Apocalypse Now: de onpeilbare duisternis van de menselijke ziel

Joseph Conrads Heart Of Darkness is een meesterlijk verwoorde en bijtende aanklacht tegen het Europese superioriteitsdenken en kolonialisme. Nu is Conrad zelf meermalen beschuldigd van racisme en een neerbuigende houding tegenover de Afrikanen en zou hij zich bedienen van racistisch getinte denkbeelden en stereotypen. Hoe dan ook, Heart Of Darkness fileert tot op het bot het handelen van ‘de blanke man’, in de beschrijving van de Belgische koloniale politiek van koning Leopold, en dat in prachtig poëtisch taalgebruik. Maar het boek is vooral een onderzoek naar het volledige echec van een man, de Belgische ivoorhandelaar Walter Kurtz, en hoe zijn dierlijke instincten bezit van hem nemen als het flinterdunne pantser van de beschaving verdwijnt. Kurtz is tragisch genoeg een man met aanvankelijk nobele ideeën over de geestelijke verheffing van inheemse volkeren. Hij glijdt echter af tot een karikatuur van zichzelf en verwordt tot een despoot die een ivoorimperium opbouwt en zich door de inlanders als een god laat vereren. Conrad tekent de onpeilbare duisternis van de menselijke ziel wanneer volledig teruggeworpen op zichzelf. Heart Of Darkness is een tijdloze parabel over het conflict tussen de rationele mens en zijn instincten, die zich een uitweg banen zodra daartoe zich een mogelijkheid voordoet. Als Kurtz tijdens zijn doodsstrijd zichzelf aanschouwt en zijn wereld als een kaartenhuis in elkaar stort, stamelt hij in uiterste ontzetting: ‘The horror!, the horror!’

Het beeld van de stervende Kurtz die deze woorden tijdens zijn laatste adem uitspreekt, is onsterfelijk geworden door Francis Ford Coppola’s Apocalypse Now. En talloze malen geparodieerd en verwerkt in andere media-uitingen, een bewijs daarvan hoe sterk dit beeld in ons collectief cultureel geheugen is opgenomen. Apocalypse Now ontleent een aantal belangrijke motieven aan Conrads verhaal en toont ons nu Walter Kurtz als een compleet ontspoorde Amerikaanse kolonel tijdens de Vietnamoorlog die zich in de binnenlanden van Cambodja laat vereren door de inlanders en zijn troepen de waanzinnigste bevelen geeft. Een kapitein in het Amerikaanse leger en specialist in geheime opdrachten, Ben Willard, krijgt de opdracht de kolonel te zoeken en hem uit te schakelen. Net zoals in Heart Of Darkness zien we een reis over een rivier naar het diepste en donkerste gedeelte van de jungle. We volgen de zoektocht van Willard naar Kurtz, maar de rivier is vooral een afspiegeling van Willards innerlijke in een poging te begrijpen waarmee hij te maken heeft. De rivier is zijn bewustzijn en de toenemende mist en duisternis naarmate Willard verder de rivier afzakt, wijzen op zijn onwetendheid en onzekerheid wat te doen wanneer hij Kurtz gaat treffen.

Marlon Brando als kolonel Walter E. Kurtz

Apocalypse Now kent een gecompliceerde ontstaansgeschiedenis, die voortreffelijk gedocumenteerd is in Heart of Darkness A Filmmaker’s Apocalypse. De opnames beginnen in 1976, in de Filippijnen, vanwege de gelijkenis met de jungle in Vietnam, de relatief lage productiekosten en de beschikbaarheid van oorlogsmaterieel voor de film door de goede relaties tussen Amerika en de Filippijnen. Al snel lopen de problemen hoog op, de corruptie van de Filippijnse autoriteiten, de hitte en moeilijke omstandigheden waarmee de crew te maken krijgt en onvoorziene weersomstandigheden vertragen het opnameproces. Maar met name Coppola’s twijfels wat te doen met het script en de casting voor de rol van Willard bemoeilijken de opnames. En natuurlijk legendarisch is ook het gedrag van Marlon Brando, die de rol van Kurtz moet spelen. Eerst eist hij veel geld vooraf en komt dan vervolgens niet opdagen. En als hij eindelijk komt, blijkt hij veel te zwaar te zijn. In ieder geval is zijn fysieke gesteldheid zo dat niemand gelooft dat hij een kolonel van de Special Forces moet vertolken.  Alsof dat alles nog niet genoeg is, spreekt Brando zijn minachting uit over het script en werkt enorm tegen.

In zijn autobiografie suggereert Brando dat hij Coppola aanbood ‘even’ het script te bekijken om te zien of hij nog toe te voegen had. En uiteraard, Brando’s ‘bescheiden’ opmerkingen blijken later te leiden tot de beroemdste en meest gewaardeerde fragmenten in de film. Schromelijke overdrijving en zelfoverschatting die we van hem kennen. In de film ziet men bijna uitsluitend alleen zijn gezicht en wanneer het nodig is om hem helemaal te tonen, is het beeld vertroebeld en donker en blijft de camera op afstand. Dit draagt alleen maar verder bij aan de mysterieuze en duistere sfeer van de film. Brando’s opmerkingen over de oorlog, veelal geïmproviseerd, mogen dan pathetisch klinken, ze doen nog altijd huiveren en slaan de spijker op de kop. Vele critici zeggen dat Brando helemaal niets presteert in Apocalypse Now en dat het niets met acteren te maken heeft. Deze kritiek is begrijpelijk, maar onterecht. Hoe hij het doet, is niet belangrijk, maar zijn aanwezigheid, letterlijk en figuurlijk!, bezorgt Apocalypse Now onvergetelijke en monumentale momenten die niet in de laatste plaats de legendarische status van deze film bepalen.

Martin Sheen als kapitein Benjamin Willard die zijn opdracht krijgt Kurtz te doden

Steve McQueen, Robert Redford, Al Pacino, Jack Nicholson, James Caan, allen worden benaderd voor de rol van Willard (en die van Kurtz), maar zij weigeren om verschillende redenen. De opnamen beginnen dan met Harvey Keitel, maar die staakt al snel de opnamen. Hij is een zeer actieve en aanwezige acteur en wil zich niet schikken, volgens Coppola, naar de wens van de laatste om vooral een ‘observerende’ rol neer te zetten. Martin Sheen had Coppola geïmponeerd bij de casting voor de rol van Michael in Godfather II, maar kan in eerste instantie niet. Uiteindelijk accepteert Sheen de rol van Willard.  Tijdens de opnamen krijgt Sheen, pas 36 jaar, een hartinfarct, waardoor alles weer voor lange tijd stil komt te liggen. Drie jaar na het beginnen van de opnamen, in 1979, komt de film uit, in een veel kortere versie dan Coppola aanvankelijk gepland had. Hij rechtvaardigt dit door te zeggen dat de oorspronkelijke versie zowel voor de producenten en het publiek ‘onverteerbaar’ was geweest. Bovendien is hij de kritiek en smalende houding van de Amerikaanse pers meer dan beu. De media in Amerika gniffelen over de chaotische en almaar langer durende opnamen en komen met titels als ‘Apocalypse Never’ or Apocalypse When?’ op de proppen om het opnameproces belachelijk te maken. Coppola zet hoog in met deze film over een hoogst controversieel thema als Vietnam, zo vers nog in het geheugen van de Amerikanen, en sommige Amerikaanse media laten niet na Coppola’s hoogdravende ambities af te zetten tegenover het rampzalige en schijnbaar amateuristische verloop van de opnames.

Het is uiteindelijk goed gekomen. Apocalypse Now wordt nu beschouwd als een van de beste films aller tijden. De film laat ons zien wat we niet willen zien en verkent de donkere plekken van onze ziel. Het gaat niet zozeer over oorlog, maar hoe oorlog waarheden over ons onthult die we liever niet ontdekken. Daarnaast is de film briljant vormgegeven door Vittorio Storaro: door het ‘plaatsen’ van vervagende beelden midden in scènes, wijde hoeken bij het filmen, het gebruik van contrasterende kleuren, close-ups en de afwisseling tussen geelachtige tint en schaduwen, treedt de kijker in het bewustzijn van Willard. Het publiek ervaart Willards perceptie van Vietnam en de omgeving. In 2001 komt Coppola met een vernieuwde en langere versie, Apocalypse Now Redux. In de visie van Coppola is dit zijn ‘gewenste’ versie en zij is bijna een uur langer. Daarnaast is de oude versie, aldus Coppola, traag en verouderd in klank en kleur. Eindeloos zijn de discussies over of de nieuwe scènes iets toevoegen aan het origineel. Wordt de film er beter of slechter van? Maar het lijkt er wel op dat Redux dichter ligt bij de thematische uitgangspunten die Coppola en de andere scriptschrijvers, John Milius en Michael Herr, oorspronkelijk voor ogen hadden.

In de klassieke betekenis gaat de Apocalyps over de strijd tussen goed en kwaad en hoe dat conflict leidt tot de ondergang van de wereld. De film laat ons uitgebreid zien hoe oorlog mensen ‘dehumaniseert’. Dit was een van de redenen waarom Coppola wilde dat Willard een ‘passieve’ en observerende persoon moest zijn. Coppola wil dat wij door Willards ogen ervaren wat de thematiek van de film is en hoe de uitgebeelde strijd tussen het rationele en het barbaarse terugkeert in de innerlijke strijd die Willard met zichzelf voert. We zien in het begin een man die zeer getroebleerd en verscheurd is. In bijna alle scènes zien we Willard geïsoleerd van de andere personen, zelden komt hij in beeld met anderen. Daarnaast lijken al zijn emoties slechts nog verbonden met de strijd in Vietnam, buiten dat conflict kan hij niets meer voelen. Maar sommigen hebben beargumenteerd dat de beginscène van de film in feite het einde is. We zien beelden die komende gebeurtenissen in de film aankondigen. Bovendien speelt hier het nummers van The Doors, The End. Willards gezicht wordt ondersteboven getoond en sommige van zijn uitspraken lijken te suggereren dat hij iets herbeleeft en tijd geen rol speelt. Het kan goed zijn dat we Willard zien NADAT hij Kurtz al vermoord heeft. In de voice-over spreekt Willard dan ook in de verleden tijd en lijkt hij alwetend. Willard komt over in de film als een passief en emotieloze persoon. Als een persoon waaruit alle menselijkheid verdwenen is, aan het einde van een proces dat tot zijn ontmenselijking heeft geleid.

Robert Duvall als luitenant-kolonel Bill Kilgore: Í love the smell of napalm in the morning.’

Het thema van dehumanisering is een rode draad door de film. De klassieke scène (welke scène is niet klassiek in deze film!) waarin een helikopteraanval plaatsvindt, zien we de figuur van Bill Kilgore opduiken, onvergetelijk neergezet door Robert Duvall. De hele aanval is meesterlijk verfilmd en laat een onuitwisbare indruk achter op allen die hem gezien hebben. Een van de begeleiders van Willard is een bekende surfer, Lance, en Kilgore is eveneens een verwoed surfer. De plaats waar Kilgore Willard dient af te zetten, ligt onder vuur van de Vietcong, maar heeft ook een uitstekende branding en is daarmee geschikt voor surfen. Want, voor de rest is het ‘all goddamn beach break in this shitty country’, aldus Kilgore. Ondanks het grote gevaar voor zijn eigen troepen en de plaatselijke bevolking, besluit Kilgore de aanval in te zetten om samen met de door bewonderde surfer Lance te kunnen surfen. Een van zijn mannen sputtert nog tegen, maar Kilgore verzekert hem: ‘Charlie don’t surf!’ Voor Kilgore is oorlog een spel en dat komt omdat hij de Vietnamezen niet langer ziet als mensen van vlees en bloed, maar als een minderwaardige tegenstander die vernietigd moeten worden uit naam van vrijheid. En alles is daarbij geoorloofd. Kilgore lijkt te zijn weggelopen uit een stripverhaal en is een actieheld die altijd ongeschonden en als overwinnaar uit de strijd komt. Hij is een mens zonder substantie en moraal.

Coppola zoekt hier ook aansluiting bij Conrad wanneer de laatste spreekt over de Europese en ‘blanke’ minachting voor andere culturen. Conrad spreekt over ‘the Company’ als de organisatie achter de handelsactiviteiten in Congo. ‘The Company’ is hier vervangen door de Amerikaanse overheid die zogezegd uit naam van vrijheid militair aanwezig is in Vietnam. De klassieke kolonisatie is vervangen door een ideologische variant daarvan, lijkt Coppola te willen zeggen. En deze ideologische kolonisatie zaait dood en verderf op een grootschalige industriële wijze en vernietigt waardevolle en inheemse culturen.

 

Op de vraag van Kilgore of de plaats in kwestie veilig is, antwoorden zijn mannen al in surftermen: zij weten dat dit het enige is wat hun commandant interesseert. Kilgore kent ook de naam van het dorp niet en zegt: ‘Is that goddamn village Vin Drin Dop or Lop? Damn gook names all sound the same’.  Alle menselijke consideratie of interesse voor het lot van de Vietnamezen en hun levenswijze is compleet uit het denken van Kilgore verdwenen. En zij moeten vooral niet de vrijheid van Kilgore en zijn mannen de oorlog zo plezierig mogelijk door te komen verstoren. Bovendien gaat Kilgore de strijd aan met de Vietcong vanuit een superieure militaire positie en weet hij dat hij zijn eigen strijd niet kan verliezen. Teneinde het verzet definitief te breken en de kustplaats veilig te maken, laat Kilgore een napalmbombardement uitvoeren. Het is immers zijn kust. Hij is bezig met zijn eigen oorlog, zijn eigen spel. Na de aanval op het dorp, zien we Kilgore in blote bast zitten met zijn rug naar de slachtoffers en de geblakerde jungle. Dan volgt een van de beroemdste quotes ooit: ‘I love the smell of napalm in the morning’. Geen seconde staat hij stil bij slachtoffers of de schade die een dergelijk bombardement kan aanrichten, nee, hij beschrijft slechts de ‘schoonheid’ en sereniteit ervan. Willard roept dan ook verwonderd uit dat als Kilgore zo oorlog voert, wat kunnen we dan nog mogelijkerwijs voor bezwaren hebben tegen de daden van Kurtz? Willard benoemt zo de hypocrisie van de heersende moraal.

Apocalypse Now is bezaaid met verwijzingen naar zowel hindoeïsme, boeddhisme, Griekse mythologie en het christendom. Aan Redux is een aantal scènes toegevoegd dat de betekenis van deze verwijzingen lijkt te versterken.  Hierboven spreken we over ontmenselijking door oorlog als voornaamste thema van de film en dat blijft ook in Redux het geval. Maar de ‘reis’ van Willard over de Nung-rivier kan beschouwd worden als een louteringsproces waarbij Willard vanaf zijn vertrek een aantal beproevingen doorstaat en uiteindelijk als een ‘bevrijd’ mens weer in het leven staat.  De ontmoeting met Kurtz is de ultieme test voor Willard, waar Kurtz staat voor de duistere uithoek van Willards geest die de laatste moet confronteren en overwinnen. Ze zijn een en dezelfde persoon. Velen hebben gesuggereerd dat de scenarioschrijvers refereren aan het chakrasysteem uit het hindoeïsme. In dit systeem bestaan zeven vormen van energie die op verschillende plaatsen van het menselijk lichaam gelokaliseerd zijn. In elk van deze plaatsen kan ons bewustzijn zich bevinden. De laagste bronnen zitten rond de geslachtsorganen, terwijl de hoogste bron in het hoofd zit. De chakra’s spiegelen elkaar. Zo staat de vijfde bron tegenover de derde, waar materialisme, seksuele lust en het streven naar macht hun oorsprong vinden. De vijfde neutraliseert deze derde bron en de materiële verlangens worden vervangen door contemplatie en het streven naar innerlijke kennis. Het hoogste stadium, de zevende zorgt voor een volledige balans en heft de andere bronnen op. Degene die dit stadium bereikt, heeft alle aardse en lichamelijke lusten en plagen achter zich gelaten en is een met het universum. De innerlijke kennis zorgt ervoor dat men begrijpt dat alles dat bestaat, heilig is, inclusief de eigen persoon.

 

In het begin van de film spreekt Willard over de Nung rivier als een ‘energized snake’. Een mogelijke verwijzing naar de tantrische slang uit het chakrasysteem die de energiestromen begeleidt door de bronnen heen. De Nung-rivier is de ‘tantrische slang’ van Willard wanneer hij zijn weg aflegt van de lage bronnen naar de hogere bronnen. Willard is in het begin een man beneveld door drank en doelloos in het leven. Later in de film wonen Willard en zijn mannen een Playboy Bunny show bij op een Amerikaanse basis bij het plaatsje Hau Phat. Dit is een fictief plaatsje en klinkt als ‘how fat’ in het Engels. Coppola schildert de Amerikaanse basis als een plaats van materiële en seksuele begeerten, als een equivalent van de derde chakra. Willard zondigt zich af van de menigte en lijkt verontwaardigd over wat hij ziet. De boot met Willards crew bereikt de laatste Amerikaanse basis in Vietnam, bij de Do Lung-brug. De derde chakra is gelegen dicht bij de longen en het lijkt erop dat Willards bewustzijn zich nu in de derde chakra bevindt, daar waar de strijd om de macht plaatsvindt. De Amerikanen herbouwen iedere dag de brug, terwijl de Vietcong hem iedere dag weer kapotschiet.

Regisseur Francis Ford Coppola was de wanhoop vaak nabij tijdens de opnames van Apocalypse Now

In een toegevoegde scene zien we Willard op een Franse plantage waar hij een kortstondige romance beleeft met de weduwe van een Franse soldaat, Roxanne. Zij vertelt hem dat er twee varianten van hem bestaan: eentje die moordt en eentje die liefheeft. Zij lijkt op een figuur uit de Griekse mythologie, Ariadne, de dochter van Minos. Ariadne geeft de koningszoon van Athene, Theseus, de kracht en richting de minotaurus in het Labyrint te doden. Roxanne wekt in Willard de compassie op om Kurtz’ kwaadaardigheid te weerstaan. De Nung-rivier is hier het labyrint en Roxanne wijst Willard definitief de weg. Verderop de rivier komt Willard langs een locatie waar op de kliffen tegenover elkaar Boeddhabeelden zijn uitgehouwd met gezichten die in tegengestelde richtingen kijken. Deze gezichten belichamen het boeddhistische principe van tegenovergestelde paren en verwijzen naar het innerlijk conflict in de mens. Het zijn twee kanten van ieder mens en hier zijn Willard en Kurtz van een en dezelfde oorsprong. Willard ontstijgt de materiële, zelfzuchtige en gewelddadige wereld, daar waar Kurtz gevangen blijft, net zoals in het boek van Conrad, in zijn zucht naar macht en alles wil vernietigen dat hem dwarszit. Kurtz heeft in zijn lucide waanzin de hypocrisie van de moraal en de machthebbers doorzien, maar kan zichzelf niet bevrijden en vindt geen compassie. Kurtz weet wel en verlangt er zelfs naar dat Willard hem gaat verlossen van zijn obsessies en dierlijke instincten als de laatstgenoemde hem zal doden.

 

In de film zien we Willard Kurtz vermoorden en tegelijkertijd vindt de rituele slachting van een stier door de inlanders plaats. Het doden van het dier symboliseert het verdwijnen van dierlijke instincten in Willard en maakt zijn transcendentie naar de hoogste energievorm compleet. Als Willard na zijn daad terugkeert naar de boot, klinkt op de radio de stem van ‘Almighty’. Willard zet de radio echter uit. We zien nu in het beeld verschijnen het gelaat van Willard naast het beeld van Boeddha. Maar in tegenstelling tot het begin van de film, staat het gelaat van Willard niet op zijn kop en schuift het langzaam in de richting van Boeddha. Willard komt tot harmonie met zijn innerlijk en de wereld om hem heen.

Apocalypse Now lijkt nu bijna wel een religieus pleidooi voor verheffing van de mens, maar ik geloof niet dat Coppola dat wil. De Apocalyps is hier het conflict in ons eigen ‘hart van duisternis’ en niet de strijd op metafysisch niveau tussen goed en kwaad. Zoals Willard herrijst uit het water om Kurtz te doden, zo kunnen wij een geestelijke loutering beleven door naar binnen te kijken en net zoals Boeddha tot verlichting komen. Bovendien gebruikt Coppola symbolen uit verschillende religies om aan te geven dat geen enkele religieuze leer superieur zou zijn tegenover de andere en dat het overwinnen van onze basale en dierlijke instincten dwars door alle culturen heen speelt. Wanneer we tot zelfinzicht komen, kunnen we wapens afleggen en zonder een almachtige onze weg naar werkelijke beschaving voortzetten, zoals Willard doet wanneer hij op de boot de radio uitzet.

 

 

 

 

 

 

 

 

Michael Haneke: geweld is nooit amusement, alleen pijn voor een ander

michael haneke1

Michael Haneke wordt geboren in Munchen, Duitsland, in 1942 en groeit op in Wiener Neustad in Oostenrijk. Hij studeert psychologie, filosofie en theater aan de universiteit van Wenen. Tijdens zijn studie raakt hij geïnteresseerd in films en films maken en begint recensies te schrijven. Na zijn afstuderen werkt hij als een dramaturg en redacteur voor de Duitse televisie en maakt televisiebewerkingen van boeken. Tevens regisseert hij een aantal toneelvertolkingen van het werk van Heinrich Kleist, Goethe en Strindberg. Rond deze tijd begint hij zijn eigen filmscenario’s te schrijven en regisseert vervolgens zelf de films gebaseerd op deze scenario’s; het zijn nu zijn eigen films.

Momenteel is hij in Europa een gelauwerde filmmaker en toch nog altijd fel omstreden. Volgens vele critici heeft hij de Europese film weer een prominente plaats bezorgd in de wereldcinema, terwijl hij erin geslaagd is zijn onafhankelijke status te behouden. Zijn verhalen draaien om emotioneel ‘koude’ persoonlijkheden uit de middenklasse die onder aanhoudende en complicerende stress ineenstorten. Vanuit een cultureel standpunt gaan zijn films over hoe identiteit bepaald wordt in de klassenstructuur van de Europese maatschappij, over de verhouding tussen man en vrouw en etnische hiërarchie. Haneke wil weten hoe deze structuren omgaan met collectieve en individuele schuld. Veel van deze structuren blijken nogal inhoudsloos en schraal en bieden mensen geen bescherming of warmte.

Wanneer men zijn verhaallijnen nader beschouwt, blijven de meeste personages ondoorgrondelijk voor de kijker en krijgt deze laatste summiere informatie. De opeenvolging van scènes is episodisch, er lijkt geen of een absurd verband tussen twee scènes te zijn. Ook kiest Haneke vaak voor lang gemonteerde shots die de moderne kijker, getraind als hij is veel beelden snel achter elkaar te zien, ‘uitputten’ en veel van zijn aandacht vragen. Er zijn veel open ruimtes in het verhaal en Haneke slaat tijd over in zijn film: niet op de geijkte wijze met flashbacks of vooruitkijken, maar midden in een scène wordt de chronologie doorbroken. De toeschouwer zoekt wanhopig naar aanknopingspunten en richting. Hanekes verhaallijnen zijn niet lineair, vloeiend en helder.

Zijn films provoceren de toeschouwer en diens emoties worden direct opgerakeld, maar een mogelijkheid de film te duiden, geeft Haneke zelden. Vaak is niet duidelijk wat nou precies provoceert in zijn films, de WIJZE waarop gefilmd wordt, bezorgt de kijker de meeste hoofdbrekens en werkt vervreemdend.

Waarom gaat Haneke zo te werk? Hij nodigt de toeschouwer uit zelf naar de antwoorden te zoeken en het getoonde op eigen wijze te interpreteren. Met opzet manipuleert Haneke de informatie en beoogt daarmee dat de kijker een band opbouwt met de filmpersonages en werkelijk tracht hen te begrijpen. Kijker en personage raken emotioneel verstrikt en ervaren de film op hetzelfde niveau. Ze zien zich beiden met dezelfde problematiek geconfronteerd en moeten ‘gezamenlijk’ een oplossing bedenken. De kijker ‘consumeert’ niet louter de film, hij doet er als het ware aan mee! De blanco momenten dwingen de kijker deze zelf op te vullen en zijn eigen gedachten over het ontvouwen van de gebeurtenissen aan te spreken.

Uit zijn films doemt een negatief beeld van de moderniteit omhoog. Haneke spreekt zelf liever over ‘supermoderniteit’. Volgens hem leven we in een tijd met een overvloed aan ‘gebeurtenissen’, nieuws en informatie. Maar deze creëren geen van alle ‘geschiedenis’ en hebben geen blijvende betekenis, tenzij aan ons gepresenteerd in de vorm van ‘spektakel’ dat onze onmiddellijke aandacht vraagt. Dit lijkt op het standpunt van Joost Zwagerman, die spreekt over ‘Nederland, 24-uurs partyland’: we willen voortdurend vermaakt worden, maar willen daarover vooral niet te lang nadenken.

‘Supermoderniteit’, aldus Haneke, biedt ons van de ene kant een ‘teveel aan identiteit’: we hebben allemaal een burgerservicenummer, een credit card, een bankpas, verschillende e-mailadressen, een identiteitskaart met biomedische functies, om ons maar te onderscheiden van anderen. Anderzijds ontbreekt het ons aan een ware individuele identiteit. Onze identiteit is rigide, uitwisselbaar en kan eenvoudig gestolen worden.

Haneke wil ‘echte cinema’ creëren in plaats van, zoals hij het noemt, Amerikaanse voorgekauwde ‘Hollywood-cinema’ en diens ontwapening van de kijker. Provocatie en dialoog in plaats van consumptie, conformisme en consensus. Zijn films moeten verontrustend en emotioneel pijnlijk zijn om uiteindelijk de kijker aan te sporen actief mee te doen. Haneke bepleit een vorm van ‘activerende cinema’ die aan de kijker de macht teruggeeft. Wel stelt hij dat ‘valse’ antwoorden niet bestaan en dat soms antwoorden helemaal niet nodig zijn.

Een centraal thema in het werk van Haneke is geweld, of liever gezegd, zijn afschuw van geweld en de altijd negatieve gevolgen van het gebruik ervan. Ofschoon zijn films heel vaak over geweld gaan, laten zij maar weinig echt geweld zien. De montage, het geluid en het decor doen de kijker begrijpen wat er gebeurt en maken het uitbeelden van echt geweld overbodig. Haneke laat louter de gevolgen zien door in te zoomen op wat geweld slachtoffers aandoet en hoe zij proberen daarmee om te gaan. Of we zien de gevolgen ervan in de gezichtsuitdrukkingen van andere mensen.

Hij doet dat vaak met lange en statische camerashots die de kijker doen gruwelen en hem een hoogst onaangenaam gevoel bezorgen. Het leidt tot een beangstigende kijkerervaring en deze ervaring duurt onverminderd voort, omdat Haneke de toeschouwer geen genade gunt en hem met de neus op de feiten blijft drukken.

Wanneer geconfronteerd met Hanekes opvattingen over het schieten van scènes, in tergend traag tempo filmen vanuit statische cameraposities, raakt de kijker verzeild in een afstandelijke en vervreemdende wereld. In Hanekes films hoeft men geen redding in nood op het laatste moment te verwachten, geen wraak of ‘happy end’. Er is geen truc om de kijker met een prettig gevoel naar huis te laten gaan. De slachtoffers worden geen daders of helden, ze blijven altijd slachtoffer van geweld.

jacquette Funny Games

Voor mij persoonlijk is ‘Funny Games’ de ultieme film over de gruwelijkheid van geweld en verwoordt Haneke op geniale wijze zijn visie op geweld. Het staat me zo helder voor de geest hoe zeer deze film mij aangreep en ik vond het een verschrikkelijke film. Ik wilde voortdurend het kijken onderbreken, maar kwam er maar niet van los. Het valt op hoe zeer men ‘getraind’ is naar films te kijken en wat we van een film verwachten. Haneke zet dat allemaal op zijn kop. Wim Wenders, geen onbekende wanneer het gaat om baanbrekende en provocerende films, liep weg bij de eerste vertoning van ‘Funny Games’ op het filmfestival van Cannes in 1997. Hij kon er niet tegen…

‘Funny Games’ haalt alle conventies over film kijken en over hoe films in elkaar zitten  genadeloos onderuit. Het is bovendien een briljante analyse van onze tijd, waarin vermarkting van emoties op het scherm centraal staan. Tijdens ‘Zomergasten’, noemt Willem Schinkel, de Rotterdamse socioloog die promoveerde op de daderbeleving van geweld, ‘Funny Games’ een glasharde aanklacht tegen onze tijd. Tijdens de films richten de daders zich geregeld tot de kijker, midden in een scene of wanneer zij bezig zijn hun gruwelijke daden uit te voeren. Ze doen dat met een kwinkslag of relativerende opmerking. Aan het einde van de film zien we hoe ze van plan zijn naar de volgende familie te gaan. Dit lijkt wel reality tv…Met bier en chips kijken naar de ellende of lotgevallen van een ander, verpakt in een behapbaar en dagelijks format. Geer en Goor die alle ellende weglachen.

Het scenario van ‘Funny Games’ is heel eenvoudig. Een rijke familie, vader, moeder, zoon en een hond zijn op vakantie aan het meer in hun zomerhuis. Er verschijnen twee goedgeklede, vriendelijke jongemannen die vragen of ze wat eieren mogen lenen. Daarna beginnen ze, zonder enig motief en verdere achtergrondinformatie, de leden van de familie een voor een te vermoorden. De twee moordenaars zijn niet direct herkenbaar als ‘bad guys’, maar typische welgemanierde jongens uit de middenklasse. Haneke lijkt ons te laten zien dat het gevaar schuilt in dezelfde sociale klasse, of in ieder geval in onze naaste omgeving. Geweld kent geen klasse of schakering.

funnygames4

Opnieuw zien we niet hoe de daders de familieleden vermoorden, maar Haneke wendt zijn filmtechnieken en opvattingen aan en laat er geen enkele twijfel over bestaan wat voor een huiverwekkend lot de familie te wachten staat. Op het moment dat een van de jongens de vader doodslaat, schakelt Haneke over naar het scherm van de televisie in de kamer. De televisie, beschadigd tijdens een eerdere worsteling, laat alleen sneeuw zien, terwijl de toeschouwer de doodskreten van het slachtoffer moet aanhoren. Haneke veroordeelt hiermee impliciet het consumeren van geweld als amusement. Door het kapotte televisiescherm te laten zien in plaats van het geweld zelf, vertelt Haneke ons dat geweld nooit gebruikt mag worden en zeker niet als amusement vertoond. De televisie symboliseert hier de media, ons moderne venster op de realiteit.

Haneke besteedt alleen aandacht aan het lijden van de slachtoffers en wil niet dat er enige identificatie met de daders optreedt. Hij komt niet met ‘pseudopsychologische’ motivatie aanzetten die moet uitleggen waarom de moordenaars tot hun daden komen. Haneke ‘psychologiseert’ niet, het pure kwaad wordt de kijker opgedrongen. In de film, wanneer de twee jongens op de bank zitten, zeggen zij zelf ‘een goede jeugd gehad te hebben’ en eigenlijk niks te klagen hebben over hun leven. Het slachtoffer en de gevolgen van geweld moeten ons interesseren.

Funny games1

Tot op heden discussiëren critici over de vraag of Haneke geslaagd is in zijn poging geweld als amusement te veroordelen. Velen zien ‘Funny Games juist als obsessief gewelddadig en beschuldigen Haneke ervan geweld op identieke wijze voor te stellen zoals dat ons in ‘gewone’ actiefilms en thrillers wordt voorgeschoteld. Maar ik geloof dat ‘Funny Games’ precies bereikt heeft wat Haneke bedoelt wanneer hij zegt:

 

‘Ik wil aan geweld teruggeven wat het werkelijk is: pijn en letsel voor een ander.’

 

Pier Paolo Pasolini: we lopen allemaal gevaar

‘Iedereen weet welke prijs ik persoonlijk betaal voor alles wat ik doe. En er zijn mijn boeken en mijn films. Misschien heb ik het bij het verkeerde eind. Maar ik houd vol dat we allemaal gevaar lopen.’

PierPaoloPasoliniB

Dit zijn de woorden van Pier Paolo Pasolini, uitgesproken in een interview op 2 november 1975, luttele uren voordat hij op gruwelijke wijze vermoord zou worden op het strand van Ostia.  Als de journalist hem vraagt wat voor titel het interview zou moeten hebben, antwoordt Pasolini dat ‘we lopen allemaal gevaar’ een goede titel zou zijn.  Profetische woorden over zijn eigen tragische lot, maar volgens velen ook over maatschappelijke ontwikkelingen in Italië en in de wereld. Pasolini is een zeer omstreden persoonlijkheid in Italië, maar tevens een van de meest vooraanstaande intellectuelen en cultuurdragers. In Nederland vooral bekend als een provocerende en geruchtmakende filmmaker, zelf ziet Pasolini zich in de eerste plaats als schrijver en dichter.  Voordat hij in 1961 zijn debuutfilm ‘Attacone’ over verschoppelingen aan de zelfkant in de rauwe volksbuurten van Rome maakt, geniet hij in Italië al een grote reputatie als benadigd schrijver/dichter en scherpzinnig essayist met vele publicaties achter zijn naam. Hij is een vooraanstaande en dissidente stem in politieke en maatschappelijke discussies die verbluft met zijn radicale en tegendraadse observaties.

Pier Pasolini wordt geboren in 1922, het jaar dat de fascisten aan de macht komen, in Bologna, van oudsher een links bolwerk. Zijn vader is een militair die sympathiseert met Mussolini en het fascisme. Zijn moeder, uit een adellijke boerenfamilie, is een lerares met een voorliefde voor poëzie; deze liefde zal zij overbrengen op haar oudste zoon. Pasolini heeft een jongere broer die later door de partizanen van Tito vermoord zal worden. Vanwege het beroep van de vader verhuist de familie vele malen en komt de zorg voor de twee jongens op de schouders van de moeder terecht. De familie van de vader van Pasolini stamt uit Fruili en het streekdialect dat hier gesproken wordt, het Fruiliano, zal Pasolini zich eigen maken en gebruiken om zijn eerste gedichten te schrijven. Pasolini brengt in zijn jeugd ook vele jaren door in de noordelijke regio Casarso, de geboortestreek van zijn moeder. Hij ontwikkelt een grote liefde voor de boerencultuur, de plaatselijke folklore en tradities van deze streek en schrijft later ook gedichten in het dialect van deze streek.

Met zijn moeder bouwt Pasolini een intense emotionele band op die blijvende invloed zal hebben op zijn denkbeelden over gezin en familiezaken en ook over abortus. Zo wordt hij later, tot afgrijzen van links Italië, een felle tegenstander van abortus en soepele echtscheidingswetten. Volgens Pasolini heeft hij te lang in ‘de moedermelk gelegen’ om ieder ander niet-geboren kind deze rijkdom te mogen ontkennen. Dit is typisch voor Pasolini, die zichzelf een ‘katholieke marxist’ noemt. Hij is vooral een exponent van links, maar haalt ook geregeld de woede van links Italië op de hals door in hun ogen allerlei rechtse ideeën te omarmen. Het is onmogelijk Pasolini te vatten onder een noemer. Hij zet zowel links als rechts op het verkeerde been. Hij heeft een bijzonder ambivalente verhouding met het katholicisme: het geloof heeft een onmiskenbare invloed op hem en soms lijkt Pasolini te ‘willen geloven’, in zijn verlangen oude culturen en waardensystemen te behouden vanwege hun culturele betekenis.

In 1937 gaat hij letteren en kunstgeschiedenis studeren in Bologna en begint na zijn studie als leraar te werken. Hij wil zich ook maatschappelijk engageren en wordt lid van de PCI, de Italiaanse communistische partij. Hij doet dat in het bijzonder onder de invloed van de werken van Antonio Gramsci, oprichter en de voornaamste ideoloog van de PCI. Gramsci gelooft dat de heersende klasse ook op niet-economische terreinen haar hegemonie wil vestigen. Gramsci vindt dat de intellectueel als zijn voornaamste taak heeft een nationale populaire cultuur vorm en richting te geven. Herkenning, en niet vervreemding moet de motor zijn van sociale revolutie. Pasolini, die zich tot het eind van zijn leven marxist en communist blijft noemen, voelt zich vooral tot deze ideeën aangetrokken en zij vormen het vertrekpunt van zijn politieke activiteiten en polemieken.

Pasolini is ervan overtuigd dat het naoorlogse Italië nog altijd in de greep is van het fascisme. De fascisten regeren weliswaar niet meer, maar het zijn dezelfde instituties, de landheren, het Vaticaan, de grootindustriëlen, het leger en de bourgeoisie, die het land in hun greep houden en hun cultuur doordrukken. De belangrijkste politieke stroming, de christendemocratie, ziet Pasolini als een vermomming en slechts ‘zachtere’ uitgave van het fascisme. Bovendien geldt nog veel van de wetgeving die onder het fascisme van kracht is geworden. Pasolini predikt de sociale revolutie en gelooft in deze tijd dat de PCI en het marxisme dit kunnen bewerkstelligen.

In 1949 echter, beschuldigt men Pasolini van ‘homoseksuele activiteiten’ met sommigen van zijn studenten en wordt hem zijn baan als leraar ontnomen; de PCI royeert hem als lid. Hier vinden conservatief Italië en ‘de partij van de progressie’ elkaar bijzonder gemakkelijk. Pasolini is openlijk homoseksueel en dat is in het strenge katholieke Italië van 1949 duidelijk voor alle politieke en maatschappelijke krachten in Italië een brug te ver.

Een gedesillusioneerd man, vertrekt Pasolini met zijn moeder naar Rome. Hij is gedwongen allerlei baantjes te accepteren en komt daarbij in contact met het stadsproletariaat en mensen in de achterbuurten van Rome. Hij begint groot respect te krijgen voor hun levenswijze en bovendien voelt hij zich op seksueel vlak aangetrokken tot jongere mannen, van het rauwe en niet-intellectuele type dat hij naar zijn mening hier vindt. Pasolini beschouwt deze mensen als ‘zuiver’ en onaangetast’ door de aldoor sterker wordende overheersing, in zijn ogen, van een uniformerende massacultuur. Hun manier van doen en hun tradities en rituelen staan in schril contrast met de cultuur van het ‘neo-kapitalisme’ dat een alles opslokkende consumptiecultuur opdringt aan de mensen en plaatselijke en traditionele culturen en gebruiken in een razendsnel tempo doet verdwijnen. Pasolini idealiseert het leven in de achterbuurten van Rome. Volgens hem doodt het neo-kapitalisme de creativiteit en het artistieke scheppingsvermogen van de mens.

In zijn debuutfilm ‘Attacone’, spelend in een achterbuurt van Rome, schildert Pasolini met groot genoegen het ‘anders-zijn’ van dit proletariaat. Daarnaast toont hij dat zij vaak amoreel handelen, althans ten opzichte van heersende opvattingen, en veroordeelt hij dat niet. Assistent-regisseur bij deze film is een jonge dichter, Bernardo Bertolucci, later zelf een wereldberoemd regisseur. Pasolini staat bij uitstek bekend om zijn schokkende, taboeloze en ongebreidelde uitbeelding van seksualiteit en geweld. Maar minstens even schrijnend is de wijze waarop Pasolini een verdwijnende wereld portretteert, met een begeleidend bijna overweldigend nostalgisch verlangen die wereld in stand te houden. Pasolini wijst in zijn films de bestaande wereld af en vervangt deze door magische en heidense elementen. Zij drukken een zinderend verlangen uit naar een premoderne wereld die volgens Pasolini veelzijdiger en eindeloos kleurrijker is dan de kille en vlakke staat van het moderne bestaan.

Pasolini, altijd de dichter/schrijver, ziet filmen als ‘schrijven met realiteit’. En dit dient uit te lopen op een ‘cinema van poëzie’ die de filmmaker stilistisch bijna ongelimiteerde mogelijkheden tot zelfexpressie biedt. Zelfexpressie gaat bij Pasolini niet alleen over het artistieke. In zijn werk verweeft hij esthetische uitgangspunten met de prangende politieke en maatschappelijke kwesties die Italië in de ban houden. Zijn films zijn een mengeling van het lyrische en het ideologische, van poëzie en analyse, van passie en geweld.

VANGELO_SECONDO_MATTEO_PASOLINI

In Íl Vangelo Secondo Matteo’, waagt ‘de marxist’ Pasolini zich aan de verfilming van het leven, lijden en wederopstanding van Jezus Christus. Het Vaticaan draagt zelfs bij aan de financiering van de film. Toch vreest de katholieke Kerk dat Pasolini de evangeliën zal fileren. Het tegendeel is echter waar: Pasolini maakt een zuivere letterlijke verfilming van het evangelie van Mattheüs. Vriend en vijand zijn het erover eens: het is de meest overtuigende film over het lijden van Jezus ooit gemaakt. Het Vaticaan is in zijn nopjes. Pasolini zet Jezus neer als een sociaal voelende man die dicht bij de gewone man staat, daar zou men zijn ‘marxistische’ opvattingen in kunnen vinden.

Maar naar mijn mening schemert de ware mening van Pasolini over het geloof toch door in de film, ondanks dat hij zich letterlijk aan de tekst houdt. Er is geen sprake van ‘vroomheid’ of ‘naïviteit’ bij Pasolini, hij ziet het christendom niet als een vanzelfsprekendheid. Christus is gaandeweg de film steeds meer een eenzame man die zijn geloof ziet afbrokkelen. Het lijkt erop dat Jezus zich afvraagt of hij voor een ‘goede zaak’ strijdt. Het christendom is een religie gebaseerd op het niet-begrijpen van zijn voornaamste protagonist die faalt in zijn doelstellingen en uiteindelijk terechtgesteld wordt. Maar wederom zien we de ‘gespletenheid’ van Pasolini die een sterke aantrekkingkracht voelt van het geloof. Op de vraag waarom juist een ongelovige een prachtige vertolking neerzet van Mattheüs, komt hij met een klassiek geworden antwoord: “Als u weet dat ik een ongelovige ben, dan kent u mijzelf beter dan ik.” Pasolini is, zoals altijd, een zoekende ziel.

In ‘Medea’ zien we hoe Pasolini teruggrijpt op bewerking van klassieke Griekse tragedies en ze gebruikt als allegorie om maatschappelijke veranderingen te tonen en te analyseren. Hij toont hoe een archaïsche cultuur met zijn magie en ‘heilig’ geïnspireerd geweld verdwijnt door het toedoen van een moderniserende rationalistische cultuur. Het staat model voor het verdwijnen van de plattelandscultuur en gebruiken door de consumptiecultuur.

In ‘Teorema’verschijnt plotseling een knappe, charismatische vreemdeling bij een kleinburgerlijke familie die alle leden van de familie, inclusief de dienstmeid, zowel fysiek als geestelijk ‘verleidt’ en hun geijkte leventjes op hun kop zet. Zo snel als hij verschenen was, zo snel vertrekt de vreemdeling weer, zonder enige reden, de familie in verwarring achterlatend. Pasolini laat zien wat er gebeurt wanneer er ‘authenticiteit’ in het moderne leven wordt geïntroduceerd: de vier familieleden, moeder, vader, dochter en zoon vervallen allen in waanzin, met uitzondering van de dienstmeid, die terugkeert naar haar geboortedorp en een aantal wonderen verricht. De film is een veroordeling van de leegheid en steriliteit van moderne ‘bourgeois’ waarden en wat er gebeurt als zij wegvallen.

In de visie van Pasolini blijft er ‘een type mens’ over en hebben de Italianen een volledige gedaantewisseling ondergaan, die hij beschrijft als een ‘antropologische mutatie’: uit een verscheidenheid van culturen en mensen is binnen een enkele generatie een cultuur en een mens ontstaan: de kleinburger.  Volgens Pasolini is dit het gevolg van een nieuwe macht, een ‘nieuw fascisme’, maar dan veel sterker en destructiever dan het fascisme van Mussolini. En deze macht is ‘abstract’, niet zichtbaar en aanraakbaar. Het ‘nieuwe fascisme’ heeft een culturele homogenisering bereikt waarvan het fascisme oude stijl alleen maar kon dromen.  Geen totalitaire macht, maar een die volledig totaliseert. Pasolini houdt van de hyperbool, zoals hier blijkt…Deze nieuwe macht is de consumptiemaatschappij en een van voornaamste ‘machtsmiddelen’: de televisie. Het ‘nieuwe fascisme verhult achter een ‘valse tolerantie ‘ een felle diepere intolerantie die alles dat niet strookt met de gangbare conventies verkettert.

Het is gevaarlijk een verband naar het heden te leggen, maar hier dringt zich toch de analogie op met onze tijd, waarin het neoliberalisme een ‘mondiaal’ consumentisme  oplegt. Pasolini ziet al veel eerder dan Fukuyama dat het kapitalisme (Fukuyama zou zeggen: liberalisme) zegeviert en wereldwijd de mensen een uniform en vervlakkend consumptiepatroon oplegt. Pasolini raakt einde jaren zestig, begin jaren zeventig in toenemende mate teleurgesteld in marxisme en de PCI en gelooft dat ideologieën geen enkele oplossing meer bieden.

In een essay ‘Over de vuurvliegjes’ stelt hij dat de verschraling van de natuur en het verdwijnen van soorten zoals de vuurvliegjes als voorbeeld voor onze verschralende maatschappij. Ook in dit essay wijst Pasolini erop dat traditionele ‘repressieve’ machtsstructuren zoals het gezin, de kerk en het leger onder een christendemocratische sluier vervangen zijn door de veel verder reikende macht van de consumptiecultuur. En deze traditionele machten hebben maar nauwelijks in de gaten dat de macht door hun handen aan het glippen is.

Op een voor Pasolini karakteristieke wijze probeert hij aan te tonen hoe kaders veranderd zijn. Hij probeert zijn positie opnieuw te definiëren en conventies van zich af te schudden. In zijn essay ‘De taal van het haar’ beschrijft hij de betekenis van het dragen van lang haar. Was dat ooit werkelijk een andere identiteit, nu verwijst lang haar naar de, volgens Pasolini, typische ‘rechtse waarden van conformisme, welstand en mondialisering. Kortom, eenvormigheid en een uiting van de consumptiemaatschappij. Was lang haar ooit een teken van verzet en passend in een tegencultuur, nu is het een gedragscode door het kapitalisme gepredikt. De vrijheid om lang haar te dragen is geen vrijheid meer. Je kunt ‘fascisten’niet meer van ‘niet-fascisten’onderscheiden omdat iedereen er hetzelfde uitziet, aldus Pasolini.

In 1968, het jaar van studentenrevoltes in Europa en ook in Italië, getuigt Pasolini nog een keer van een weerbarstigheid die iedereen verbaast. In tegenstelling tot wat men verwacht, sluit Pasolini zich niet aan bij de studentenbeweging, maar kiest hij partij voor de politieagenten die tegenover de studenten staan in de demonstraties. De politieagenten komen uit eenvoudige gezinnen, zijn het rechteloze proletariaat, terwijl de studenten de nieuwe bourgeoisie in notendop zijn die hun rechten opeisen. Pasolini heeft de idee van sociale revolutie verlaten en gelooft niet meer in ideologie of dialectiek als richtsnoer voor maatschappelijke veranderingen. In zijn gedicht ‘De PCI aan de jongeren’ pleit hij voor een nieuw analytisch begrippenkader dat breekt met de bestaande verouderde sociologische en marxistische modellen. ”Ik geloof niet meer in dialectiek of tegenspraak, alleen nog maar in oppositie.’

salo foto 2

De ideologische ontgoocheling en teleurstelling over cultureel-maatschappelijke ontwikkelingen krijgen zijn weerzinwekkende en gruwelijke uitwerking in Pasolini’s laatste film: ‘Salo o le 120 giornate di Sodoma’, gebaseerd op Marguis de Sade’s ‘120 dagen van Sodom uit 1785. Het decor vormt de Salo Republiek, een ministaat in Noord-Italie waar een viertal Italiaanse fascisten (de hertog, bisschop, voorzitter en magistraat) de macht hebben, met instemming van de Duitse bezetter.  Deze achtergrond verwijst natuurlijk naar Mussolini, die na de capitulatie van Italië dit staatje van de Duitsers mocht besturen.

Een ander feit is ook opmerkelijk aan deze plaats: Pasolini plaatst zijn decor dicht bij de realiteit en kiest niet voor klassieke, heidense of magische elementen. Dit maakt de film meteen confronterender en ‘rauwer’; Hij zit de mensen dichter op de huid en is daarmee angstaanjagender en realistischer dan Pasolini’s andere films. De stijl is ook anders: in zijn vroegere werk gaat Pasolini associatief te werk en is de structuur los. ‘Salo’ is echter met ijskoude logica en klinische precisie in elkaar gezet.

De vier machthebbers botvieren hun lusten op een groep gegijzelde jongeren. In een afgelegen landgoed worden de jongeren aan de meest wrede seksuele experimenten onderworpen, verpakt in macabere rituelen.  Bij overtreding van de regels van deze rituelen, worden de betrokkenen gemarteld tot de dood erop volgt. De fascistische machthebbers filosoferen inmiddels vrolijk over Nietzsche en Baudelaire.

Het is een van de meest omstreden films ooit gemaakt en tot op heden nog steeds verboden in verschillende landen. In Nederland ging hij in 1978 in première, nadat de filmkeuring voor volwassenen in 1977 was afgeschaft, in Alhambra te Amsterdam. Bekend zijn de verhalen van toeschouwers die het niet langer konden aanzien, naar buiten renden en stonden te braken. De stoep van de bioscoop lag vol met braaksel. Met name de scène dat de jongeren gedwongen worden menselijke ontlasting op te eten zal velen niet goed bekomen zijn…Het eten van ontlasting symboliseert het tot zich nemen van de ‘stront’ die de massamedia en de amusementsindustrie aanbieden in de consumptiecultuur die Italië volgens Pasolini heeft overgenomen.

Pasolini had lang geloofd dat het menselijke lichaam het laatste bastion was tegen het consumentenkapitalisme en in zijn films heeft erotiek, ondanks vaak expliciete uitbeelding, nog een glans van zuiverheid en puur verlangen. Het lichaam staat voor vitaliteit en dynamiek in het leven en helpt taboes, moralisme en conformisme te bestrijden.  ‘Salo’ draait echter om de ultieme vernedering en degradatie van het lichaam, het is koopwaar geworden.  Dit laatste bastion valt nu ook ten prooi aan de consumptiecultuur. Pasolini constateert deze trend al eerder wanneer Italië overspoeld wordt door softpornoproducties. Ook het lichaam is nu ‘gekoloniseerd’ en ingelijfd door de consumptiemaatschappij. In eerdere films boden de ‘authentieke’ zuivere bewoners van de achterbuurten van Rome nog hoop, in andere vervangt Pasolini de realiteit door Griekse tragedies. In ‘Salo’ zit geen ontsnappingsroute: er rest alleen het tonen van het onaanvaardbare tegenover het alom aanwezige conformisme.

CREATOR: gd-jpeg v1.0 (using IJG JPEG v62), quality = 91

Pasolini zegt: ‘Ik heb alleen heimwee naar de arme mensen en waarachtige mensen die vochten om zo’n eigenaar te verslaan zonder te willen worden zoals hij.’ Maar de bourgeoisie heeft gewonnen, stelt hij. Door het toedoen van het neo-kapitalisme wordt zij de menselijke conditie. De volgende generatie zal alleen nog maar de bourgeoisie-entropie kennen. De plattelandscultuur, het stadsproletariaat, de kleurrijke mensen, culturen, folklore en dialecten die Italië haar artistieke en esthetische rijkdom geven, die het leven scheppend en vitaal maken, zullen allemaal verdwijnen.

Daarom lopen we allemaal gevaar.