grote werkingskracht van zijn werken. Nietzsche vraagt zich af waarom Dostojevski wordt gezien als een christelijke man en noemt de Dostojevski ‘de enige psycholoog die mij iets leren kon’ en ‘een van mijn grootste meevallers’. Zonder in te gaan op alle vergelijkingen die gemaakt zijn tussen Dostojevski en Nietzsche en hun ideeën, verwoordt de prominente Duitse denker wel het moderne beeld van Dostojevski als de meester-psycholoog.
Dostojevski ziet zichzelf niet als een psycholoog, maar als ‘een realist in hogere zin die alle lagen van de menselijke ziel schildert’. Daarmee scheidt hij ‘de realist’ niet van ‘de psycholoog’: hij verenigt beiden in zich door de psychologie een realistische en concrete uitbeelding te geven in zijn romanfiguren. Het thema van zijn vijf grote romans ‘over de eeuwige levensvragen’ is de begrijpende mens in de zin van wat de Duitse filosoof Immanuel Kant beschrijft als de mens in zijn vrijheid, die niet alleen door milieu of erfelijkheid bepaald wordt en ook niet door het naturalisme zoals we dat kennen van Emile Zola.
Dostojevski beargumenteert de christelijke ethiek en de behoefte van de mens om te geloven ook op een essentieel andere wijze. Na de dood van zijn vrouw Masja denkt hij na over leven na de dood. ‘Zal ik Masja ooit weer terugzien? Is er leven na de dood?’ Dostojevski komt tot de slotsom dat het menselijke ego niet verenigd kan worden met de christelijke wet van de liefde: ‘hebt elkaar lief’, althans niet in het aardse leven. Het druist te zeer in tegen de menselijke natuur. Als het humanisme, zo noemt Dostojevski dit, zou samengaan met het christelijke ideaal van naastenliefde, dan heeft het aardse bestaan geen zin en moet dat gezocht worden in een paradijselijk leven na de dood.
Dit is op zich geen originele redenering, maar een aantal opvallende dingen springt in het oog: de slavofiel Dostojevski gebruikt een ‘westerse’ term als ‘humanisme’ om zijn argumentatie te ondersteunen en verwijst niet naar de wederopstanding van Christus, waar gelovigen zich altijd op beroepen. Daarnaast hanteert hij niet de gangbare morele verklaring dat leven na de dood alle misère van de wereld rechtvaardigt. Ook de epileptische aanvallen die hem in een toestand van opperste mystiek doen vervallen, gebruikt hij niet om te zeggen ‘dat hij de eeuwigheid gezien heeft’. Kortom, het bestaan van een leven na de dood en Godsbewijs baseert Dostojevski op psychologische motieven bij de mens. Dat heeft Nietzsche in hem herkend.
Als ‘realist in hogere zin’ is Dostojevski de psycholoog van de begrijpende mens en zijn psychologische motieven. De lezer ziet echte personen en deze personen belichamen Dostojevski’s ideeën over onze drijfveren. De synthese tussen persoon en idee is Dostojevski’s grootste bijdrage aan de romankunst.
Wanneer Dostojevski terugkeert uit ballingschap in Siberië in 1860 (na onder meer hij op het nippertje gered te zijn van terechtstelling) hebben zijn denkbeelden over morele, ethische en maatschappelijke kwesties een fundamentele wending ondergaan en distantieert hij zich van zijn vroegere enigszins socialistische geïnspireerde ideeën. In zijn eerste grote post-Siberische roman, De vernederden en gekrenkten, uit Dostojevski voor het eerst kritiek op de doctrine van het ‘rationele egoïsme’ zoals die opgang doet in die tijd en geformuleerd is door de radicale publicist Tsjernysjevski. Deze laatste ontleent zijn doctrine aan de ideeën van de Engelse filosoof Jeremy Bentham.
Bentham stelt dat ‘nut’ het ultieme criterium dient te zijn voor ethiek. Tserjnysjevski beweert dat mensen uiteindelijk op zoek zijn naar hetgeen dat hun zelfbelang het beste dient. Maar de Verlichting heeft van mensen rationele wezens gemaakt die in staat zijn de bevrediging van hun persoonlijke verlangens in overeenstemming te brengen met het welzijn van de meerderheid van de mensen. Later gaat Tsjernisjevki zelfs zover door te stellen dat moraliteit een bijproduct is van fysiologie, de ultieme verwoording van materialisme dat alle metafysische bronnen van het leven afwijst. De mens heeft geen eigen wil en zijn handelen is volledig ‘gedetermineerd’.
In De vernederden en gekrenkten laat Dostojevski zien dat het ‘utiliteitsprincipe’ eenvoudig kan ontsporen in mateloze onrechtvaardigheid. Hij doet dat in de vermomming van een boosaardige aristocraat, prins Valkovski, en valt dus de verwoorders van deze theorie nog niet direct aan. Egoïsme en rede zijn tegenpolen en kunnen niet met elkaar ‘geharmoniseerd’ worden.
In 1864 schrijft Dostojevski Aantekeningen uit het dodenhuis, in vele opzichten een neerslag van de omslag in zijn denken over maatschappij, geloof en de toestand van de mens. Aantekeningen bestempelt men vaak als cruciaal keerpunt in zijn oeuvre, het is het moment dat Dostojevski zijn definitieve artistieke visie vormgeeft en in zijn werk gaat toepassen. Het ontsluit in hem een ontembare artistieke vloed waaruit zijn grote romans komen stromen. Daarnaast is het een impliciete polemiek met de radicale theorieën van zijn tijd, zoals die van Tsjernysjevski.
De held in dit boek aanvaardt Tsjernysjevki’s premisse, maar uit zijn monologen en daden blijkt precies het tegenovergestelde: de menselijke natuur schikt zich niet naar dit principe, zij zoekt altijd een morele autonomie. Ze houdt zich het recht voor te kiezen tussen goed of kwaad. Zij ontkent in weerwil van alle wetenschappelijke bewijzen en natuurwetten ‘objectieve feiten’.
De ondergrondse man toont ons dat hij niet deelneemt aan ‘opbouw van de wereld’. Dat zijn bewustzijn mogelijkerwijze een ziekte is, maar wel voor de moderne mens zijn enige metgezel en ‘normale toestand’. ‘Ondergronds’ betekent ook de diepste lagen van onze ziel. Aantekeningen is de eerste diepgravende kennismaking met de moderne mens, de ‘binnenvetter’ van de twintigste eeuw, de basis van de existentialistische filosofie. Volkomen eerlijk en bij vlagen op huiveringwekkende wijze peilt Dostojevski de diepste krochten van de menselijke ziel en toont tot welke ontsporingen en perversiteiten onze redeneringen kunnen leiden.
De Franse filosoof Jean-Paul Sartre zegt dat ‘alle materialistische filosofie de mens voorstelt als een object’. Dostojevski toont echter, aldus Sartre, dat de ondergrondse mens ondoorgrondelijk en onkenbaar is en weigert te aanvaarden dat “2+2 = 4” is als dat meer betekenis voor hem heeft dan zich neer te leggen bij wetenschappelijke of empirische bewijzen. De menselijke wil is sterker dan de rede. De ondergrondse mens is de ware opportunistische individualist die niet te vangen is in schema’s of ideologieën en deze negeert of eruit destilleert wat hem goed uitkomt.
De ideeën van Tsjernysjevski vinden een nog radicalere uitwerking in de gedachten van het Russisch nihilisme. De linkse en briljante publicist Dimitrij Pisarev analyseert het romanpersonage Bazarov uit Vaders en zonen van Toergenev en ontwikkelt een nieuwe these dat een kleine elite in staat en gerechtigd is over alle bestaande morele grenzen heen te stappen voor het heil van de mensheid. Bazarov zou alle essentiële eigenschappen bezitten om lid te zijn van een dergelijke elite en Pisarev bewondert hem vanwege deze eigenschappen: hij is ‘de radicale man van de toekomst’.
Deze gedachte is de kern van het Russisch nihilisme. Bazarov is een man die alles ontkent, geen enkel gezag erkent, ook niet Gods woord, en alle bestaande maatschappelijke wetten en morele codes afwijst en zelfs wil vernietigen, teneinde een compleet nieuwe egalitaire maatschappij op te bouwen. Volgens Pisarev is Bazarov verwaand, maar hij vindt dat prachtig. Juist deze verwaandheid zorgt ervoor dat Bazarov zich verheven voelt boven allen anderen en zich niets aantrekt van andere mensen of ideeën. Hij is volledig overtuigd van zijn eigen gelijk en bereid alles daarvoor op te offeren. Pisarev zegt zelfs dat ‘niets Bazarov van moorden en stelen zou afhouden behalve zijn eigen persoonlijke smaak’.
Dostojevski, een groot bewonderaar van Vaders en zonen, ziet in dit boek juist een krachtige literaire afrekening met de ideeën van Tsjernysjevski en Pisarev. Nu is hij verontrust dat een verdere radicalisering van dit gedachtegoed onoverzienbare maatschappelijke gevolgen zal hebben en buigt zich over de vraag hoe dit te bestrijden. Hij is bang dat het ongebreidelde radicalisme van het nihilisme de Russische maatschappij volledig zal ontwrichten. De mensen zullen los komen te staan van God en de moraal zal verdwijnen, met alle verstrekkende gevolgen van dien.
Het Russisch nihilisme en zijn morele en sociale gevaren, zoals Dostojevski hen ervaart, is de belangrijkste inspiratiebron voor het schrijven van Misdaad en straf. Pisarev beschrijft met vreugdevolle instemming Bazarov als een man met ‘duivelse trots’. In zijn aantekeningen voor Misdaad en straf gebruikt Dostojevski precies dezelfde uitdrukking om het karakter van Raskolnikov na het begaan van zijn misdaad te beschrijven.
Het boek beschrijft twee mogelijke motieven die Raskolnikov ertoe aangezet zouden hebben de moord te plegen: aan de ene kant wil hij de woekeraarster vermoorden vanuit ‘nobele’ overwegingen om met haar geld arme mensen te helpen. Dit is een humanitaire motivatie. Aan de andere kant wil hij aantonen dat hij een ‘sterk mens’ is in de betekenis van Bazarov en gerechtigd is morele wetten te ‘overschrijden’ voor een hoger doel. Dit is een egoïstische, ‘nietzscheaanse’ overweging. Raskolnikov, gewezen rechtenstudent, heeft zes maanden eerder een juridisch artikel geschreven waarin hij beargumenteert dat de mensheid kan verdeeld worden in twee groepen: ‘gewone’ en ‘ongewone’ mensen. De zeer zeldzame mensen uit de laatste groep hebben volgens hem het recht wetten te schenden voor een hoger goed.
Dostojevski laat de lezer aanvankelijk geloven dat Raskolnikov handelt uit humanitair oogmerk, maar gaandeweg wordt duidelijk dat het tweede motief toch de doorslag geeft. Raskolnikov gelooft zelf ook vanuit humane overwegingen te handelen. De hele roman is een verslag vanuit het geweten van Raskolnikov en we zien het innerlijke veranderingsproces bij Raskolnikov aan ons oog voorbijtrekken: hij komt tot het inzicht dat hij uit egoïstische motieven gehandeld heeft. De personages rondom hem zijn ‘belichamingen’ van andere meningen en standpunten en dwingen Raskolnikov de consequenties van zijn daad te overzien. Zo symboliseert Porfiri Petrovitsj de wet en Sonja Marmeladova het christelijke gebod. Deze verenigen zich steeds meer naarmate het boek vordert.
De literatuurwetenschapper en filosoof Michail Bachtin (over hem volgt een apart artikel op mijn blog) stelt in zijn invloedrijke Dostojevski-studie Problemen in Dostojevski’s kunst dat ieder personage dat Raskolnikov tegenkomt, voor hem een antwoord of tegenargument belichaamt op een vraag vanuit zijn geweten. Zij spreken hem allemaal aan op de gevoelige kwesties die aan hem knagen. Dostojevski verweeft meesterlijk de vele dialogen in het plot om ons Raskolnikovs veranderingsproces te tonen. Het zijn dialogen tussen ideeën, vervat in personages met echte psychologie.
De Duitse filosoof Hans-Georg Gadamer formuleert in zijn hoofdwerk Wahrheit und Methode een theorie over gesprekken. Een ‘echt’ gesprek verandert ons, we komen er anders uit dan we erin gegaan zijn. Het vindt plaats tussen twee gelijkberechtigde partijen en we zijn in staat te luisteren en de ander te laten spreken. Zo ook is het ook met de interpretatie van een literaire tekst. Deze tekst zet tegenover jouw mening een andere invalshoek waardoor je inzichten kunnen veranderen. Volgens Gadamer vinden echte gesprekken maar weinig plaats, het gaat meestal om ‘pseudogesprekken’ waarin een partij de overhand heeft. Hij noemt als voorbeeld het gesprek tussen professor en student, dokter en patiënt en het verhoor voor de rechtbank tussen aanklager en verdachte.
In Misdaad en straf is van beide typen sprake: de gesprekken tussen Raskolnikov en Sonja Marmeladova zijn echt, ze willen elkaar veranderen en spreken elkaar op hun persoonlijkheid; uiteindelijk bloeit tussen beiden de liefde op. De pseudogesprekken zijn die met Porfiri Petrovitsj, deze laatste is niet geïnteresseerd in Raskolnikovs persoonlijkheid. Het gaat hem erom Raskolnikov zijn daad te laten bekennen. Dialogen zijn van eminent belang in het werk van Dostojevski en hij ‘hangt’ veel zijn literaire doeleinden aan deze dialogen.
Dostojevski wil aantonen dat Raskolnikov onder invloed van de ‘tijdsgeest’ en de nihilistische denkbeelden tijdelijk zijn geweten uitschakelt en tot de moord komt. De moord is niet ingegeven door compassie met zijn medemens, hij is ideologisch gemotiveerd. Raskolnikov is slachtoffer van de nieuwe ideeën, hij is ermee ‘besmet’. We zien een ‘ongelukkige’ nihilist, nog niet helemaal verdorven en die zich uiteindelijk weet te bevrijden van deze, volgens Dostojevski, onmenselijke waarden.
Door zijn misdaad te plegen valt Raskolnikov in ongenade. Bovendien vermoordt hij een tweede, volkomen ‘onschuldige’ vrouw (de woekeraarster is natuurlijk ook onschuldig) en dat doet hij zuiver om zijn hachje te redden: opnieuw een egoïstisch motief. Met de tweede moord vertelt Dostojevski ons dat Raskolnikov moreel gezien reddeloos verloren is, hij kan zijn daad onmogelijk rechtvaardigen. Dostojevski laat zien dat overschrijding van morele geboden onherroepelijk tot onze val leidt.
Een terugkerend thema in het boek is ziekte, of de ziekelijke toestand van Raskolnikov. Voortdurend heeft hij koorts of bevindt hij zich in ‘een koortsachtige schemering’. Dit is een kenmerk van Dostojevski’s proza dat veel mensen irriteert of zelfs afschuw wekt: zijn boeken lijken een optocht van verhitte, ‘krankzinnige’ mensen die tegenover elkaar staan in heftige discussies of taferelen. Zo heeft Karel van het Reve gezegd: ‘Als ik wist dat ik een personage uit Dostojevski’s boeken zou tegenkomen, dan zou ik thuisblijven.’ En: ‘Ik ken geen Rus die lijkt op een personage uit Dostojevski, wat nou “typisch Russisch’’’?
De voorkeur van Dostojevski voor de uitzonderlijke toestand bij mensen is terug te voeren op zijn liefde voor de Duitse schrijvers Friedrich Schiller en E.T.A Hoffmann. Dostojevski en zijn broer Michail hebben ‘Die Rauber’ van Schiller uit het Duits vertaald. Schiller gelooft dat ‘zielenpijn’ samenvalt met de lichamelijke toestand van de held in de roman. Dostojevski verdedigt zich tegen aantijgingen dat hij onrealistische personen schildert met het argument dat hij veel van zijn materiaal uit de praktijk haalt, onder andere uit criminologische studies en journalistieke artikel over misdaad. Schiller, die medicijnen gestudeerd heeft, schrijft zijn dissertatie over misdadigers en hun motieven. Deze verhandeling heeft diepgaande invloed op Dostojevski.
Wanneer de geest ‘onwelgevallige instructies’ doorgeeft aan het brein, reageert het lichaam met ziekteverschijnselen. En deze ziekelijke toestand creëert een vals bewustzijn, ondermijnt het vermogen situaties helder te beoordelen, het vertroebelt de geest. Schiller zoekt bij misdaden die uit passie gepleegd zijn naar de motieven die het menselijk gedrag verklaren. Dit lijkt op wat wat Nietzsche zegt over misdadigers: sterke mensen die op een gegeven moment ‘ziek’ geworden zijn omdat hun creativiteit gebreideld wordt.
In de misdaad, in het voorbereiden en bedrijven van een misdaad, leren we dus op ultieme wijze de menselijke drijfveren kennen. Dit verklaart waarom bijna alle grote romans van Dostojevski om een moord of misdrijf draaien: het geeft hem het ideale artistieke decor om psychologische observaties van zijn helden te maken. Dostojevski is een schrijver die voorkeur geeft aan een benadering die lijkt op een toneelstuk: de dialogen verwoorden zijn ideeën. Psychologie en ideologie zijn in Dostojevski’s boeken vaak identiek. Bovendien plaats Dostojevski zich op het niveau van de lezer; hij voelt zich niet beter dan de lezer, weet niet meer dan de lezer weet. Deze ‘theatervisie’ op literatuur levert veel ‘spektakel’ op en is ook vaak mikpunt van kritiek. Maar de mens in uitzonderingstoestand en de ‘toneelhandelingen’ in het werk van Dostojevski dienen zijn artistieke doeleinden op de beste wijze.
Van E.T.A. Hoffmann neemt Dostojevski een ander stijlmiddel over: ‘overdrachtelijk fantaseren’. De auteur toont de held in een dwangtoestand waaruit deze zich met samenhangende wensvoorstellingen wil bevrijden. Dit is in de negentiende eeuw een populair stijlmiddel, in de hand gewerkt door de publicaties van romans in gedeelten in feuilletons. Misdaad en straf wordt ook zo gepubliceerd en Dostojevski moet de aandacht van de lezer vasthouden door dergelijke ‘kitschelementen’, ‘cliffhangers’ zo u wilt, te introduceren. Anders dan Toergenev en Tolstoj is Dostojevski niet financieel bemiddeld en is hij afhankelijk van de feuilletons om zijn literaire werk onder de aandacht te brengen.
Misdaad en straf is een studie van Raskolnikovs geweten en vanaf het moment dat we hem gaan volgen, vlak voor de moord, zien we hem afwisselend in fantasieën en dromen vervallen. Hij heeft een realistische droom hoe hij de woekeraarster vermoordt, om vervolgens in vier verschillende symbolische dromen te zien hoe zijn geweten hem wijst op de emotionele en morele gevaren en gevolgen van zijn daad. De roman is een lang ‘gedachtenspel’ van Raskolnikov en in die zin een ‘overdrachtelijk fantaseren’. Dromen zijn natuurlijk uitstekende stijlmiddelen de spanning in een verhaal te verhogen en te wijzen op verschillende mogelijke uitkomsten. En daarmee uiterst geschikt voor een feuilleton.
Vlak voordat Raskolnikov zijn daad bekent, leest Sonja Marmeladova hem het verhaal over de wederopstanding van Lazarus voor. Het symboliseert de wens en het verlangen bij Raskolnikov zelf een morele wederopstanding te beleven en is in zoverre een wens uit zijn door gewetensnood onmogelijk gemaakte situatie te komen. Sonja laat hem eveneens inzien dat hij juist ‘door niet over de grenzen heen te stappen’ een moreel bewustzijn heeft behouden en dus niet verloren is.
Een even beroemde schrijver en notoire Dostojevski-hater, Vladimir Nabokov, heeft grandioos aanstoot genomen aan deze episode in Misdaad en straf. In zijn ogen is dit de ultieme kitsch en Dostojevski een mislukte toneelschrijver, die bovendien onverzorgd en slordig schrijft. Nabokov heeft grote moeite met de parade van ‘krankzinnigen’ die Dostojevski in zijn roman opvoert. Hem ontbreekt het volledig aan mate, soberheid en precisie die een goede schrijver nodig heeft, aldus Nabokov. ‘Geen grote kunstenaar, geen grote moralist, geen oprechte christen, geen echte filosoof, geen dichter, geen socioloog zou in een dergelijke opwelling van valse welsprekendheid een moordenaar samenbrengen met een prostituee om samen een heilige tekst lezen.’
Het onvoorstelbare is echter dat de superieure literator Nabokov in zijn beroemdste werk Lolita een soortgelijk procedé toepast als de knutselaar Dostojevski. In Lolita ensceneert Nabokov een ‘gedachtenspel’ van zijn hoofdpersonage dat op zijn minst sporen heeft van Dostojevski’s aanpak in Misdaad en straf.
De literatuurprofessor Humbert in Lolita wordt verliefd op een twaalfjarig meisje en Nabokov laat ons zijn geweten van binnenuit bekijken als een foto. Hij trouwt de moeder van het kind om maar in haar buurt te zijn. Later komt Lolita bij Humbert, maar verlaat ze hem voor een oude bekende van Humbert, Quilty. Hij spoort haar weer op en nu blijkt ze getrouwd te zijn en draagt de naam ‘Schiller’ (!) waarbij zij hem vertelt over hoe Quilty haar misleid heeft.
Humbert vermoordt zijn ‘rivaal’ uiteindelijk. De wens zijn rivaal te vermoorden is een geval van ‘overdrachtelijk fantaseren’. Voordat Humbert Quilty doodschiet, dwingt hij de laatste in een krachtige en theatrale scène een gedicht voor te lezen. Hmm, lezen van een tekst in een dergelijke gemanipuleerde omgeving…Waar zagen we dat eerder? Speelt het literaire genie Nabokov soms leentjebuur bij Dostojevski, de auteur van stuiverromans? Lolita is Nabokovs meest ‘dostojevskiaanse’ roman, al had die conclusie hem enorme hoofdpijn bezorgd.
De kritiek van Nabokov op Dostojevski raakt kant noch wal. Was Karel van het Reve in ieder geval nog humoristisch in zijn kritiek, beiden komen niet verder dan oppervlakkige en nauwelijks onderbouwde kanttekeningen bij Dostojevski. Misdaad en straf is een van de beste romans uit de negentiende eeuw met een sindsdien onmetelijk grote invloed op literatuur, film en kunst. Het is een onsterfelijk boek geschreven door een van de grootste romankunstenaars aller tijden.
0