Apocalypse Now: de onpeilbare duisternis van de menselijke ziel

Joseph Conrads Heart Of Darkness is een meesterlijk verwoorde en bijtende aanklacht tegen het Europese superioriteitsdenken en kolonialisme. Nu is Conrad zelf meermalen beschuldigd van racisme en een neerbuigende houding tegenover de Afrikanen en zou hij zich bedienen van racistisch getinte denkbeelden en stereotypen. Hoe dan ook, Heart Of Darkness fileert tot op het bot het handelen van ‘de blanke man’, in de beschrijving van de Belgische koloniale politiek van koning Leopold, en dat in prachtig poëtisch taalgebruik. Maar het boek is vooral een onderzoek naar het volledige echec van een man, de Belgische ivoorhandelaar Walter Kurtz, en hoe zijn dierlijke instincten bezit van hem nemen als het flinterdunne pantser van de beschaving verdwijnt. Kurtz is tragisch genoeg een man met aanvankelijk nobele ideeën over de geestelijke verheffing van inheemse volkeren. Hij glijdt echter af tot een karikatuur van zichzelf en verwordt tot een despoot die een ivoorimperium opbouwt en zich door de inlanders als een god laat vereren. Conrad tekent de onpeilbare duisternis van de menselijke ziel wanneer volledig teruggeworpen op zichzelf. Heart Of Darkness is een tijdloze parabel over het conflict tussen de rationele mens en zijn instincten, die zich een uitweg banen zodra daartoe zich een mogelijkheid voordoet. Als Kurtz tijdens zijn doodsstrijd zichzelf aanschouwt en zijn wereld als een kaartenhuis in elkaar stort, stamelt hij in uiterste ontzetting: ‘The horror!, the horror!’

Het beeld van de stervende Kurtz die deze woorden tijdens zijn laatste adem uitspreekt, is onsterfelijk geworden door Francis Ford Coppola’s Apocalypse Now. En talloze malen geparodieerd en verwerkt in andere media-uitingen, een bewijs daarvan hoe sterk dit beeld in ons collectief cultureel geheugen is opgenomen. Apocalypse Now ontleent een aantal belangrijke motieven aan Conrads verhaal en toont ons nu Walter Kurtz als een compleet ontspoorde Amerikaanse kolonel tijdens de Vietnamoorlog die zich in de binnenlanden van Cambodja laat vereren door de inlanders en zijn troepen de waanzinnigste bevelen geeft. Een kapitein in het Amerikaanse leger en specialist in geheime opdrachten, Ben Willard, krijgt de opdracht de kolonel te zoeken en hem uit te schakelen. Net zoals in Heart Of Darkness zien we een reis over een rivier naar het diepste en donkerste gedeelte van de jungle. We volgen de zoektocht van Willard naar Kurtz, maar de rivier is vooral een afspiegeling van Willards innerlijke in een poging te begrijpen waarmee hij te maken heeft. De rivier is zijn bewustzijn en de toenemende mist en duisternis naarmate Willard verder de rivier afzakt, wijzen op zijn onwetendheid en onzekerheid wat te doen wanneer hij Kurtz gaat treffen.

Marlon Brando als kolonel Walter E. Kurtz

Apocalypse Now kent een gecompliceerde ontstaansgeschiedenis, die voortreffelijk gedocumenteerd is in Heart of Darkness A Filmmaker’s Apocalypse. De opnames beginnen in 1976, in de Filippijnen, vanwege de gelijkenis met de jungle in Vietnam, de relatief lage productiekosten en de beschikbaarheid van oorlogsmaterieel voor de film door de goede relaties tussen Amerika en de Filippijnen. Al snel lopen de problemen hoog op, de corruptie van de Filippijnse autoriteiten, de hitte en moeilijke omstandigheden waarmee de crew te maken krijgt en onvoorziene weersomstandigheden vertragen het opnameproces. Maar met name Coppola’s twijfels wat te doen met het script en de casting voor de rol van Willard bemoeilijken de opnames. En natuurlijk legendarisch is ook het gedrag van Marlon Brando, die de rol van Kurtz moet spelen. Eerst eist hij veel geld vooraf en komt dan vervolgens niet opdagen. En als hij eindelijk komt, blijkt hij veel te zwaar te zijn. In ieder geval is zijn fysieke gesteldheid zo dat niemand gelooft dat hij een kolonel van de Special Forces moet vertolken.  Alsof dat alles nog niet genoeg is, spreekt Brando zijn minachting uit over het script en werkt enorm tegen.

In zijn autobiografie suggereert Brando dat hij Coppola aanbood ‘even’ het script te bekijken om te zien of hij nog toe te voegen had. En uiteraard, Brando’s ‘bescheiden’ opmerkingen blijken later te leiden tot de beroemdste en meest gewaardeerde fragmenten in de film. Schromelijke overdrijving en zelfoverschatting die we van hem kennen. In de film ziet men bijna uitsluitend alleen zijn gezicht en wanneer het nodig is om hem helemaal te tonen, is het beeld vertroebeld en donker en blijft de camera op afstand. Dit draagt alleen maar verder bij aan de mysterieuze en duistere sfeer van de film. Brando’s opmerkingen over de oorlog, veelal geïmproviseerd, mogen dan pathetisch klinken, ze doen nog altijd huiveren en slaan de spijker op de kop. Vele critici zeggen dat Brando helemaal niets presteert in Apocalypse Now en dat het niets met acteren te maken heeft. Deze kritiek is begrijpelijk, maar onterecht. Hoe hij het doet, is niet belangrijk, maar zijn aanwezigheid, letterlijk en figuurlijk!, bezorgt Apocalypse Now onvergetelijke en monumentale momenten die niet in de laatste plaats de legendarische status van deze film bepalen.

Martin Sheen als kapitein Benjamin Willard die zijn opdracht krijgt Kurtz te doden

Steve McQueen, Robert Redford, Al Pacino, Jack Nicholson, James Caan, allen worden benaderd voor de rol van Willard (en die van Kurtz), maar zij weigeren om verschillende redenen. De opnamen beginnen dan met Harvey Keitel, maar die staakt al snel de opnamen. Hij is een zeer actieve en aanwezige acteur en wil zich niet schikken, volgens Coppola, naar de wens van de laatste om vooral een ‘observerende’ rol neer te zetten. Martin Sheen had Coppola geïmponeerd bij de casting voor de rol van Michael in Godfather II, maar kan in eerste instantie niet. Uiteindelijk accepteert Sheen de rol van Willard.  Tijdens de opnamen krijgt Sheen, pas 36 jaar, een hartinfarct, waardoor alles weer voor lange tijd stil komt te liggen. Drie jaar na het beginnen van de opnamen, in 1979, komt de film uit, in een veel kortere versie dan Coppola aanvankelijk gepland had. Hij rechtvaardigt dit door te zeggen dat de oorspronkelijke versie zowel voor de producenten en het publiek ‘onverteerbaar’ was geweest. Bovendien is hij de kritiek en smalende houding van de Amerikaanse pers meer dan beu. De media in Amerika gniffelen over de chaotische en almaar langer durende opnamen en komen met titels als ‘Apocalypse Never’ or Apocalypse When?’ op de proppen om het opnameproces belachelijk te maken. Coppola zet hoog in met deze film over een hoogst controversieel thema als Vietnam, zo vers nog in het geheugen van de Amerikanen, en sommige Amerikaanse media laten niet na Coppola’s hoogdravende ambities af te zetten tegenover het rampzalige en schijnbaar amateuristische verloop van de opnames.

Het is uiteindelijk goed gekomen. Apocalypse Now wordt nu beschouwd als een van de beste films aller tijden. De film laat ons zien wat we niet willen zien en verkent de donkere plekken van onze ziel. Het gaat niet zozeer over oorlog, maar hoe oorlog waarheden over ons onthult die we liever niet ontdekken. Daarnaast is de film briljant vormgegeven door Vittorio Storaro: door het ‘plaatsen’ van vervagende beelden midden in scènes, wijde hoeken bij het filmen, het gebruik van contrasterende kleuren, close-ups en de afwisseling tussen geelachtige tint en schaduwen, treedt de kijker in het bewustzijn van Willard. Het publiek ervaart Willards perceptie van Vietnam en de omgeving. In 2001 komt Coppola met een vernieuwde en langere versie, Apocalypse Now Redux. In de visie van Coppola is dit zijn ‘gewenste’ versie en zij is bijna een uur langer. Daarnaast is de oude versie, aldus Coppola, traag en verouderd in klank en kleur. Eindeloos zijn de discussies over of de nieuwe scènes iets toevoegen aan het origineel. Wordt de film er beter of slechter van? Maar het lijkt er wel op dat Redux dichter ligt bij de thematische uitgangspunten die Coppola en de andere scriptschrijvers, John Milius en Michael Herr, oorspronkelijk voor ogen hadden.

In de klassieke betekenis gaat de Apocalyps over de strijd tussen goed en kwaad en hoe dat conflict leidt tot de ondergang van de wereld. De film laat ons uitgebreid zien hoe oorlog mensen ‘dehumaniseert’. Dit was een van de redenen waarom Coppola wilde dat Willard een ‘passieve’ en observerende persoon moest zijn. Coppola wil dat wij door Willards ogen ervaren wat de thematiek van de film is en hoe de uitgebeelde strijd tussen het rationele en het barbaarse terugkeert in de innerlijke strijd die Willard met zichzelf voert. We zien in het begin een man die zeer getroebleerd en verscheurd is. In bijna alle scènes zien we Willard geïsoleerd van de andere personen, zelden komt hij in beeld met anderen. Daarnaast lijken al zijn emoties slechts nog verbonden met de strijd in Vietnam, buiten dat conflict kan hij niets meer voelen. Maar sommigen hebben beargumenteerd dat de beginscène van de film in feite het einde is. We zien beelden die komende gebeurtenissen in de film aankondigen. Bovendien speelt hier het nummers van The Doors, The End. Willards gezicht wordt ondersteboven getoond en sommige van zijn uitspraken lijken te suggereren dat hij iets herbeleeft en tijd geen rol speelt. Het kan goed zijn dat we Willard zien NADAT hij Kurtz al vermoord heeft. In de voice-over spreekt Willard dan ook in de verleden tijd en lijkt hij alwetend. Willard komt over in de film als een passief en emotieloze persoon. Als een persoon waaruit alle menselijkheid verdwenen is, aan het einde van een proces dat tot zijn ontmenselijking heeft geleid.

Robert Duvall als luitenant-kolonel Bill Kilgore: Í love the smell of napalm in the morning.’

Het thema van dehumanisering is een rode draad door de film. De klassieke scène (welke scène is niet klassiek in deze film!) waarin een helikopteraanval plaatsvindt, zien we de figuur van Bill Kilgore opduiken, onvergetelijk neergezet door Robert Duvall. De hele aanval is meesterlijk verfilmd en laat een onuitwisbare indruk achter op allen die hem gezien hebben. Een van de begeleiders van Willard is een bekende surfer, Lance, en Kilgore is eveneens een verwoed surfer. De plaats waar Kilgore Willard dient af te zetten, ligt onder vuur van de Vietcong, maar heeft ook een uitstekende branding en is daarmee geschikt voor surfen. Want, voor de rest is het ‘all goddamn beach break in this shitty country’, aldus Kilgore. Ondanks het grote gevaar voor zijn eigen troepen en de plaatselijke bevolking, besluit Kilgore de aanval in te zetten om samen met de door bewonderde surfer Lance te kunnen surfen. Een van zijn mannen sputtert nog tegen, maar Kilgore verzekert hem: ‘Charlie don’t surf!’ Voor Kilgore is oorlog een spel en dat komt omdat hij de Vietnamezen niet langer ziet als mensen van vlees en bloed, maar als een minderwaardige tegenstander die vernietigd moeten worden uit naam van vrijheid. En alles is daarbij geoorloofd. Kilgore lijkt te zijn weggelopen uit een stripverhaal en is een actieheld die altijd ongeschonden en als overwinnaar uit de strijd komt. Hij is een mens zonder substantie en moraal.

Coppola zoekt hier ook aansluiting bij Conrad wanneer de laatste spreekt over de Europese en ‘blanke’ minachting voor andere culturen. Conrad spreekt over ‘the Company’ als de organisatie achter de handelsactiviteiten in Congo. ‘The Company’ is hier vervangen door de Amerikaanse overheid die zogezegd uit naam van vrijheid militair aanwezig is in Vietnam. De klassieke kolonisatie is vervangen door een ideologische variant daarvan, lijkt Coppola te willen zeggen. En deze ideologische kolonisatie zaait dood en verderf op een grootschalige industriële wijze en vernietigt waardevolle en inheemse culturen.

 

Op de vraag van Kilgore of de plaats in kwestie veilig is, antwoorden zijn mannen al in surftermen: zij weten dat dit het enige is wat hun commandant interesseert. Kilgore kent ook de naam van het dorp niet en zegt: ‘Is that goddamn village Vin Drin Dop or Lop? Damn gook names all sound the same’.  Alle menselijke consideratie of interesse voor het lot van de Vietnamezen en hun levenswijze is compleet uit het denken van Kilgore verdwenen. En zij moeten vooral niet de vrijheid van Kilgore en zijn mannen de oorlog zo plezierig mogelijk door te komen verstoren. Bovendien gaat Kilgore de strijd aan met de Vietcong vanuit een superieure militaire positie en weet hij dat hij zijn eigen strijd niet kan verliezen. Teneinde het verzet definitief te breken en de kustplaats veilig te maken, laat Kilgore een napalmbombardement uitvoeren. Het is immers zijn kust. Hij is bezig met zijn eigen oorlog, zijn eigen spel. Na de aanval op het dorp, zien we Kilgore in blote bast zitten met zijn rug naar de slachtoffers en de geblakerde jungle. Dan volgt een van de beroemdste quotes ooit: ‘I love the smell of napalm in the morning’. Geen seconde staat hij stil bij slachtoffers of de schade die een dergelijk bombardement kan aanrichten, nee, hij beschrijft slechts de ‘schoonheid’ en sereniteit ervan. Willard roept dan ook verwonderd uit dat als Kilgore zo oorlog voert, wat kunnen we dan nog mogelijkerwijs voor bezwaren hebben tegen de daden van Kurtz? Willard benoemt zo de hypocrisie van de heersende moraal.

Apocalypse Now is bezaaid met verwijzingen naar zowel hindoeïsme, boeddhisme, Griekse mythologie en het christendom. Aan Redux is een aantal scènes toegevoegd dat de betekenis van deze verwijzingen lijkt te versterken.  Hierboven spreken we over ontmenselijking door oorlog als voornaamste thema van de film en dat blijft ook in Redux het geval. Maar de ‘reis’ van Willard over de Nung-rivier kan beschouwd worden als een louteringsproces waarbij Willard vanaf zijn vertrek een aantal beproevingen doorstaat en uiteindelijk als een ‘bevrijd’ mens weer in het leven staat.  De ontmoeting met Kurtz is de ultieme test voor Willard, waar Kurtz staat voor de duistere uithoek van Willards geest die de laatste moet confronteren en overwinnen. Ze zijn een en dezelfde persoon. Velen hebben gesuggereerd dat de scenarioschrijvers refereren aan het chakrasysteem uit het hindoeïsme. In dit systeem bestaan zeven vormen van energie die op verschillende plaatsen van het menselijk lichaam gelokaliseerd zijn. In elk van deze plaatsen kan ons bewustzijn zich bevinden. De laagste bronnen zitten rond de geslachtsorganen, terwijl de hoogste bron in het hoofd zit. De chakra’s spiegelen elkaar. Zo staat de vijfde bron tegenover de derde, waar materialisme, seksuele lust en het streven naar macht hun oorsprong vinden. De vijfde neutraliseert deze derde bron en de materiële verlangens worden vervangen door contemplatie en het streven naar innerlijke kennis. Het hoogste stadium, de zevende zorgt voor een volledige balans en heft de andere bronnen op. Degene die dit stadium bereikt, heeft alle aardse en lichamelijke lusten en plagen achter zich gelaten en is een met het universum. De innerlijke kennis zorgt ervoor dat men begrijpt dat alles dat bestaat, heilig is, inclusief de eigen persoon.

 

In het begin van de film spreekt Willard over de Nung rivier als een ‘energized snake’. Een mogelijke verwijzing naar de tantrische slang uit het chakrasysteem die de energiestromen begeleidt door de bronnen heen. De Nung-rivier is de ‘tantrische slang’ van Willard wanneer hij zijn weg aflegt van de lage bronnen naar de hogere bronnen. Willard is in het begin een man beneveld door drank en doelloos in het leven. Later in de film wonen Willard en zijn mannen een Playboy Bunny show bij op een Amerikaanse basis bij het plaatsje Hau Phat. Dit is een fictief plaatsje en klinkt als ‘how fat’ in het Engels. Coppola schildert de Amerikaanse basis als een plaats van materiële en seksuele begeerten, als een equivalent van de derde chakra. Willard zondigt zich af van de menigte en lijkt verontwaardigd over wat hij ziet. De boot met Willards crew bereikt de laatste Amerikaanse basis in Vietnam, bij de Do Lung-brug. De derde chakra is gelegen dicht bij de longen en het lijkt erop dat Willards bewustzijn zich nu in de derde chakra bevindt, daar waar de strijd om de macht plaatsvindt. De Amerikanen herbouwen iedere dag de brug, terwijl de Vietcong hem iedere dag weer kapotschiet.

Regisseur Francis Ford Coppola was de wanhoop vaak nabij tijdens de opnames van Apocalypse Now

In een toegevoegde scene zien we Willard op een Franse plantage waar hij een kortstondige romance beleeft met de weduwe van een Franse soldaat, Roxanne. Zij vertelt hem dat er twee varianten van hem bestaan: eentje die moordt en eentje die liefheeft. Zij lijkt op een figuur uit de Griekse mythologie, Ariadne, de dochter van Minos. Ariadne geeft de koningszoon van Athene, Theseus, de kracht en richting de minotaurus in het Labyrint te doden. Roxanne wekt in Willard de compassie op om Kurtz’ kwaadaardigheid te weerstaan. De Nung-rivier is hier het labyrint en Roxanne wijst Willard definitief de weg. Verderop de rivier komt Willard langs een locatie waar op de kliffen tegenover elkaar Boeddhabeelden zijn uitgehouwd met gezichten die in tegengestelde richtingen kijken. Deze gezichten belichamen het boeddhistische principe van tegenovergestelde paren en verwijzen naar het innerlijk conflict in de mens. Het zijn twee kanten van ieder mens en hier zijn Willard en Kurtz van een en dezelfde oorsprong. Willard ontstijgt de materiële, zelfzuchtige en gewelddadige wereld, daar waar Kurtz gevangen blijft, net zoals in het boek van Conrad, in zijn zucht naar macht en alles wil vernietigen dat hem dwarszit. Kurtz heeft in zijn lucide waanzin de hypocrisie van de moraal en de machthebbers doorzien, maar kan zichzelf niet bevrijden en vindt geen compassie. Kurtz weet wel en verlangt er zelfs naar dat Willard hem gaat verlossen van zijn obsessies en dierlijke instincten als de laatstgenoemde hem zal doden.

 

In de film zien we Willard Kurtz vermoorden en tegelijkertijd vindt de rituele slachting van een stier door de inlanders plaats. Het doden van het dier symboliseert het verdwijnen van dierlijke instincten in Willard en maakt zijn transcendentie naar de hoogste energievorm compleet. Als Willard na zijn daad terugkeert naar de boot, klinkt op de radio de stem van ‘Almighty’. Willard zet de radio echter uit. We zien nu in het beeld verschijnen het gelaat van Willard naast het beeld van Boeddha. Maar in tegenstelling tot het begin van de film, staat het gelaat van Willard niet op zijn kop en schuift het langzaam in de richting van Boeddha. Willard komt tot harmonie met zijn innerlijk en de wereld om hem heen.

Apocalypse Now lijkt nu bijna wel een religieus pleidooi voor verheffing van de mens, maar ik geloof niet dat Coppola dat wil. De Apocalyps is hier het conflict in ons eigen ‘hart van duisternis’ en niet de strijd op metafysisch niveau tussen goed en kwaad. Zoals Willard herrijst uit het water om Kurtz te doden, zo kunnen wij een geestelijke loutering beleven door naar binnen te kijken en net zoals Boeddha tot verlichting komen. Bovendien gebruikt Coppola symbolen uit verschillende religies om aan te geven dat geen enkele religieuze leer superieur zou zijn tegenover de andere en dat het overwinnen van onze basale en dierlijke instincten dwars door alle culturen heen speelt. Wanneer we tot zelfinzicht komen, kunnen we wapens afleggen en zonder een almachtige onze weg naar werkelijke beschaving voortzetten, zoals Willard doet wanneer hij op de boot de radio uitzet.

 

 

 

 

 

 

 

 

W.F. Hermans: de mens is een blinde fotograaf die vastlegt, maar niet ziet

Willem Frederik Hermans

Willem Frederik Hermans had weinig op met de journalistiek. Volgens Hermans formuleren journalisten wat de massa denkt, terwijl schrijvers tegen de denkbeelden van de massa ingaan en aan het licht brengen wat de massa niet wil weten. De mens is in zijn visie een wezen dat verdoofd en verblind moet worden. Wanneer de mens werkelijk zijn ogen zou openen, dan ziet hij geen reden om te leven. De doodsangst doet ons verder leven, maar ook deze verwijst naar niets meer dan bijvoorbeeld een blinde darm, maar bestaat wel, aldus Hermans.  Het komt erop aan zich er zo goed mogelijk en met zo weinig mogelijk kleerscheuren erdoorheen te slaan.

Romanschrijvers zijn in de visie van Hermans degenen die in staat zijn echte ideeën te formuleren of een accurate beschrijving te geven van zaken die ons in het leven raken. Natuurlijk kunnen romans nooit een beeld van de werkelijkheid geven, volgens Hermans zijn en blijven mens en werkelijkheid onkenbaar. En literatuur mag dan een troostende functie hebben, verlossen van de ellende kan ook de literatuur niet. Voorbeeld van een romancier die een blijvende waardevolle en originele gedachte introduceert, is Dostojevski in Aantekeningen uit het ondergrondse. Hij schildert in dat boek een beeld van de moderne rancuneuze mens die ons tijdbeeld bevolkt. Wat Dostojevski schrijft, heeft grote invloed op Nietzsche. De complexiteit aan gevoelens die de Russische schrijver beschrijft, zetten Nietzsche aan zijn ideeën over het zichzelf overstijgen van de mens verder uit te werken. Marx was onder de indruk van Balzacs La Comedie humaine. Daarnaast gebruikt Marx veel literaire citaten om zijn argumentatie kracht bij te zetten. In de negentiende eeuw kijken filosofen veelvuldig naar schrijvers voor inspiratie.

Hermans’ visie op de mens en de journalistiek komen samen in het korte verhaal ‘De blinde fotograaf’. Adriaan Ditvoorst maakte in 1973 een gelijknamige film van het boek. Het verhaal wordt verteld door een journalist, Appie, die voor zijn rubriek ‘paradoxale persoonlijkheden’ op zoek gaat naar bijzondere mensen. Hij komt terecht bij een familie waarvan de zoon Guibal blind en fotograaf is. Appie vertelt ons een verhaal in de verleden en het lijkt dat hij weet wat er gaat gebeuren. Maar Hermans maakt duidelijk dat het perspectief van de journalist begrensd is en geen idee heeft hoe het verhaal gaat aflopen, ondanks het retrospectieve element. Daarnaast liegt Appie op een aantal plaatsen in het verhaal opzettelijk waardoor de lezer niet weet waar hij aan toe is. De journalist en de lezer weten beiden net zo weinig. De verteller is onbetrouwbaar en onwetend tegelijk. Het verhaal heeft naast de journalist geen corrigerende vertelinstantie die het perspectief van de lezer kan herstellen, mede omdat de ouders van de blinde fotograaf en de jongen zelf ook voortdurend leugens vertellen.

Het verhaal bevat een aantal onvergetelijke beelden: het huis is eigenlijk een zijgang tussen twee huizen in, maar strekt zich langs enige grachten uit. Daarnaast weten de buren niet welk gedeelte nou bij wie hoort. We zien de jongen met een niet-lichtdoorlatende bril en een verrekijker om zijn hals met zijn moeder een boottochtje maken. De wanhopige, in lompen gehulde jongen die probeert in zijn donkere fotokamer de journalist te overtuigen van zijn gelijk. Alle beelden geladen met symboliek en verwijzend naar invloeden van het surrealisme, dat zeker op de jonge Hermans veel invloed heeft uitgeoefend. Als de lezer zoekt naar houvast, kan hij ‘kijken’ naar de blinde fotograaf, die ondanks zijn handicap wel zegt over inzicht te beschikken, terwijl de journalist wel kan zien, maar geen zicht op de gang van zaken heeft. Net zozeer als de hoofdpersonages, heeft de lezer zijn eigen ‘onbetwistbare’ kijk op de realiteit.

De ouders ontvangen de journalist weinig hartelijk en laten hem betalen voor zijn bezoek. De vader verwijst Appie naar de donkere kamer waar hun zoon Guibal zit, en raadt hem aan bij de fietsenmaker verderop een lantaren te halen. De journalist gaat naar de fietsenmaker, maar geen van de lantarens werkt daar. Volgens de fietsenmaker is voor de zoektocht naar de donkere kamer slechts een lantaren met ‘zwart licht’ nodig. Dit is een sarrige verwijzing van Hermans naar het boek Het zwarte licht van Harry Mulisch.  Uiteindelijk krijgt Appie via de krant een lantaren bezorgd en is hij klaar te gaan zoeken naar de blinde jongen. De vader vertelt Appie dat hij rechtuit moet blijven lopen, omdat ‘degenen die niet kunnen zien, altijd in rondjes lopen’. De journalist loopt echter in rondjes, waaruit de lezer de conclusie kan trekken dat de journalist in overdrachtelijke zin blind is. Een verdere verwijzing van Hermans naar het feit dat de journalist geen benul heeft van wat hij doet. Op weg naar de blinde fotograaf loopt hij de almaar donker wordende gang in en stuit op het bed van zijn moeder. Zij vertelt hem over de voorgeschiedenis van haar zoon. De tocht door de donkere gang kan geïnterpreteerd worden als een zoektocht naar het diepere van de mens waarbij de steeds dichtere duisternis symboliseert dat niets gevonden kan worden. En het is een typische Hermans-wending dat bij deze zoektocht naar het onderbewuste het bed van de moeder van de blinde Guibal opduikt.

De moeder vertelt hem over hoe zijn vroeger tochtjes maakten met Guibal en dat hij een donkere bril op had en een verrekijker bij zich had en zij hem vertelde wat er gebeurde, zodat mensen niet zagen dat hij blind was. De verrekijker was echter te zwaar voor de jongen, de riem striemde in zijn nek. Zijn ouders gaven hem in plaats daarvan een licht fototoestel (verkregen met 15000 Sunlight(!)zegeltjes). Guibal wil nu zelfstandig foto’s maken, maar omdat hij in de donkere kamer geplaatst wordt, kan dit niet. Bovendien stopt zijn vader voortdurend hetzelfde filmrolletje in het toestel. De daden van de ouders verhinderen voortdurend de ontwikkeling naar zelfstandigheid van de jongen en de riem van de kijker in zijn nek symboliseert de macht die zijn ouders over hem uitoefenen. Als hij foto’s begint te maken in een poging de werkelijkheid vast te leggen, ontnemen zijn ouders hem ook deze mogelijkheid en bestraffen zijn opstandigheid door hem te plaatsen in de donkere kamer. De moeder staat, zoals gesymboliseerd in de ontmoeting van haar met Appie op de gang als zij in bed ligt, tussen hem en de werkelijkheid in.

Als de journalist uiteindelijk de jongen weet te vinden, blijft Guibal aanvankelijk in zijn rol en doet alsof hij een echte fotograaf is. Zijn toon verandert echter als hij merkt uit de vragen van de journalist hoezeer deze door de visie van zijn moeder beïnvloed is. Hij begint zich te verzetten tegen deze geschiedenis. De journalist zegt echter dat zijn lezerspubliek de moederfiguur als heilig beschouwt en hij schrijft wat het publiek wil lezen. Hermans toont ons hier de huichelachtigheid en het cynisme van de journalist die een smakelijk verhaal belangrijker vindt dan de waarheid, zelfs wanneer dat ten koste gaat van degenen over wie hij schrijft. Guibal doet dit besluiten het hele bedrog te onthullen. Hij vraagt de journalist hem de lantaren te geven. De lantaren zal hem uiteindelijk zicht op de werkelijkheid geven, dan kan hij zijn zelfstandigheid verwerven. Zijn ouders wilden niet dat hij zou zien en gaven hem daarom een kijker en bril waardoor hij niet kon kijken. Daarna een fototoestel, maar omdat hij opgesloten zit in de donkere kamer, kan hij niets doen. ‘Het is niet dat ik niet kan zien, het is dat ik niet kan kijken’, aldus Guibal.

Het gaat hierbij, lijkt het, om de tegenstelling tussen de binnen- en buitenkant van de mens, over bekijken en doorzien. Appie is figuurlijk blind, terwijl Guibal letterlijk blind is en in overdrachtelijke zin blind wordt gehouden door zijn ouders. Hij toont zich een blinde ziener wanneer hij begrijpt dat Appie een echte lantaren bij zich heeft. Maar ‘zien’ doet hij toch niet. Zoals vele andere helden uit Hermans’ proza, houdt Guibal zich vast aan een illusie. Zijn tragiek wordt nog verder uitvergroot door Hermans wanneer Guibal de journalist vertelt dat hij blind is geworden door zijn verblijf in de donkere kamer. Zijn handicap is dus eveneens te wijten aan de handelwijze van zijn ouders. Letterlijk en figuurlijk is hij door anderen en zijn omgeving in de duisternis gehouden.

Guibals illusies verdampen definitief wanneer Appie tegen hem zegt: ‘Denk aan de wijsgeer Diogenes, die mensen zocht met een lantaren, op klaarlichte dag. Dacht je dat hij iemand gevonden had? Hij rekende er zelf niet eens op, daarom deed hij dat juist.’ Geconfronteerd met de zinloosheid van zijn pogingen, sprongt Guibal op en roept: ”Ik ben niet blind! Hij opent zijn ogen en het verhaal eindigt als volgt: ‘Toen sperde hij zijn oogleden zo wijd open, dat de huid op zijn voorhoofd ervan rimpelde. Zijn ogen puilden uit de kassen en bovendien waren ze groter dan normale ogen. Ze waren wit als pingpongballen, egaal wit, overal, een iris of pupil, hoe klein ook, kon ik er niet in ontdekken, hoelang ik er ook naar scheen te zoeken, krampachtig als ik daar stond, de lantaren omhoog, mijn mond open, roerloos.’ Een krachtig en beeldend slot, kenmerkend voor Hermans.

In het proza van Hermans is sprake van een hechte samenhang tussen techniek en thematiek. Verhaalelementen en voorwerpen symboliseren de inhoud. Hij manipuleert het zicht dat de lezer op de buitenwereld wordt geboden. Het lijkt daarom logisch dat optische middelen zoals fototoestellen, camera’s en verrekijkers een prominente rol in zijn oeuvre spelen. Hermans was zelf een verwoed amateurfotograaf. Door hun symbolische betekenis dragen ze bij aan de thematische samenhang van Hermans’ proza. In De donkere kamer van Damokles moet een foto-opname het gelijk van Osewoudt aantonen, maar uitgerekend die ontbreekt op het rolletje. ‘de hele wereld bedriegt mij’, roept Osewoudt, ‘zelfs het licht heeft me in de steek gelaten’. Guibal had dit ook makkelijk kunnen zeggen. In ‘Paranoia’ helpt Arnold Cleever zijn oom in diens fotozaak met het ontwikkelen en vergroten van foto’s. Zo helpt hij anderen hun visie op de werkelijkheid vast te leggen, maar zelf mag hij dat niet. Dit wordt later zijn ondergang.

In Nooit meer slapen koppelt Hermans de uitvinding van de fotografie aan een stadium in de geschiedenis van de mensheid: de mens krijgt hier ‘de genadeslag van de waarheid’. Een foto legt zogezegd het beeld vast dat de buitenwereld van de mens heeft, maar contrasteert vaak de voorstelling die de mens van zichzelf heeft. De mens, aldus Hermans, houdt zich vast aan een bepaald beeld van zichzelf, maar er circuleren, mede door de fotografie, vele afbeeldingen van hem en zo versplintert de individuele mens zijn beeld tot ‘een groep die uit een generaal plus een bende muitende soldaten bestaat’. De mens kan zichzelf niet kennen, noch kunnen anderen hem doorgronden.

Zo ook in ‘De blinde fotograaf’. Brillen, verrekijkers en fototoestellen zijn instrumenten die het zicht op de wereld moeten verbeteren, maar voor Guibal bereiken ze precies het tegenovergestelde: zij bevestigen juist zijn afhankelijkheid en vertroebelen in nog grotere mate zijn zicht op de werkelijkheid. Guibal hoopt net zoals Osewoudt en Cleever via de fotografie zijn emancipatie te bewerkstelligen, maar zijn ouders verhinderen dat door hem in de donkere kamer te plaatsen. ‘Een fotograaf, die hoort in een donkere kamer!’, aldus zijn moeder. De donkere kamer verbeeldt de blijvende duisternis waartoe Guibal veroordeeld is.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Willem Schinkel: origineel maar onleesbaar denker

Willem Schinkel

Willem Schinkel is een theoretisch socioloog die de laatste jaren veel bekendheid heeft gekregen vanwege zijn provocerende bijdragen aan het integratiedebat. ‘Integratie’, aldus Schinkel, wordt als een vanzelfsprekend fenomeen gezien. Daarnaast is het een wensbeeld en niet een beschrijving van de huidige situatie. ‘Integratie’ bestaat niet in de realiteit. Net zomin als ‘de samenleving’ bestaat. Integreren in iets dat niet bestaat is onmogelijk. Schinkel bestrijdt met name de concepten die de laatste jaren voortdurend en achteloos opduiken in de discussie over integratie. De samenleving is ook een dergelijk concept. Natuurlijk is er volgens Schinkel sprake van mensen die met elkaar in een maatschappij samen zijn, maar het is geen gesloten systeem. Het is slechts een abstract begrip. In de woorden van Schinkel zelf: ‘Er is een open verzameling sociale relaties die juist niet bijeen gebundeld kunnen worden tot ‘samenleving'[…] Want daarmee wordt samen-leven een gewelddadige activiteit, die bij voorbaat een scheiding trekt binnen het sociale leven.’

Aan de ene kant staan niet-geïntegreerden buitenspel, anderzijds staan ze onderaan de samenleving. Dus toch zitten ze in de samenleving!, alleen op een plaats die ‘ons’ niet bevalt en waar we ons bedreigd voelen. Expatriates die hier werken en hoge functies bekleden en vaak geeneens Nederlands spreken, wordt dat vanwege hun status en positie niet kwalijk genomen. Terwijl zij zich vaak buiten de ‘Nederlandse samenleving’ ophouden en er nauwelijks aan deelnemen. Het label ‘niet-geïntegreerd’ plakt men dus klaarblijkelijk alleen op sommige groepen nieuwkomers.

Schinkel wil aantonen dat verklaringen vanuit ‘cultuur’ geen waardevolle bijdragen leveren aan het debat of in ieder geval niets aantonen wanneer we over integratie spreken. Een culturele achtergrond wordt vaak als verklaring aangehaald waarom een individu niet integreert. Hier spreken we dus over het individu dat zich dient aan te passen. Maar als iemand door een cultuur ‘gecodeerd’ is vanuit een groep, hoe kan hij zich dan individueel niveau hiervan bevrijden? We willen dat mensen zich als individu aanpassen, maar ze zijn zo geworden door een cultuur waar ze als individu niks aan kunnen doen. Cultuur of wat in onze ogen een ‘gebrekkige’ of ‘achterlijke’ cultuur is een hopeloze benadering van het probleem, aldus Schinkel. Daarnaast is schijnbaar ieder andere cultuur dan de Nederlandse cultuur een probleem: het is hun probleem en gaat het om eenzijdige integratie. Bij de moord op Van Gogh sprak men over de moordenaar dat hij niet geïntegreerd was in de samenleving. Blijkbaar was hij totdat hij zijn daad beging, wel geïntegreerd. Zijn alle moordenaars die in de gevangenis zitten, niet geïntegreerd in onze samenleving?

In het integratiedebat spreekt men vaak over de islam en in een adem voegt men toe dat deze religie een bedreiging zou zijn voor de Nederlandse samenleving met haar joods-christelijke humanistische wortels: dit is een grote verworvenheid en moet beschermd worden tegen het gevaar van de islam. Maar, stelt Schinkel, de nadruk op onze wortels is een ideaalbeeld van onszelf dat we achteraf gecreëerd hebben. Nog niet zo lang geleden maakten we ons als koloniale macht schuldig aan misdaden tegen de menselijkheid. De angst voor de islam hebben we in grote mate zelf gecreëerd door nadruk te leggen op het anderszijn van moslims. En hun reactie hierop maakt ons bang, maar het is een reactie die we zelf uitgelokt hebben, aldus Schinkel. De religie is voor hen nu een toevluchtsoord en is daarom een ijkpunt geworden in hun leven. Doordat wij ze ‘terugwerpen’ op hun anderszijn, houden zij zich hieraan veel sterker vast. Bovendien, aldus Schinkel, zijn de huidige generatie machthebbers in Nederland in hoge mate geseculariseerd en zien zij dat als vooruitgang. Vanuit die gedachte wordt de beleving van religie vaak gezien als ‘ouderwets’ of ‘afwijkend’ en komt men gauw tot het vooroordeel dat de meerderheid van de moslimvrouwen thuiszit en onderdrukt wordt. Het feit dat religie grensoverschrijdend is, draagt bij aan de angst: dit moet zo veel mogelijk buiten de deur gehouden worden.

Maar ontkent Schinkel dan alle problemen die rond integratie bestaan? Is het überhaupt een thema? Natuurlijk, zegt Schinkel, zijn er grote en dringende problemen. Maar Schinkel vindt dat wij de problemen verkeerd formuleren door mensen die anders zijn te definiëren als buitenstaanders. Ze behoren net zo zeer tot de samenleving als alle anderen. De werkelijke problemen, zoals economische ongelijkheid, veegt men onder het tafelkleed. Volgens Schinkel ontneemt deze visie wethouders in de grote steden de mogelijkheid effectieve maatregelen te treffen. De ‘depolitisering’ en nadruk op economie, aldus Schinkel, heeft onze aandacht afgeleid van de werkelijke problemen en vermindert de opties die beleidsmakers hebben. De nadruk op begroting en financiën blokkeert het denken in andere oplossingen. Omdat we zuchten onder het primaat van de economie en niet meer idealen formuleren, kunnen we geen andere oplossingen bedenken. Het overheersende neoliberalisme ziet politiek louter als een middel om de ergste uitspattingen van de kapitalistische economie in bedwang te houden.

Politiek, in de visie van Schinkel, moet gaan over solidariteit en rechtvaardigheid. Over grote thema’s. De nadruk op bezuinigingen die we nu al verschillende decennia kennen, ontneemt ons de politieke vrijheid keuzes te maken, ook wanneer zij tegen economische belangen ingaan. Wie zegt ‘we moeten nu eenmaal bezuinigen’, beroept zich op noodzakelijkheid en hoeft geen verantwoording af te leggen en zijn politieke keuzes toe te lichten. Dat is een grote bedreiging voor de de democratie. Immers, het ‘is duidelijk’ wat er moet gebeuren, het kan niet anders: we mogen niet meer dan 3% tekort hebben op de begroting, dat moet gehandhaafd worden, wie dat betwijfelt, ‘begrijpt het niet’. En daarmee verdwijnt alle politieke keuze en inbreng van anderen: die is als het ware niet meer nodig. Het verdwijnen van idealen uit de politiek is een belangrijke reden voor de ogenschijnlijke onvrede in Nederland. Ik betwijfel zelf ernstig of de onvrede in Nederland wel zo groot is als wordt gesuggereerd. Dat mensen niet meer door hun afkomst, klasse of ouders laten bepalen op wie zij stemmen, dat lijkt mij juist een grote vooruitgang, een teken van ware democratie. En het wantrouwen tegen de politiek dan? Gelukkig zijn veel mensen wantrouwig tegenover de politiek. We moeten instituties van macht altijd wantrouwen en observeren. Wantrouwen is een voorwaarde voor democratie, en niet een bedreiging ervoor.

De bestuurlijke mentaliteit en overheersing van economische doelstellingen in het politieke debat leidt volgens Schinkel tot in zijn ogen gevaarlijke ontwikkeling: de staat trekt zich steeds verder terug uit de economie en concentreert zich meer en meer op zijn ordehandhavende taak. Hij legt nu nadruk op het controleren van morele grenzen, zoals opvoeding, en het bewaken van de territoriale grenzen, juist nu zijn invloed op het maatschappelijke leven afneemt. Recht gaat traditioneel over het streven naar rechtvaardigheid, maar door de nadruk op orde, wordt het recht ondergeschikt gemaakt aan ordehandhaving en raakt rechtvaardigheid als doel op de achtergrond. De rechter dient zich te bedienen van minimumstraffen en moet zwaarder straffen, in plaats van op te treden als onpartijdige arbiter en zaken zorgvuldig te wegen. Schinkel constateert een verschuiving in de publieke ruimte van rechtvaardigheid naar veiligheid en preventie. We zijn bezig uit te vogelen wat mensen bezighoudt en wat ze van plan zijn en niet wat ze daadwerkelijk doen. Schinkel verwijst naar de uitspraak ‘ de politie is altijd te laat”. Natuurlijk is zij te laat, de politie komt pas nadat iets gebeurd is. Nu lijken we op iedere hoek een agent te willen om maar te voorkomen dat iets gebeurt, maar dat zou een ernstige inbreuk op onze privacy en vrijheid betekenen. Deze verschuiving is in de optiek van Schinkel een ernstige bedreiging voor de rechtsstaat en burgerlijke vrijheden. Veiligheid is een obsessie geworden en verdringt daardoor onze rechten als burger. In onze waan rechten te beschermen zijn we hard op weg deze af te breken.

Ik heb bewondering voor de mening van Schinkel en de felle wijze waarop hij zijn standpunten uitdraagt. En ik deel veel zijn standpunten. Maar ik hoor hem liever in interviews of op televisie dan dat ik zijn boeken lees: die vind ik grotendeels onleesbaar. Natuurlijk komt dat deels doordat ik zijn redeneringen niet kan volgen en Schinkel uiterst abstract formuleert in zijn boeken. Ik heb geen enkele kennis van theoretische sociologie en begrijp het gewoon vaak niet. Maar hij claimt andere kanten op te willen gaan en wil de geijkte en afgesleten concepten in het integratiedebat onderuit halen. In zijn boeken echter gebruikt hij de concepten van de mensen die hij wil bekritiseren, weliswaar vaak tussen aanhalingsteken en in ironische zin, maar vervangen doet Schinkel ze niet door eigen concepten. En als hij dan wel een nieuw begrip introduceert, bekruipt mij vaak het gevoel dat hij louter zijn eruditie en belezenheid wil tonen. Als een soort ‘Nederlandse Heidegger’ die allerlei nieuw begrippen introduceert en zegt: kijk mij eens…Zijn boeken ontaarden wat mij betreft dan in onleesbaar jargon en opzettelijke theoretische duisterheid. Hij is een hoogst interessante denker, maar als schrijver is hij nauwelijks te pruimen.

 

 

 

 

 

 

Lev Tolstoj: de dood is als een zware droom die verlossend inzicht geeft

Lev Tolstoj

In 1869, net na het voltooien van Oorlog en Vrede, beschrijft Lev Nikolaevitsj Tolstoj zijn ‘oneindige extase’ over de Duitse filosoof Arthur Schopenhauer en noemt hem de ‘meest briljante mens van allemaal’. In het bijzonder is Tolstoj gegrepen door Parerga und Paralipomena, een verzameling van korte essays van Schopenhauer. In een van deze essays werkt Schopenhauer zijn ideeën over dromen en hun betekenis voor ons bewustzijn verder uit. Zijn hoofdwerk, Die Welt als Wille und Vorstellung, duidt de dood als ‘de slaap die laatste is en zijn dromen, die dromen we nu’. Het moment van sterven lijkt op het ontwaken uit een zware droom. De dood is tegelijkertijd een nieuw begin, het ontluiken van een nieuw bewustzijn. Schopenauer beargumenteert dat het beeldende element in onze dromen het normale voorstellingsvermogen van de mens ver te boven gaat. Een droom biedt ons helderheid en een levendige werkelijkheid, maar eveneens heeft hij een onmiskenbare gelijkenis met de waanzin. De Duitse denker, heel goed bekend met Oosterse en Aziatische filosofieën en religieuze stromingen, concludeert dat de droom een bron van hernieuwd inzicht is en ons een intuïtieve perceptie geeft die we niet kunnen verkrijgen door onze zintuigen. Veel van deze idee vinden we terug in het hindoeïsme en boeddhisme.

Arthur Schopenhauer

Schopenhauer borduurt in zijn filosofie voort op de ideeën van Immanuel Kant, die stelt dat wij de wereld slechts begrijpen door categorieën die onze geestelijke capaciteiten toepassen bij het structureren van onze voorstellingen. Deze categorieën zijn onder andere ruimte, tijd en causaliteit. De realiteit achter onze subjectieve waarnemingen noemt Kant ‘Ding-an-sich’. Schopenhauer stemt in met Kant, maar stelt dat het begrip ‘ding’ geen betekenis heeft in de realiteit. Het is louter ontsproten aan onze subjectieve waarneming, wij maken ‘dingen’. De werkelijkheid kan daarom geen ‘ding’ zijn, maar een onbegrensd fenomeen dat alles omvat. Dit noemt Schopenhauer ‘wil’. ‘Wil’ niet in de zin van naar iets verlangen of nastreven, maar een kracht die onze gehele bestaan doortrekt en voor de levensdrang zorgt. Wij begrijpen deze wil beter als we bij ons zelf naar binnen kijken en ons richten op het bewustzijn. Door naar binnen te kijken, ‘schakelen’ we een aantal van de categorieën die onze waarneming toepast, uit en kunnen we dichter bij de objectieve werkelijkheid komen. De werkelijkheid heeft in Schopenhauers visie ook geen doel of betekenis van zichzelf. Zowel Kant als Schopenhauer ontkent niet het bestaan van een objectieve werkelijkheid, zij stellen slechts dat ons denken over de reële wereld nooit losstaat van onze voorstelling van de wereld.

Tolstoj verwerkt een aantal ideeën dat doet denken aan Schopenhauer in de dromen die zijn personages beleven in Oorlog en Vrede. Een van de hoofdfiguren, graaf Andrej Bolkonski, droomt aan de vooravond van de slag bij Austerlitz over roem en glorie en ziet Napoleon als een belichaming daarvan. Dit zijn volledige bewuste gedachten en voorstellingen die Andrej zichzelf voorspiegelt. Als hij dan tijdens deze slag gewond raakt, treft hem de ‘grijze lucht met voorbijtrekkende wolken’. In een halfbewuste toestand ervaart Andrej hoe rustgevend en inspirerend deze ervaring is en hoe nietig nu zijn vroegere ambities lijken. Het oneindige dat deze grijze lucht symboliseert, vervult hem met geestelijke verheffing. ‘Ja’, roept de graaf in extase, ‘er is niet meer dan dat! Maar zelfs dat bestaat niet! Er is niets anders dan stilte en rust.’ Andrej hoort voor het eerst de stem van de dood en het lijden en begint de boodschap daarvan te begrijpen.

De jonge Tolstoj in zijn diensttijd

Andrej komt in een lazaret terecht waar hij verder wegzakt in bewusteloosheid. Zijn koortsachtige dromen herschikken zijn gedachten over het slagveld, familie, roem, glorie en de betekenis van Napoleon. Zijn onderbewuste toont hem een Napoleon die de familie bezoekt en zijn onvrede uit over het rustieke samenzijn van de familie Bolkonski. Andrej begrijpt nu in zijn droom dat de glorie van Napoleon gebaseerd is op het ongeluk en lijden van andere mensen. De omslag in zijn denken is teweeggebracht door het beeld van de rustgevende grijze lucht boven het slagveld.

Als Andrej zeven jaar later deelneemt aan de slag bij Borodino, is hij een wezenlijk ander mens. Voor de slag bij Austerlitz waren roem en glorie zijn drijfveren, nu is hij bereid de dood tegemoet te treden met kalmte, gesterkt door het idee dat zijn daden geen betekenis hebben, zij hebben geen invloed op de loop van de gebeurtenissen. Net zomin als de figuur van Napoleon iets voorstelt. Tijdens de slag van Borodino raakt Andrej dodelijk gewond. Nu beleeft hij geen toestand van delirium zoals in Austerlitz, maar komt tot bewustzijn in een militair ziekenhuis. Daar ziet hij zijn rivaal in de liefde, Anatole Koeragin, die in de slag zijn been heeft verloren. De grote liefde van Andrej, Natasja Rostova, heeft haar hart verslingerd aan deze aristocratische charmeur Koeragin. Andrej benadert hem echter met warmte en genegenheid. De slag en de heldenstatus die hij daar had willen verwerven, spelen geen enkele rol meer in zijn bewustzijn. De naderende dood stemt hem mild en geeft hem inzicht in de ware belangrijke zaken van het leven. Nu is zijn bewustzijn nog bezig met ‘gedachten’ en deze gedachten leiden tot niets. Andrey kan nu nog niet zijn naderende dood verzoenen met zijn brandende liefde voor Natasja en haar levenslust. Uiteindelijk valt de gewonde graaf in slaap.

Als Andrej opnieuw droomt, ziet hij zichzelf liggen in zijn eigen kamer met zijn wond volledig genezen. Hij ziet om zich heen mensen die over alledaagse zaken spreken en dan de kamer uitlopen. Hij raakt geobsedeerd door de deur die naar zijn kamer leidt. Nu staat hij op van zijn bed om te deur op slot te doen. Op dat moment realiseert hij zich dat de dood achter de deur staat en ieder moment kan binnenkomen. Dan treedt hij binnen…Als Andrej sterft in zijn droom, wordt hij wakker en herinnert hij zich dat hij lag te slapen. Hij denkt bij zichzelf: ‘Ja, het was de dood! Ik ging dood en werd wakker. Ja, de dood is een ontwaken!’ Wat hij rationeel niet kon vaststellen, gebeurt nu in twee stadia van bewusteloosheid en slaap. Tolstoj toont het geestelijke veranderingsproces dat zich in zijn hoofdpersonage afspeelt aan de hand van twee dromen: de eerste op het slagveld van Austerlitz, wanneer hij de grijze lucht ziet, en de tweede na de slag bij Borodino, waar hij de dood kalm tegemoet treedt. Andrej Bolkonski ‘ontwaakt’ uit het leven en doorgrondt het mysterie van de dood. Zijn louteringsproces is voltooid.

De doodsdroom van Andrej Bolkonski uit Oorlog en Vrede behoort tot de ontroerendste en aangrijpendste scènes uit de wereldliteratuur. Het is hier waar de Russische grootmeester van het proza zijn literaire genialiteit ten volle toont. In het simpele, maar magnifieke, melodieuze en rimpelloze Russisch van Tolstoj is Oorlog en Vrede een onvergetelijke ervaring die de lezer loutert en hem het gevoel geeft een ander mens te zijn geworden. Dit boek kleurt de ziel.

In zijn klassieke novelle De dood van Ivan Iljitsj wil Tolstoj ons er verder van overtuigen dat de dood niet het einde is, maar in vele opzichten een opening naar een andere geestestoestand. In dit verhaal zien we een maatschappelijk succesvol en alom gewaardeerd officier van justitie die ernstig ziek wordt en in het eerste hoofdstuk is duidelijk dat hij overleden is. Zijn collega’s maken zich nu op zijn plaats in te vullen en zien zijn dood als een carrièremogelijkheid. In plaats van betrokkenheid en rouw toont de omgeving van Ivan Iljitsj zich hardvochtig en koud. Als het boek ons het verloop van zijn ziekte vertelt, zien we hoe Ivan gefrustreerd is door zijn slechte keuzes in het leven en mede door de reactie van zijn omgeving op zijn ziekte, beseft hij dat zijn leven leeg en inhoudsloos is. Daarnaast leest Ivan Iljitsj als een aanklacht tegen hoe de medische wereld met stervensbegeleiding omgaat en de valse hoop die in zulke gevallen vaak geschonken wordt. Steeds groter is Ivans ergenis over de huichelachtigheid van de heren artsen en de mensen in zijn omgeving.

De houding van Ivan Iljitsj is wat Martin Heidegger zou omschrijven als ‘een gebrek aan authenticiteit’. Volgens Heidegger kunnen we de dood niet plaatsen in het ‘er zijn’, zoals hij het bestaan van mensen ziet, maar wel kunnen we de dood van anderen ervaren en ons ervan doordringen andere ‘authentieke’ keuzes in het leven te maken. Met de naderende dood begrijpt Ivan Iljitsj dat zijn leven niets voorstelt en dat materiële beloning en aanzien tijdens het aardse bestaan geen verlossing bieden. Ook de geest van Schopenhauer waart door dit boek: door bij zichzelf te rade te gaan, komt Ivan Iljitsj tot fundamenteel andere inzichten en kan hij zijn eigen drijfveren loslaten. Door te concentreren op de innerlijke beweging en kracht van het denken zelf komen we zo dicht als het kan bij de reële werkelijkheid en kunnen we de wil, de substantie die ons het leven schenkt, ervaren. Voor Tolstoj is het leven als het ware een ‘morele dood’ en die is veel ernstiger dan het sterven zelf.