Schiller en Dostojevski; schoonheid verheft de mens

 

Friedrich Schiller
Fjodor Dostojevski

Op tienjarige leeftijd woont Fjodor Dostojevski een opvoering bij van Die Räuber van Friedrich Schiller. De vader van Dostojevski, Michail Dostojevski, kan het zich eigenlijk financieel niet veroorloven, maar vindt het belangrijk dat zijn kinderen cultureel gevormd worden. In het seizoen van 1830-1831 speelt het Moskou-theater een aantal toneelstukken van Schiller met de destijds beroemde acteur Motsjalov in de hoofdrollen. De vader van Dostojevski grijpt deze gelegenheid aan zijn twee zoons mee te nemen naar het theater. Een beslissing die voor zijn jongste zoon van eminent belang blijkt te zijn. Die Räuber maakt een onuitwisbare indruk op Dostojevski en zal van grote betekenis blijken voor zijn schrijverschap en opvattingen over kunst. In een brief kort voor zijn dood beschrijft Dostojevski de betekenis van de kennismaking met het werk van Schiller: ‘Ik kan alleen maar zeggen dat de enorme indruk die dat stuk destijds op mij maakte, een ongekende uitwerking heeft gehad op mijn geestelijke ontwikkeling.’ Tegen zijn broer zegt de jonge Dostojevski dat hij verschillende passages van Schillers werk uit zijn hoofd kent. Later zal zijn broer Die Räuber en Don Carlos van Schiller vertalen.

Vasili Zjoekovski. Zouden zijn Schiller-vertalingen de tsaar geïnspireerd hebben tot liberale hervormingen?

Niet alleen Dostojevski is onder de indruk van Schiller, het hele Russische culturele en artistieke klimaat tussen 1800 en 1860 is doortrokken van zijn invloed. Schillers invloed overtreft op dat moment die van iedere andere buitenlandse schrijver. Vasili Zjoekovski, dichter en vertaler aan het hof van tsaar Alexander I,  maakt vrije maar voortreffelijke vertalingen van Schillers eerste drama’s en zorgt ervoor dat Schiller grote naamsbekendheid krijgt in Rusland. Mede dankzij Zjoekovski’s vertalingen groeit Schiller volgens sommigen uit tot ‘Ruslands nationale dichter’. Er zijn eveneens aanwijzingen dat de tsaar zeer op het werk van Schiller gesteld is. Als mentor van de toekomstige tsaar Alexander II, de tsaar die de lijfeigenschap zal afschaffen, laat Zjoekovski deze kennismaken met liberale ideeën, en daarbij lijken Schillers werken een rol gespeeld te hebben. Zo wordt gefluisterd dat Wilhelm Tell Alexander II uiteindelijk ervan overtuigd heeft liberale hervormingen door te voeren.

Fjodor Tjoettsjev. Aan het hof van Ludwig I van Beieren in de ban geraakt van Schiller.

Een andere beroemde Russische dichter, Fjodor Tjoettsjev, vergroot Schillers roem in Rusland. Tijdens zijn periode aan het hof van de Beierse koning Ludwig I verkeert hij in literaire kringen die Schiller bewonderen. Tjoettsjev deelt veel van Schillers humanistische opvattingen en zorgt met zijn niet-aflatend enthousiasme ervoor dat vele van Schillers gedichten in het Russisch vertaald worden. Als de Russische lyricus terugkeert in zijn vaderland, verspreidt hij het gedachtegoed van Schiller onder de progressieve intelligentsia. De Russische schrijver en dichter, Michail Lermontov, ziet voor het eerst een uitvoering van Die Räuber als hij vijftien is en net zoals Dostojevski bijzonder onder de indruk. Hij vertaalt Schillers gedicht Der Handschuh in het Russisch en introduceert daarmee het vrije ritme tot de Russische literatuur. Lermontov poogt onder Schillers invloed een aantal Sturm und Drang-drama’s te schrijven, waarbij de Russische dichter Schillers stijl verregaand imiteert.

In 1861 zegt Dostojevski over de betekenis van Schiller voor Rusland het volgende: ‘Ja, Schiller zat in het vlees en bloed van de Russische samenleving(…)We zijn met zijn werken opgevoed, hij werd een deel van ons en beïnvloedde onze ontwikkeling in vele opzichten.’  Vijftien later, in zijn Dagboek van een schrijver gaat Dostojevski in op het feit dat Schiller na de Franse Revolutie door de nieuwe revolutionaire regering tot Frans ereburger is benoemd. ‘Hij (Schiller) staat veel dichter bij de barbaarse Russen dan bij de Fransen. Hij zwom in de Russische ziel, drukte zijn stempel erop en domineerde bijna een compleet tijdsgewricht in onze ontwikkeling.’ Wanneer Dostojevski dit opschrijft, hebben zijn opvattingen een duidelijk conservatievere kleur gekregen en komt hij steeds dichter bij uitgesproken nationalistische opvattingen. Zijn afkeer van alles dat niet Russisch is, groeit almaar. Maar zelfs de Russische nationalist Dostojevski steekt zijn bewondering voor de Duitser Schiller niet onder stoelen of banken. Schiller zit in Dostojevski’s ziel.

Michail Lermontov. Door zijn vertaling van een Schiller-gedicht raakte de Russische poëzie bekend met nieuwe dichtvormen.

Het is waar dat in de werken van Dostojevski verwijzingen naar Schiller een ironische of satirische ondertoon hebben en duiden op een onhoudbaar sentimenteel mensbeeld. Maar dat betekent niet dat de denkbeelden van Schiller door Dostojevski afgekeurd worden of bespot. Hij bewondert Schillers ideeën en zij inspireren hem mateloos. In de laatste jaren van zijn leven leest Dostojevski zijn eigen kinderen voor uit Die Räuber, die tot zijn ontsteltenis daarbij steevast in slaap vallen.

Maar wat spreekt Dostojevski zo aan in Schillers Die Räuber? Waarom bepaalt Sturm und Drang, de literaire stroming waartoe Schiller gewoonlijk gerekend wordt, zo vaak de thematiek bij Dostojevski? De rebellie van Karl Moor tegen zijn vader en de onrechtvaardige standenmaatschappij in de onvergetelijke portrettering door Schiller kunnen hun uitwerking op Dostojevski niet gemist hebben. Het cynisme en de koele berekening van Franz Moor, die lijkt te staan voor het harde koude materialisme zoals Schiller het zag, plaatsen hem diametraal tegenover zijn idealistische broer. Uiteindelijk begrijpt Karl Moor dat zijn rebellie tegen de bestaande orde alleen tot bloedvergieten en grote menselijke ellende heeft geleid en erkent hij het gezag van God. Karl Moor wordt op de superieure morele wet van God gewezen door een priester en raakt ervan overtuigd dat de individuele wil zich dient te schikken naar Gods wil. Dit moet Dostojevski in het hart getroffen hebben, getuige het voortdurend opduiken van dit thema in zijn gehele oeuvre.

Friedrich Schiller leest voor uit ‘Die Räuber’

Het werk van Dostojevski wemelt van de helden zoals Karl Moor die tot fundamenteel andere inzichten komen en een proces van christelijk geïnspireerde loutering doormaken. En de uiteindelijke ontsporing van de berekende materialist Franz Moor, die spot met alle morele geboden en de betekenis van familiebanden, zien we keer op keer terugkomen bij velen van Dostojevski’s helden. Het verlaten van het geloof en het niet erkennen van zijn morele superioriteit stort de mens onherroepelijk in het verderf. Het literaire procedé van Schiller, de priester die een van de helden wijst op de consequenties van zijn gedrag en toont waar de waarheid ligt, zien we eveneens vaak in de grote romans van Dostojevski. Het is duidelijk dat Schiller altijd bij Dostojevski is gebleven.

De Russische romancier concludeert vooruitlopend op Nietzsche dat mensen in grote meerderheid bang zijn voor een toestand ‘waarin alles geoorloofd is’ en dat deze angst een psychologische reactie is op wat Christus verkondigt. Maar daar waar Schiller en Nietzsche kiezen voor vurig individualisme dat schoonheid erkent en zo tot artistieke en geestelijke vrijheid komt, pleit Dostojevski voor een verzoening met de christelijke ethiek en het erkennen van een hoger gemeenschappelijk gezag. Het mysterie van het christendom moet goed zijn, is dat niet zo, dan is er geen zicht op verbetering van de toestand en is de mens verloren, aldus Dostojevski. De zuivere liefde van Christus geeft het individu de ruimte zichzelf te ontstijgen, zijn persoonlijkheid te ontwikkelen om vervolgens in een liefdevolle gemeenschap van zowel zwakke als sterke mensen op te gaan. Anders dan de Duitse denkers ziet Dostojevski de bevrijding van de mens in het omarmen van het christendom, en niet in de afwijzing ervan. De mens sterkt zijn geestelijke ontwikkeling door te zoeken naar het onbekende geheim van Christus.

Voorblad van ‘Die Räuber’

Geïnspireerd door ballingschap schrijft Dostojevski Aantekeningen uit het ondergrondse, een boek dat vaak gezien wordt als het begin van de existentialistische filosofie. De geïsoleerde mens, helemaal op zichzelf aangewezen, formuleert in deze omgeving hoe de mens tot vrijheid kan komen.  Zijn bewustzijn bereikt een hoger stadium en een mens met een hoger bewustzijn rest niets anders dan rebellie. Niet rebellie tegen kerkelijk of seculier gezag, maar tegen het idee dat mensen te vangen zijn in rationele en materialistische interpretaties van de grenzen van zijn bestaan. Zijn geweten blijft van hem en stuurt zijn gedachten zoals hij dat wil en kan conclusie trekken tegen de bestaande moraal en ‘bewezen’ wetenschappelijke theorieën in. De ‘ondergrondse’ mens is bereid zijn hoofd tegen de muur kapot te slaan om maar aan te tonen dat hij in deze gevangenschap toch vrij is. Van ‘binnen’ is hij vrij. De kelderbewoner is de hartstochtelijke vertegenwoordiger van ‘het menselijkste’ in de mens: de zoektocht naar vrijheid. Ook Raskolnikov in Misdaad en straf wil aantonen dat ‘muren’ hem niet tegenhouden. Maar als het ware motief voor zijn moord bekend wordt, noemt hij zichzelf ‘een esthetische luis’. Het gebruik van het bijvoeglijke naamwoord ‘esthetisch’ is een duidelijke verwijzing naar Schiller. Raskolnikov begrijpt dat hij geen hoger en vrijer mens is in de betekenis van Schiller. Hij heeft geen nobele motieven en zijn daad schenkt hem geen vrijheid.

Aantekeningen uit het ondergrondse lijkt geschreven met de werken van Schiller in het achterhoofd: Über die ästhetische Erziehung des Menschen en Über die naive und sentimentalische Dichtung. Volgens Schiller dreigen het monotheïstische christendom en wetenschap levenslust en artistieke creativiteit in de mens te beteugelen. Hij zegt dat voor een deel dat een goede ontwikkeling is, omdat de ‘ongecultiveerde’ mens tot veel slechts in staat is. In het spel, waaronder kunst en literatuur vallen, kan de mens echter zijn driften samen laten komen en tot een esthetisch mens worden, die de geboden vrijheid op juiste waarde kan schatten, niet vervalt in machtsmisbruik en schoonheid als ideaal van het leven ziet. Culturele vrijheid is volgens Schiller de wegbereider van politieke en burgerlijke vrijheid en ‘voedt’ mensen op ‘hun’ vrijheid niet ten koste te laten gaan van anderen.

Om arts te worden schrijft Schiller in 1780 zijn proefschrift Über den Zusammenhang der tierischen Natur des Menschen mit seiner geistigen. In dit proefschrift, soms gezien als het begin van de psychosomatische diagnostiek, stelt Schiller dat lichamelijke ziekteverschijnselen veelvuldig voortkomen uit een ongelukkig zielsleven. Als de geest ongezond is, dan het lichaam ook. Als de geest onwelgevallige ‘bevelen’ doorgeeft en het geweten knaagt, ontlaadt zich dat in lichamelijke klachten. Vals bewustzijn leidt tot ziekte. Daarnaast stelt Schiller dat we de mens pas echt leren kennen in de ‘uitzonderingstoestand’. In de uitzonderingstoestand kunnen we zien wat het wezenlijke is voor de mens en ‘mensenonderzoekers’ als Schiller en Dostojevski gebruiken in hun werken mensen in dergelijke situaties om de ware menselijke ziel bloot te leggen. Het proza van Dostojevski is weleens omschreven als ‘een optocht van dwazen en krankzinnigen die elkaar voortdurend overschreeuwen en zichzelf verliezen in koortsachtige totaal overspannen dialogen’. En ‘je moet geen figuren uit het werk van Dostojevski tegenkomen, dan kun je beter thuisblijven’. Veel hiervan is waar en verklaart waarom velen een afkeer van zijn werk hebben, maar deze stijlvorm geeft Dostojevski de uitgelezen kans de ware beweegredenen van zijn helden bloot te leggen.

Broers Karamazov

 

‘De Grootinquisiteur van Sevilla’ uit Broers Karamazov is waarschijnlijk het beroemdste hoofdstuk uit het werk van Dostojevski. Het is een monoloog van deze grootinquisiteur tegenover de teruggekeerde Christus, waarin hij uitlegt waarom Christus opgesloten moet worden. Ivan, een van de Karamazov-broers, leest het voor aan Aljosja, een andere Karamazov-broer. Volgens de grootinquisiteur kunnen alleen ‘sterke’ mensen zonder structuur en knechtschap leven. Zwakke mensen kunnen de vrijheid helemaal niet aan en het leven op aarde vervalt in bloederige anarchie.  De mens is beter af wanneer hij de principes van de duivel volgt: “geef hem brood, beheers zijn geweten en laat hem zich onderwerpen aan de wereldse almacht van het ‘zwaard van Caesar’.” Tijdens de monoloog herinnert de grootinquisiteur Christus aan een passage uit Matteüs, waarin de duivel Christus aan drie verleidingen blootstelt. Waarom verandert Christus stenen niet in brood? Hij kan de mensen toch al het voedsel geven dat ze nodig hebben? Christus geeft niet toe. De mensen moeten hem in vrijheid volgen.

Dan stelt de duivel voor dat Christus van de tempel naar beneden springt. Immers, Hij is de Zoon van God en Zijn Vader zal hem redden. Christus weigert wederom. Als Hij springt, toont Hij zelf twijfel aan Zijn geloof en blijkt Hij niet de Zoon van God te zijn. De laatste verzoeking is dat de duivel Christus heerschappij over de wereld aanbiedt, als Hij voor de duivel knielt. Maar Christus bezwijkt niet: het rijk van Christus is hemels en geestrijk en niet een werelds despotisme. In de formulering van de laatste verzoeking lijkt Dostojevski te verwijzen naar zowel het katholicisme en het socialisme. Beide streven in zijn visie een werelds rijk na. De grootinquisiteur belichaamt dat streven. Hij gelooft zelf niet meer in het ‘mysterie’ en de hemelse verlossing, maar gebruikt in zijn cynisme wel de symbolen hiervan om wereldse repressie te rechtvaardigen. Later in Boze geesten zal Dostojevski nog dieper hierop ingaan. Dat revolutionair geloof verwordt tot een catechismus om tirannie in stand te houden.

Het model en de idee van een grootinquisiteur en het tijdperk van de Spaanse Inquisitie ontleent Dostojevski aan Don Carlos van Friedrich Schiller. In dat stuk levert de Spaanse koning Filip II de kroonprins Don Carlos uit aan de Grootinquisiteur van Sevilla. Don Carlos zou aanvankelijk de Nederlandse provinciën gaan besturen, maar zijn vader vertrouwt hem niet en vindt hem zwak. Markies Posa, vriend van Don Carlos, heeft zijn vriend willen overtuigen voor burgerlijke vrijheden te opteren en klaagt diens vader aan. Na een hele reeks van intriges besluit de koning Don Carlos uit te leveren aan de Spaanse Inquisitie.

De grootinquisiteur spreekt tegen Christus

De ‘Schilleriaanse’ grootinquisiteur is net zoals die van Dostojevski fel gekant tegen meer vrijheden, en in het bijzonder vrijheid van meningsuiting. Maar bij Schiller staat markies Posa centraal. Hij is het die het ideaal van de vrijheid verwoordt. De grootinquisiteur wordt weliswaar door Schiller als wreed en grotesk afgeschilderd, Dostojevski tilt hem naar een veel hoger abstract niveau waarbij het werkelijk om goed en kwaad gaat in de wereld. De overeenkomsten zijn zeer treffend, zowel in taalgebruik als in uiterlijk. Schiller biedt Dostojevski wederom het literaire procedé waarmee de laatste zijn overweldigende vloed aan ideeën en argumenten op de beste wijzen vorm kan geven. Dostojevski gelooft in christelijke verlossing, maar in de vorm van de grootinquisiteur stelt hij zich op als de meest fervente en scherpzinnige twijfelaar aan het geloof. Het is een neerslag van Dostojevski’s eigen denken over het geloof en de vele vragen die bij hem daarover gerezen zijn.

Behalve Ivan, de materialist en rationalist onder de Karamazov-broers, citeren de andere broers en zelfs hun kwaadaardige vader op verschillende plaatsen Schiller in Broers Karamazov. De vader vergelijkt zich op spottende, cynische wijze met de vader van Karl en Franz Moor. De goedaardige maar zwakke vader Moor lijkt werkelijk in het niets op Fjodor Karamazov, de vaderfiguur uit Broers Karamazov. Aljosja is een religieuze zachte en bescheiden man en de voorkeur van Dostojvski ligt duidelijk bij hem. Aljosja aanvaardt dat sommige zaken niet gekend kunnen worden en een mysterie dienen te blijven en verwoordt daarmee hoe Dostojevski zelf denkt over de morele wetten van het geloof. De mens dient ze niet te doorgronden, kan ze niet bevatten, maar moet wel altijd blijven streven naar christelijke naastenliefde en ultieme vrijheid die Christus biedt. Mitja (Dmitrij) Karamazov is net zoals zijn vader een rokkenjager en heeft een excessieve levensstijl, maar mist de koele berekening en het manipulatieve van zijn vader. Hij is ondanks al zijn zonden beslist geen slecht mens. In een gesprek met Aljosja citeert Mitja uit de gedichten Das eleusische Fest en Ode an die Freude van Schiller. Deze gedichten beschrijven hoe vanuit de schoonheid van de kunst een volwaardige burgerlijke samenleving ontstaat, waarin vrijheid verwezenlijkt is en deze ook niet tegen anderen misbruikt kan worden. Schiller neemt de antieke wereld als voorbeeld. Mitja constateert dat hij geenszins aan deze idealen voldoet, maar erkent ze wel als geldig en leidend. Hij voelt zich als Karamazov vervloekt, met name door de vader die hij grondig haat, en denkt nooit los te komen van zijn achtergrond. Daarnaast begeren hij en zijn vader dezelfde vrouw en is de vleselijke lust een verdere belemmering voor zijn geestelijke ontwikkeling. De rivaliteit met zijn vader verblindt Mitja en zorgt ervoor dat zijn morele kompas ontregeld blijft. De eenvoud en de gelatenheid van Aljosja doen hem echter inzien dat hij zich niet schuldig moet voelen en zijn straf moet aanvaarden voor de moord op zijn vader, ondanks dat hij deze moord niet begaan heeft. Het citeren van Schiller lijkt de ommekeer in Mitja’s geestelijke ontwikkeling aan te geven.

Een scene uit ‘The Karamazov Brothers’, de Hollywoord-versie uit 1958. Yul Brynner speelt Mitja en u hebt wellicht William Shatner al herkend als Aljosja

In de visie van Schiller houden de oude Grieken de levenskracht die de natuur schenkt, in stand door hun goden en bereiken zij daardoor een ‘mythisch’ bewustzijn. Het christendom heeft de oude goden vervangen door één god en het geloof in deze god gekoppeld aan een strenge moraal. Daarmee heeft het christendom bijgedragen aan de ‘onttovering’ van de wereld en de verbeelding van de mens ‘ingesnoerd’ en de band met de natuur doorgesneden. De wereld wordt een koele, van dromen en illusies bevrijde plaats. Nu dreigt de wetenschap en het ‘zuivere verstand’ van Kant met zijn morele plichtsbesef de wereld nog verder te onttoveren. Stelt het christendom dat de wereld in ieder geval een schepping van God is en spreekt alleen al daarmee tot de verbeelding, omdat de vraag open blijft wie of wat God is, de wetenschap degradeert haar tot ‘bouwmateriaal’ van het verstand.

Schiller gelooft dat de betovering kan terugkeren door poëzie en kunst. De oude Grieken gebruiken hun mythologie om in schoonheid te leven en door op hen terug te grijpen, kunnen we onze door arbeid en moraal geregeerde wereld weer glans en verwondering geven. De poëtische mens leeft voor zijn verbeelding en tilt zijn bewustzijn naar een hoger niveau. En dat hogere bewustzijn schenkt hem de levenskracht die het monotheïstische christendom en de wetenschap hem ontnomen hebben. De mens moet zich aan het keurslijf en de geboden van de moderne wereld onttrekken en blijven spelen, zoals de oude Grieken dat doen door hun geest te verruimen met mythologie. Schiller loopt vooruit op wat Nietzsche later zou verwoorden wanneer deze laatste spreekt over de Griekse goden Dionysys en Apollo. Dionysus staat voor hartstocht, extase en de ongebreidelde levenslust. Het leven in de antieke wereld is hard en verschrikkelijk, maar de oude Grieken ervaren dat niet als een kwelling alleen, aldus Nietzsche. Zij geloven dat het noodlot de vitaliteit aanwakkert en de kans geeft ‘heroïsch’ te leven. ‘Dionysus’ kan via ‘Apollo’, god van onder meer de verbeeldingskracht, in ons leven verwerkelijkt worden. ‘Apollo’ is de kunst en poëzie waarover Schiller spreekt om de levenskracht te behouden.

‘Alleen door schoonheid komt de mens tot vrijheid’ – Friedrich Schiller

Aljosja en Mitja Karamazov erkennen dat schoonheid en esthetisch verlangen belangrijker zijn dan rationaliteit, materieel geluk en wereldse macht. Maar daar waar Schiller het christendom met zijn wraakzuchtige god en de ijverige christen verantwoordelijk houdt voor de koude wereld waarin wij leven, wil Dostojevski het mysterie van het christendom juist weer als ideaal stellen. En daarbij is het streven naar schoonheid belangrijker dan rechtvaardigheid en materiële behoeften. God heeft de mens de schoonheid niet gegeven, want dat zou het leven zinloos maken: de zoektocht naar het schone is de zin van het leven. Daarin ligt de thematische samenhang met Schiller, al kiezen beiden een andere weg naar het ideaal van het esthetische leven. Schiller zoekt naar een hoger esthetisch bewustzijn bij de mens. Dostojevski gelooft dat het irrationele in de mens en zijn verbeelding voortvloeien uit de onbegrensde liefde van Christus voor de mens. Het irrationele geweten van de mens heeft een religieuze oorsprong en spruit voort uit het mysterie van het geloof. Geloven in het mysterie van Christus en zijn pogingen het mysterie te ontsluieren, laten de mens schoonheid ontdekken en werkelijke individuele vrijheid beleven.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ivan Toergenjev: beschouwer in plaats van profeet

Ivan Sergejevitsj Toergenjev

 

Gerard Reve beschrijft in de briefwisseling met zijn broer Karel van het Reve zijn gevoel over de Russische schrijvers Tolstoj en Toergenjev. Gerard noemt Tolstoj  ‘een bruut en barbaar’, terwijl hij Toergenjev omschrijft als ‘een tot nu toe vrijwel onbekend genie’. De broers Van het Reve concluderen dat Toergenjev als schrijver en mens boven Tolstoj en Dostojevski uittorent. En toch zullen de meesten van u dat zo niet ervaren. Toergenjev krijgt weliswaar erkenning als een van de groten van de klassieke Russische literatuur, maar hij staat in lager aanzien lager dan de andere twee. En dat is volslagen ten onrechte.

Een reden hiervoor is dat Toergenjev geen profeet is die zijn politieke overtuigingen van de daken schreeuwt en zich mengt in openbare debatten. Henry James ziet Toergenjev als een groot stilist en schrijver van prachtig lyrisch proza waarmee hij weemoedig het idyllische plattelandsleven in Rusland beschrijft. Toergenjev vertelt op onnavolgbare wijze de stemmings- en gevoelsnuances van zijn hoofdpersonen en toont ons het ‘zinloze’ bestaan van de Russische landadel en hun hofhouding in de grote pompeuze huizen. De landadel is een sociale klasse die langzaam maar zeker wegkwijnt. Toergenjev behoort zelf tot deze klasse en lijkt dat als het ‘echte’ Rusland te beschouwen.

Ogenschijnlijk heeft Toergenjev, anders dan Dostojevski en Tolstoj, geen oog voor de turbulente sociale en politieke kwesties die Rusland in hun greep houden, en die de twee andere romanciers met zo veel vuur en hartstocht ter hand nemen. Zij zijn ware profeten die nauw betrokken zijn bij het lot van het land en hun proza, zeker in latere jaren, weerspiegelt de stormachtige politieke verwikkelingen ten lande.

Karel van het Reve typeert Toergenjev als een ‘goeiige wat naïeve liberaal’ die vanuit een aangeboren frivoliteit niet zo bezig is met het achterhalen van de diepere drijfveren van mensen. Zijn superieure proza, dat getuigt van volmaakte harmonie en stilte, aldus Van het Reve, maakt dat volledig goed. Toergenjev schrijft zo goed dat men zelfs geneigd de lectuur te staken, stelt hij.

Het beeld dat Van het Reve van Toergenjev schildert als weliswaar briljant schrijver, maar matig politiek geëngageerd, klopt echter niet. Net zoals de meeste andere schrijvers van zijn tijd blijft Toergenjev zijn hele leven intens betrokken bij de situatie in Rusland en maakt zich ernstige zorgen over welke bestemming de juiste is voor het land. Zijn romans geven een indringend en helder beeld van hoe de kleine maar invloedrijke Russische elite en de radicale jongeren zich verhouden tot brandende sociale kwesties. En in die zin waren zijn werken, vanuit het oogpunt van de alom aanwezige tsaristische censuur, niet zonder politiek gevaar.

Toergenjev engageert zich niet direct, maar waagt zich in zijn boeken nadrukkelijk aan de ‘ideeënstrijd’ die in het midden van de negentiende eeuw in Rusland in alle hevigheid losgebarsten is. Hij onderhoudt contacten met zowel de gevestigde orde als met lieden die radicale en revolutionaire veranderingen nastreven. Juist omdat hij niet in het midden van de politieke arena staat, kan hij afstand betrachten en zich ontwikkelen tot een van de belangrijkste en begaafdste beschouwers van het 19e-eeuwse tsaristische Rusland.

Toergenjev is van huis uit niet geïnteresseerd in politiek. Zijn gave is, zoals terecht aangegeven door Henry James en Van het Reve, de poëtische beschrijving van stemmingen en gevoelens van zijn helden. Toergenjev staat voor het esthetische principe van kunst en gelooft niet dat literatuur en engagement samengaan. Kunst is vooral een uiting van schoonheid. Het opzettelijk gebruik van kunstuitingen voor politieke doeleinden, propaganda, of als middel in de ‘klassenstrijd’ zoals de radicalen dat nadrukkelijk eisen van literatoren, is hem een gruwel.

Toergenjev gebruikt andere wegen om stil te staan bij de politieke en sociale omwentelingen in zijn land. Hij fulmineert niet zoals Tolstoj en Dostojevski als een bezetene tegen zijn generatie. Een van Toergenjevs grootste kwaliteiten is zijn empathie. Hij wil vooral begrip krijgen en kweken voor de opvattingen en idealen van zowel de radicalen als de reactionairen. Als geen ander kan Toergenjev een standpunt van iemand objectief en zonder oordeel omschrijven, zelfs als de opvatting in kwestie hem volslagen vreemd is of antipathie bij hem oproept. Van het Reve roept dat in het werk van Toergenjev geen personen uit de werkelijkheid voorkomen. Maar Toergenjev ziet zijn personages als afspiegeling van bestaande opvattingen en hij grijpt de psychologie van zijn personages aan om hen en hun opvattingen te doorgronden.

Veel van zijn helden zijn een mengeling van personen die Toergenjev in zijn leven tegenkomt en met wie hij omgaat. Zo is Roedin grotendeels gebaseerd op de anarchist Michail Bakoenin, met wie Toergenjev in Berlijn gestudeerd heeft. Daar raakt hij onder de indruk van de oratorische en dialectische gaven van Bakoenin en de laatstgenoemde brengt Toergenjev een blijvende liefde bij voor de idealistische Duitse filosofie. Hoewel Toergenjev de opvattingen van Bakoenin niet deelt, portretteert hij Bakoenin op liefdevolle wijze en bewondert zelfs diens radicale opvattingen. Roedin sterft op de barricaden van de revolutie. Dat lijkt een harde afrekening met Bakoenin, maar omdat zijn ideeën niet verwezenlijkt kunnen worden, gunt Toergenjev hem de genade van de dood. Als Roedin verder zou leven, zou hij slechts verbitterd raken over het uitblijven van de noodzakelijke maatschappelijke veranderingen en zijn idealen zien verdampen.

Bazarov, de nihilist uit Toergenjevs beroemdste boek, Vaders en zonen, overkomt een soortgelijk lot. In de portrettering van Bazarov toont Toergenjev het falen van de nihilisten. Niet door dat expliciet uit te spreken, maar door het gedrag van Bazarov. Deze bevindt zich in het gezelschap van mensen uit de door hem verachte adellijke klasse. Maar Bazarov brengt niet zijn ideeën ten uitvoer, nee, hij discussieert erover met de mensen uit zijn omgeving die in zijn ogen symbool staan voor een Rusland dat moet en gaat verdwijnen. Uiteindelijk vertrekt Bazarov naar zijn ouders, waar hij betrekkelijk onopvallend sterft aan de gevolgen van een infectie. Zelfs op zijn sterfbed is Bazarov nors en stoïcijns tegenover zijn ouders, die door Toergenjev met de grootst mogelijke zorgvuldigheid en liefde beschreven worden. Bazarov heeft ook het privilege van de genadige dood in het gezelschap van zijn liefhebbende ouders. Bij een vervolg van zijn leven was hij diepongelukkig geworden en zijn idealen nimmer verwezenlijkt zien worden. Nu sterft hij in vrede en met liefde omringd.

Toergenjev tracht in zijn werken te onderzoeken wat mensen drijft en niet wat hen zou moeten drijven. En daarbij prikt hij de illusies van mensen door. Zijn opvatting is dat literatuur dingen zegt die niet bestaan en mooier zijn dan in werkelijkheid, maar meer op de waarheid lijken. Het echte leven moet echter in fictie omgezet worden om de werkelijke betekenis ervan te begrijpen. Het ‘engagement’ van Toergenjev is het begrijpen van mensen en een ‘geconcentreerde afspiegeling’ van het leven dat de schrijver om zich heen ervaart.  Hij kiest partij noch voor pure esthetiek. Toergenjev wil de sociale fenomenen van zijn tijd analyseren zonder tot een oordeel te komen.

Een ander opvallend literaire techniek van Toergenjev is suggestie. De schoonheid van de taal komt bij Toergenjev tot volle wasdom, maar vaak is hij uiterst sober en gereserveerd met omschrijvingen en feiten. Hij ziet het als zijn taak zaken aan te duiden en ervaringen uit te beelden, maar verliest zich daarbij niet in commentaar of in ‘carnavaleske’ en heftige discussies zoals Dostojevski dat ons voorschotelt. De lezer krijgt net voldoende aangeboden om zijn eigen conclusies te trekken. In Jagersverhalen beschrijft Toergenjev schijnbaar op onverschillige wijze afgrijselijke misstanden en wreed gedrag van de landheren tegenover boeren en lijfeigenen. Zijn eigen moeder was bijzonder wreed tegen haar lijfeigenen. Maar Toergenjev wil dat de lezer huivert, juist door niet zelf conclusies te trekken en dit aan de lezer over te laten. De lezer moet uit het ‘rimpelloze’ beschrevene destilleren wat de misstanden zijn op het Russische platteland.

In Ljgov krijgt de visser Sjoetsjok het verwijt dat zijn boot in zeer slechte staat verkeert. Hij antwoord daarop laconiek: ‘In onze rivier zit toch geen vis.’ Dit is een typerende scene uit Jagersverhalen. Naast een kenschets van het karakter van de visser, kan men hieruit zo veel conclusie trekken over de toestand van het platteland en de achtergestelde positie van de boerenstand in Rusland.

Omdat Toergenjev op het oog achteloos wisselt van het portretteren van de helden naar natuurbeschrijvingen lijkt hij geen meerwaarde te hechten aan het menselijke lot. In De opzichter neemt hij de schurkenstreken van deze onder de loep en tegelijkertijd schildert hij het pittoreske heuvellandschap. De opzichter is een nietsontziende uitbuiter die zijn boeren de hongerdood injaagt. Nergens formuleert Toergenjev een aanklacht tegen de opzichter, maar zijn klinische beschrijving van het voorgevallene roept de lezer zelf op de opzichter aan te klagen.

In 1860 houdt Toergenjev een beroemde voordracht die tot op heden grote invloed uitoefent op de literatuur. De voordracht gaat over de karakters Hamlet van Shakespeare en Don Quichot van Cervantes, twee van de grootste literaire personages ooit en volgens Toergenjev belichamen zij twee kanten van de universele menselijke geest. Deze redenering staat onder sterke invloed van Hegel.

Hamlet is de eeuwig doorvragende scepticus. Alles wordt door Hamlet bevraagd en in twijfel getrokken. Hij gaat zelden tot actie over. Don Quichot daarentegen is een idealist die vecht tegen windmolens en ingebeelde vijanden. Ondanks dat laatste heeft Don Quichot een goed hart en is hij een edelmoedig mens. Hij is tot actie bereid en wil zijn leven geven voor de strijd die hij voert. Het is een eigenschap die bij Toergenjev ten enen male ontbreekt, maar die hij wel hevig bewondert. Toergenjev staat zelf veel dichter bij Hamlet en zijn literaire werk is bezaaid met vertegenwoordigers van deze kant van de menselijke geest.

Toergenjev is niet alleen een fenomenale stilist en schrijver van betoverd proza. Hij ontmaskert alle afgoden die de mens creëert zonder diezelfde mens aan te klagen. De mens zal altijd zo zijn dat desillusies leiden tot nieuwe illusies en Toergenjev stelt dat we dat in kalmte moeten aanvaarden. Vrijheid is voor hem geen ideaal dat we dienen te verwezenlijken. Het is een toestand waarin de mens vrij is op zijn manier te worstelen met het bestaan.

 

 

 

 

 

 

 

 

Willem Schinkel: origineel maar onleesbaar denker

Willem Schinkel

Willem Schinkel is een theoretisch socioloog die de laatste jaren veel bekendheid heeft gekregen vanwege zijn provocerende bijdragen aan het integratiedebat. ‘Integratie’, aldus Schinkel, wordt als een vanzelfsprekend fenomeen gezien. Daarnaast is het een wensbeeld en niet een beschrijving van de huidige situatie. ‘Integratie’ bestaat niet in de realiteit. Net zomin als ‘de samenleving’ bestaat. Integreren in iets dat niet bestaat is onmogelijk. Schinkel bestrijdt met name de concepten die de laatste jaren voortdurend en achteloos opduiken in de discussie over integratie. De samenleving is ook een dergelijk concept. Natuurlijk is er volgens Schinkel sprake van mensen die met elkaar in een maatschappij samen zijn, maar het is geen gesloten systeem. Het is slechts een abstract begrip. In de woorden van Schinkel zelf: ‘Er is een open verzameling sociale relaties die juist niet bijeen gebundeld kunnen worden tot ‘samenleving'[…] Want daarmee wordt samen-leven een gewelddadige activiteit, die bij voorbaat een scheiding trekt binnen het sociale leven.’

Aan de ene kant staan niet-geïntegreerden buitenspel, anderzijds staan ze onderaan de samenleving. Dus toch zitten ze in de samenleving!, alleen op een plaats die ‘ons’ niet bevalt en waar we ons bedreigd voelen. Expatriates die hier werken en hoge functies bekleden en vaak geeneens Nederlands spreken, wordt dat vanwege hun status en positie niet kwalijk genomen. Terwijl zij zich vaak buiten de ‘Nederlandse samenleving’ ophouden en er nauwelijks aan deelnemen. Het label ‘niet-geïntegreerd’ plakt men dus klaarblijkelijk alleen op sommige groepen nieuwkomers.

Schinkel wil aantonen dat verklaringen vanuit ‘cultuur’ geen waardevolle bijdragen leveren aan het debat of in ieder geval niets aantonen wanneer we over integratie spreken. Een culturele achtergrond wordt vaak als verklaring aangehaald waarom een individu niet integreert. Hier spreken we dus over het individu dat zich dient aan te passen. Maar als iemand door een cultuur ‘gecodeerd’ is vanuit een groep, hoe kan hij zich dan individueel niveau hiervan bevrijden? We willen dat mensen zich als individu aanpassen, maar ze zijn zo geworden door een cultuur waar ze als individu niks aan kunnen doen. Cultuur of wat in onze ogen een ‘gebrekkige’ of ‘achterlijke’ cultuur is een hopeloze benadering van het probleem, aldus Schinkel. Daarnaast is schijnbaar ieder andere cultuur dan de Nederlandse cultuur een probleem: het is hun probleem en gaat het om eenzijdige integratie. Bij de moord op Van Gogh sprak men over de moordenaar dat hij niet geïntegreerd was in de samenleving. Blijkbaar was hij totdat hij zijn daad beging, wel geïntegreerd. Zijn alle moordenaars die in de gevangenis zitten, niet geïntegreerd in onze samenleving?

In het integratiedebat spreekt men vaak over de islam en in een adem voegt men toe dat deze religie een bedreiging zou zijn voor de Nederlandse samenleving met haar joods-christelijke humanistische wortels: dit is een grote verworvenheid en moet beschermd worden tegen het gevaar van de islam. Maar, stelt Schinkel, de nadruk op onze wortels is een ideaalbeeld van onszelf dat we achteraf gecreëerd hebben. Nog niet zo lang geleden maakten we ons als koloniale macht schuldig aan misdaden tegen de menselijkheid. De angst voor de islam hebben we in grote mate zelf gecreëerd door nadruk te leggen op het anderszijn van moslims. En hun reactie hierop maakt ons bang, maar het is een reactie die we zelf uitgelokt hebben, aldus Schinkel. De religie is voor hen nu een toevluchtsoord en is daarom een ijkpunt geworden in hun leven. Doordat wij ze ‘terugwerpen’ op hun anderszijn, houden zij zich hieraan veel sterker vast. Bovendien, aldus Schinkel, zijn de huidige generatie machthebbers in Nederland in hoge mate geseculariseerd en zien zij dat als vooruitgang. Vanuit die gedachte wordt de beleving van religie vaak gezien als ‘ouderwets’ of ‘afwijkend’ en komt men gauw tot het vooroordeel dat de meerderheid van de moslimvrouwen thuiszit en onderdrukt wordt. Het feit dat religie grensoverschrijdend is, draagt bij aan de angst: dit moet zo veel mogelijk buiten de deur gehouden worden.

Maar ontkent Schinkel dan alle problemen die rond integratie bestaan? Is het überhaupt een thema? Natuurlijk, zegt Schinkel, zijn er grote en dringende problemen. Maar Schinkel vindt dat wij de problemen verkeerd formuleren door mensen die anders zijn te definiëren als buitenstaanders. Ze behoren net zo zeer tot de samenleving als alle anderen. De werkelijke problemen, zoals economische ongelijkheid, veegt men onder het tafelkleed. Volgens Schinkel ontneemt deze visie wethouders in de grote steden de mogelijkheid effectieve maatregelen te treffen. De ‘depolitisering’ en nadruk op economie, aldus Schinkel, heeft onze aandacht afgeleid van de werkelijke problemen en vermindert de opties die beleidsmakers hebben. De nadruk op begroting en financiën blokkeert het denken in andere oplossingen. Omdat we zuchten onder het primaat van de economie en niet meer idealen formuleren, kunnen we geen andere oplossingen bedenken. Het overheersende neoliberalisme ziet politiek louter als een middel om de ergste uitspattingen van de kapitalistische economie in bedwang te houden.

Politiek, in de visie van Schinkel, moet gaan over solidariteit en rechtvaardigheid. Over grote thema’s. De nadruk op bezuinigingen die we nu al verschillende decennia kennen, ontneemt ons de politieke vrijheid keuzes te maken, ook wanneer zij tegen economische belangen ingaan. Wie zegt ‘we moeten nu eenmaal bezuinigen’, beroept zich op noodzakelijkheid en hoeft geen verantwoording af te leggen en zijn politieke keuzes toe te lichten. Dat is een grote bedreiging voor de de democratie. Immers, het ‘is duidelijk’ wat er moet gebeuren, het kan niet anders: we mogen niet meer dan 3% tekort hebben op de begroting, dat moet gehandhaafd worden, wie dat betwijfelt, ‘begrijpt het niet’. En daarmee verdwijnt alle politieke keuze en inbreng van anderen: die is als het ware niet meer nodig. Het verdwijnen van idealen uit de politiek is een belangrijke reden voor de ogenschijnlijke onvrede in Nederland. Ik betwijfel zelf ernstig of de onvrede in Nederland wel zo groot is als wordt gesuggereerd. Dat mensen niet meer door hun afkomst, klasse of ouders laten bepalen op wie zij stemmen, dat lijkt mij juist een grote vooruitgang, een teken van ware democratie. En het wantrouwen tegen de politiek dan? Gelukkig zijn veel mensen wantrouwig tegenover de politiek. We moeten instituties van macht altijd wantrouwen en observeren. Wantrouwen is een voorwaarde voor democratie, en niet een bedreiging ervoor.

De bestuurlijke mentaliteit en overheersing van economische doelstellingen in het politieke debat leidt volgens Schinkel tot in zijn ogen gevaarlijke ontwikkeling: de staat trekt zich steeds verder terug uit de economie en concentreert zich meer en meer op zijn ordehandhavende taak. Hij legt nu nadruk op het controleren van morele grenzen, zoals opvoeding, en het bewaken van de territoriale grenzen, juist nu zijn invloed op het maatschappelijke leven afneemt. Recht gaat traditioneel over het streven naar rechtvaardigheid, maar door de nadruk op orde, wordt het recht ondergeschikt gemaakt aan ordehandhaving en raakt rechtvaardigheid als doel op de achtergrond. De rechter dient zich te bedienen van minimumstraffen en moet zwaarder straffen, in plaats van op te treden als onpartijdige arbiter en zaken zorgvuldig te wegen. Schinkel constateert een verschuiving in de publieke ruimte van rechtvaardigheid naar veiligheid en preventie. We zijn bezig uit te vogelen wat mensen bezighoudt en wat ze van plan zijn en niet wat ze daadwerkelijk doen. Schinkel verwijst naar de uitspraak ‘ de politie is altijd te laat”. Natuurlijk is zij te laat, de politie komt pas nadat iets gebeurd is. Nu lijken we op iedere hoek een agent te willen om maar te voorkomen dat iets gebeurt, maar dat zou een ernstige inbreuk op onze privacy en vrijheid betekenen. Deze verschuiving is in de optiek van Schinkel een ernstige bedreiging voor de rechtsstaat en burgerlijke vrijheden. Veiligheid is een obsessie geworden en verdringt daardoor onze rechten als burger. In onze waan rechten te beschermen zijn we hard op weg deze af te breken.

Ik heb bewondering voor de mening van Schinkel en de felle wijze waarop hij zijn standpunten uitdraagt. En ik deel veel zijn standpunten. Maar ik hoor hem liever in interviews of op televisie dan dat ik zijn boeken lees: die vind ik grotendeels onleesbaar. Natuurlijk komt dat deels doordat ik zijn redeneringen niet kan volgen en Schinkel uiterst abstract formuleert in zijn boeken. Ik heb geen enkele kennis van theoretische sociologie en begrijp het gewoon vaak niet. Maar hij claimt andere kanten op te willen gaan en wil de geijkte en afgesleten concepten in het integratiedebat onderuit halen. In zijn boeken echter gebruikt hij de concepten van de mensen die hij wil bekritiseren, weliswaar vaak tussen aanhalingsteken en in ironische zin, maar vervangen doet Schinkel ze niet door eigen concepten. En als hij dan wel een nieuw begrip introduceert, bekruipt mij vaak het gevoel dat hij louter zijn eruditie en belezenheid wil tonen. Als een soort ‘Nederlandse Heidegger’ die allerlei nieuw begrippen introduceert en zegt: kijk mij eens…Zijn boeken ontaarden wat mij betreft dan in onleesbaar jargon en opzettelijke theoretische duisterheid. Hij is een hoogst interessante denker, maar als schrijver is hij nauwelijks te pruimen.

 

 

 

 

 

 

Lev Tolstoj: de dood is als een zware droom die verlossend inzicht geeft

Lev Tolstoj

In 1869, net na het voltooien van Oorlog en Vrede, beschrijft Lev Nikolaevitsj Tolstoj zijn ‘oneindige extase’ over de Duitse filosoof Arthur Schopenhauer en noemt hem de ‘meest briljante mens van allemaal’. In het bijzonder is Tolstoj gegrepen door Parerga und Paralipomena, een verzameling van korte essays van Schopenhauer. In een van deze essays werkt Schopenhauer zijn ideeën over dromen en hun betekenis voor ons bewustzijn verder uit. Zijn hoofdwerk, Die Welt als Wille und Vorstellung, duidt de dood als ‘de slaap die laatste is en zijn dromen, die dromen we nu’. Het moment van sterven lijkt op het ontwaken uit een zware droom. De dood is tegelijkertijd een nieuw begin, het ontluiken van een nieuw bewustzijn. Schopenauer beargumenteert dat het beeldende element in onze dromen het normale voorstellingsvermogen van de mens ver te boven gaat. Een droom biedt ons helderheid en een levendige werkelijkheid, maar eveneens heeft hij een onmiskenbare gelijkenis met de waanzin. De Duitse denker, heel goed bekend met Oosterse en Aziatische filosofieën en religieuze stromingen, concludeert dat de droom een bron van hernieuwd inzicht is en ons een intuïtieve perceptie geeft die we niet kunnen verkrijgen door onze zintuigen. Veel van deze idee vinden we terug in het hindoeïsme en boeddhisme.

Arthur Schopenhauer

Schopenhauer borduurt in zijn filosofie voort op de ideeën van Immanuel Kant, die stelt dat wij de wereld slechts begrijpen door categorieën die onze geestelijke capaciteiten toepassen bij het structureren van onze voorstellingen. Deze categorieën zijn onder andere ruimte, tijd en causaliteit. De realiteit achter onze subjectieve waarnemingen noemt Kant ‘Ding-an-sich’. Schopenhauer stemt in met Kant, maar stelt dat het begrip ‘ding’ geen betekenis heeft in de realiteit. Het is louter ontsproten aan onze subjectieve waarneming, wij maken ‘dingen’. De werkelijkheid kan daarom geen ‘ding’ zijn, maar een onbegrensd fenomeen dat alles omvat. Dit noemt Schopenhauer ‘wil’. ‘Wil’ niet in de zin van naar iets verlangen of nastreven, maar een kracht die onze gehele bestaan doortrekt en voor de levensdrang zorgt. Wij begrijpen deze wil beter als we bij ons zelf naar binnen kijken en ons richten op het bewustzijn. Door naar binnen te kijken, ‘schakelen’ we een aantal van de categorieën die onze waarneming toepast, uit en kunnen we dichter bij de objectieve werkelijkheid komen. De werkelijkheid heeft in Schopenhauers visie ook geen doel of betekenis van zichzelf. Zowel Kant als Schopenhauer ontkent niet het bestaan van een objectieve werkelijkheid, zij stellen slechts dat ons denken over de reële wereld nooit losstaat van onze voorstelling van de wereld.

Tolstoj verwerkt een aantal ideeën dat doet denken aan Schopenhauer in de dromen die zijn personages beleven in Oorlog en Vrede. Een van de hoofdfiguren, graaf Andrej Bolkonski, droomt aan de vooravond van de slag bij Austerlitz over roem en glorie en ziet Napoleon als een belichaming daarvan. Dit zijn volledige bewuste gedachten en voorstellingen die Andrej zichzelf voorspiegelt. Als hij dan tijdens deze slag gewond raakt, treft hem de ‘grijze lucht met voorbijtrekkende wolken’. In een halfbewuste toestand ervaart Andrej hoe rustgevend en inspirerend deze ervaring is en hoe nietig nu zijn vroegere ambities lijken. Het oneindige dat deze grijze lucht symboliseert, vervult hem met geestelijke verheffing. ‘Ja’, roept de graaf in extase, ‘er is niet meer dan dat! Maar zelfs dat bestaat niet! Er is niets anders dan stilte en rust.’ Andrej hoort voor het eerst de stem van de dood en het lijden en begint de boodschap daarvan te begrijpen.

De jonge Tolstoj in zijn diensttijd

Andrej komt in een lazaret terecht waar hij verder wegzakt in bewusteloosheid. Zijn koortsachtige dromen herschikken zijn gedachten over het slagveld, familie, roem, glorie en de betekenis van Napoleon. Zijn onderbewuste toont hem een Napoleon die de familie bezoekt en zijn onvrede uit over het rustieke samenzijn van de familie Bolkonski. Andrej begrijpt nu in zijn droom dat de glorie van Napoleon gebaseerd is op het ongeluk en lijden van andere mensen. De omslag in zijn denken is teweeggebracht door het beeld van de rustgevende grijze lucht boven het slagveld.

Als Andrej zeven jaar later deelneemt aan de slag bij Borodino, is hij een wezenlijk ander mens. Voor de slag bij Austerlitz waren roem en glorie zijn drijfveren, nu is hij bereid de dood tegemoet te treden met kalmte, gesterkt door het idee dat zijn daden geen betekenis hebben, zij hebben geen invloed op de loop van de gebeurtenissen. Net zomin als de figuur van Napoleon iets voorstelt. Tijdens de slag van Borodino raakt Andrej dodelijk gewond. Nu beleeft hij geen toestand van delirium zoals in Austerlitz, maar komt tot bewustzijn in een militair ziekenhuis. Daar ziet hij zijn rivaal in de liefde, Anatole Koeragin, die in de slag zijn been heeft verloren. De grote liefde van Andrej, Natasja Rostova, heeft haar hart verslingerd aan deze aristocratische charmeur Koeragin. Andrej benadert hem echter met warmte en genegenheid. De slag en de heldenstatus die hij daar had willen verwerven, spelen geen enkele rol meer in zijn bewustzijn. De naderende dood stemt hem mild en geeft hem inzicht in de ware belangrijke zaken van het leven. Nu is zijn bewustzijn nog bezig met ‘gedachten’ en deze gedachten leiden tot niets. Andrey kan nu nog niet zijn naderende dood verzoenen met zijn brandende liefde voor Natasja en haar levenslust. Uiteindelijk valt de gewonde graaf in slaap.

Als Andrej opnieuw droomt, ziet hij zichzelf liggen in zijn eigen kamer met zijn wond volledig genezen. Hij ziet om zich heen mensen die over alledaagse zaken spreken en dan de kamer uitlopen. Hij raakt geobsedeerd door de deur die naar zijn kamer leidt. Nu staat hij op van zijn bed om te deur op slot te doen. Op dat moment realiseert hij zich dat de dood achter de deur staat en ieder moment kan binnenkomen. Dan treedt hij binnen…Als Andrej sterft in zijn droom, wordt hij wakker en herinnert hij zich dat hij lag te slapen. Hij denkt bij zichzelf: ‘Ja, het was de dood! Ik ging dood en werd wakker. Ja, de dood is een ontwaken!’ Wat hij rationeel niet kon vaststellen, gebeurt nu in twee stadia van bewusteloosheid en slaap. Tolstoj toont het geestelijke veranderingsproces dat zich in zijn hoofdpersonage afspeelt aan de hand van twee dromen: de eerste op het slagveld van Austerlitz, wanneer hij de grijze lucht ziet, en de tweede na de slag bij Borodino, waar hij de dood kalm tegemoet treedt. Andrej Bolkonski ‘ontwaakt’ uit het leven en doorgrondt het mysterie van de dood. Zijn louteringsproces is voltooid.

De doodsdroom van Andrej Bolkonski uit Oorlog en Vrede behoort tot de ontroerendste en aangrijpendste scènes uit de wereldliteratuur. Het is hier waar de Russische grootmeester van het proza zijn literaire genialiteit ten volle toont. In het simpele, maar magnifieke, melodieuze en rimpelloze Russisch van Tolstoj is Oorlog en Vrede een onvergetelijke ervaring die de lezer loutert en hem het gevoel geeft een ander mens te zijn geworden. Dit boek kleurt de ziel.

In zijn klassieke novelle De dood van Ivan Iljitsj wil Tolstoj ons er verder van overtuigen dat de dood niet het einde is, maar in vele opzichten een opening naar een andere geestestoestand. In dit verhaal zien we een maatschappelijk succesvol en alom gewaardeerd officier van justitie die ernstig ziek wordt en in het eerste hoofdstuk is duidelijk dat hij overleden is. Zijn collega’s maken zich nu op zijn plaats in te vullen en zien zijn dood als een carrièremogelijkheid. In plaats van betrokkenheid en rouw toont de omgeving van Ivan Iljitsj zich hardvochtig en koud. Als het boek ons het verloop van zijn ziekte vertelt, zien we hoe Ivan gefrustreerd is door zijn slechte keuzes in het leven en mede door de reactie van zijn omgeving op zijn ziekte, beseft hij dat zijn leven leeg en inhoudsloos is. Daarnaast leest Ivan Iljitsj als een aanklacht tegen hoe de medische wereld met stervensbegeleiding omgaat en de valse hoop die in zulke gevallen vaak geschonken wordt. Steeds groter is Ivans ergenis over de huichelachtigheid van de heren artsen en de mensen in zijn omgeving.

De houding van Ivan Iljitsj is wat Martin Heidegger zou omschrijven als ‘een gebrek aan authenticiteit’. Volgens Heidegger kunnen we de dood niet plaatsen in het ‘er zijn’, zoals hij het bestaan van mensen ziet, maar wel kunnen we de dood van anderen ervaren en ons ervan doordringen andere ‘authentieke’ keuzes in het leven te maken. Met de naderende dood begrijpt Ivan Iljitsj dat zijn leven niets voorstelt en dat materiële beloning en aanzien tijdens het aardse bestaan geen verlossing bieden. Ook de geest van Schopenhauer waart door dit boek: door bij zichzelf te rade te gaan, komt Ivan Iljitsj tot fundamenteel andere inzichten en kan hij zijn eigen drijfveren loslaten. Door te concentreren op de innerlijke beweging en kracht van het denken zelf komen we zo dicht als het kan bij de reële werkelijkheid en kunnen we de wil, de substantie die ons het leven schenkt, ervaren. Voor Tolstoj is het leven als het ware een ‘morele dood’ en die is veel ernstiger dan het sterven zelf.

 

 

 

 

Cesare Pavese: de man alleen

Cesare Pavese

Ik ben een grotere liefhebber van proza dan van poëzie. Maar gelukkig zijn er mensen die de schoonheid van beide in zich verenigen. Een van hen is de Italiaanse dichter/schrijver Cesare Pavese. Hij schrijft een verhalende poëzie die in de twintigste eeuw een steeds zeldzamere verschijning is geworden. De ‘hermetici’ hebben de overhand op het moment dat Pavese debuteert met zijn gedicht ‘De zeeën van het Zuiden’ in 1930. De hermitici schrijven een duistere ontoegankelijke poëzie die leunt op woord- en klankassociaties, persoonlijke toespelingen . Het is erop gericht te beschrijven hoe mensen hun leeservaringen verinnerlijken. De vorm is belangrijker dan de verhaallijn en de taal dient als doel op zich. Zij zoeken naar associaties en gevoelens en bestrooien hun dichtregels rijkelijk met metaforen, waarbij de lezer zich koortsachtig afvraagt waar hij aan toe is. Dit is een grote verrijking van de dichtkunst en geeft ongekende artistieke vrijheden. Maar Pavese wil met zijn gedicht afstand doen van de grote metafysische thema’s. Hij zoekt naar ‘stoffelijke’ aanknopingspunten, zoals kleuren, natuur en geluiden. ‘De zeeën van het Zuiden’ is een kalm voortschrijdend gedicht dat zijn poëtische kracht louter ontleent aan de zeggingskracht van de gekozen taal en de volstrekte trouw aan de feiten. De lezer krijgt een zeer realistisch beeld voorgeschoteld en weet precies wat er gebeurt. Toch kan de lezer zich er geheel in verliezen en zijn emoties laten vloeien.

Volgens Pavese vernauwen de hermetici de dichtkunst tot zuivere lyriek en creëren zij gammele bouwwerken die de werkelijke kunst van het dichten geweld aandoen. Pavese wil tonen dat stoffelijkheid en authenticiteit evenveel mogelijkheden bieden het volledige scala aan emoties en stemmingen te tonen. Daarnaast is verhalende poëzie uitermate geschikt stijl en taal te verfijnen: de taalkunst staat net zo zeer centraal als bij de hermetici. Pavese staat een sobere en objectieve beschrijving van de werkelijkheid voor in een taal die tegen de spreektaal aanschurkt. Het is een fabeltje, aldus Pavese, dat verhalende poëzie saai zijn. Juist een heldere verhaallijn kan de lezer ‘verleiden’ en grote spanning oproepen. Het zou weleens zo kunnen zijn dat poëzie zich hiervoor beter leent dan proza. Een duidelijk motief leidt bij de lezer tot spiegeling en herkenning en hij beleeft het gedicht als het ware ‘van binnen uit’. Pavese lijkt hier zich impliciet aan te sluiten bij wat Louis-Ferdinand Celine heeft gezegd over schrijven: de lezer moet het gevoel hebben dat wat hij leest, waarheidsgetrouw is. Hij dient het verhaal in zijn hoofd te zien afspelen om werkelijk in het verhaal gezogen te worden. Celine mengt nadrukkelijk fictie met werkelijkheid om deze gemoedstoestand bij de lezer op te roepen. Pavese en Celine ‘dwingen’ de lezer te geloven wat zij lezen: hoezeer de waarheid ook geweld wordt aangedaan, de suggestie van werkelijkheid moet altijd blijven bestaan.

Pavese breekt in zijn werk met de hermetische poëzie. Zij heeft geen relevantie voor het dagelijkse leven en is te persoonlijk. Hij wijst naar de Italiaanse dichter Gabriele D’Annunzio (1863-1938) die hij ziet als een exponent van decadente en esthetiserende literatuur. D’Annunzio staat bekend om zijn bombastiek en egoïstische moraal en bewondert voor het fascisme. In alles is Pavese zijn tegendeel. Pavese komt niet tot zijn ideeën over poëzie uit politieke overtuigingen. Hoewel hij in 1935 veroordeeld wordt tot drie jaar ballingschap wegens antifascistische activiteiten, is Pavese geenszins politiek geëngageerd. Hij heeft geen enkele politieke of maatschappelijke overtuiging. Weliswaar persifleert hij in een van zijn eerste werken de alledaagse gang van zaken op een fascistische avondschool, toch valt hij vooral op door afwezigheid in de openbaarheid wanneer het de politiek aangaat. De reden voor zijn arrestatie en verbanning is het in bezit hebben van compromitterende documenten die een vriendin hem in bewaring heeft gegeven. Pavese verraadt haar niet en wordt daarom veroordeeld.

De ballingschap, in een klein dorp in het uiterste zuiden van Italië, is voor Pavese een kwelling en vervult hem met grote eenzaamheid. Hij begint aan een dagboek, aanvankelijk Beroepsgeheim geheten, later verandert hij de titel in Leven als ambacht. De man die de bron van het leven zoekt in ‘aardse’ zaken als kleuren, natuur en geluid, komt in zijn dagboek naar voren als een onzekere, zoekende en onbeholpen man die onmachtig tegenover het leven staat. Hij krijgt geen grip op de wereld om hem heen en vervalt in sombere bespiegelingen over de mensheid en ervaart bijna kinderlijke angsten wanneer geconfronteerd met de meedogenloze kracht van de natuur. Het is voor hem een martelende obsessie om vast te stellen dat hij de wereld om hem heen maar niet begrijpt. Maar de dichter Pavese put moed uit zijn ballingschap: ‘Ik moet leren om deze futiele ramp, deze vermoeiende nutteloosheid, als een godsgeschenk te beschouwen – zo een zoals alleen dichters ze krijgen – als een neergelaten gordijn voor de voorstelling die straks weer begint. Ik verklaar me nader. Ik keer terug tot een onbestemde kinderlijke of beter gezegd een onvolgroeide staat, met alle onbeholpenheid en wanhoop aandien. Het leven wordt me nu tegengemaakt, opdat ik het later opnieuw zal kunnen proeven.’

Pavese ontwikkelt een stijl die weleens omschreven als ‘poesia-racconto’: gedichten die een verhaal vertellen in een objectieve taal die dicht bij de spreektaal staat. Naar eigen zeggen heeft hij deze stijl ‘al mompelend’ bedacht. Zo komt Pavese tot zijn ‘taalmuziek’, gekenmerkt door een rustig en enigszins monotoon ritme. Vaak vergelijkt men zijn poëzie met korte verhalen. Kenmerkend voor zijn poëzie is het gebruik van dezelfde beelden, waarmee Pavese dan vervolgens tracht te variëren. Hij trekt geen vergelijkingen, hetgeen veelvuldig voorkomt in poëzie, maar verbindt bestaande en gebruikte beelden met nieuwe begrippen, waardoor deze motieven de verbeelding van de lezer steeds weer prikkelen. Het motief, zo vaak als het al gebruikt is, krijgt een nieuwe betekenis en geeft Paveses poëzie telkens weer kracht en spanning. Vaak zien we de ‘l’uomo solo’, de man alleen, terugkeren bij Pavese, maar altijd in andere gedaante in een veranderende verhouding tot de werkelijkheid om hem heen. Normale beelden schenkt Pavese verheven betekenis door zijn ‘rapport fantastico: in de verbeelding van de lezer symboliseert het bekende beeld nu een nieuwe ervaring.

Maar is rapport fantastico juist niet een stijlvorm die doet denken aan de hermetici? Creëert Pavese niet juist hiermee de ‘vaagheid’ en gekunstelde metafysica die hem zo tegen de borst stuit bij deze school van poëzie?  De stoffelijkheid zou het uitgangspunt moeten zijn, omdat dingen van zichzelf geen betekenis hebben, zij kunnen geen ‘nieuwe relatie in de verbeelding’ oproepen. Pavese lijkt hiermee te trachten de werkelijkheid in zijn grip te krijgen. Voor vele dichters in het streven naar het onmogelijke de essentie van het dichterschap, een vermetele poging ervaringen en emoties te doorgronden. De beschrijving zelf geeft de ultieme kick, het streven hiernaar is een doel op zich. Maar Pavese wil nieuwe ervaringen en gevoelens ‘vastpakken’ en wanneer hij ervaringen en gevoelens beschrijft, moet dat dezelfde intensiteit geven als bij de ‘ontdekking’ van deze ervaringen. Hij wil in de beschrijving van emoties de hevigheid ervan behouden.

De herinnering speelt ons parten volgens Pavese. Zij zorgt ervoor dat de ervaring ophoudt hevig te zijn. Hoe mooi ook de beschrijving, de ervaring is ‘voorbij’ en slechts ontnuchtering blijft over. De taal heeft ons losgeweekt van de werkelijkheid en we staan tegenover de dingen. Daar waar de dichter ‘zijn werk’ moet doen, wanneer van hem verlangd wordt de extatische ervaring in krachtige sprekende woorden te vangen, faalt hij. We moeten uitdrukken wat mooi is, aldus Pavese, maar zodra we woorden gebruiken dit te doen, verliest de ervaring haar inhoud. Paveses strijd met dit gevoel van verlatenheid is de kern van zijn dichterschap. In al zijn gedichten is voelbaar dat het leven, herinneringen, ervaringen en natuur hem diep raken, maar dat hij twijfelt aan de wijze waarop hij hen vervolgens beschrijft. Het geeft zijn gedichten een unieke kleur. Juist die wanhopige pogingen ‘de inhoud van de ervaring’ vast te leggen in woorden, de zoektocht naar de ultieme verwoording, en zijn ongeloof in eigen kunnen maken hem tot een weergaloos dichter.

Pavese is een eenling die zijn leven lang in de liefde ongelukkig zal blijven. Zijn laatste onbereikbare liefde is de Amerikaanse actrice Constance Dowling. Ook de liefde, de hevigste emotie, is voor Pavese niet te vangen.  In het postuum verschenen gedicht en de gelijknamige bundel ‘de dood zal komen en jouw ogen hebben’ beschrijft Pavese wederom het gevoel te falen emoties werkelijk te beleven. De liefde slaat om in de dood en Pavese ziet dat weerspiegeld in de ogen van de vrouw waarmee hij nooit samen zal zijn, Constance Dowling. De ‘inhoud van de ervaring’ is opnieuw niet verwezenlijkt. In Vriendinnen spreekt Pavese ‘over de spiegel en over de ogen van iemand die zelfmoord wil plegen’. Pavese voelt zich afgesneden van de dingen en ervaringen die voorbij zijn en vindt geen woorden meer de strijd aan te gaan met dit gevoel van leegte. De laatste woorden in zijn dagboek zijn: ‘Dit is allemaal weerzinwekkend. Geen woorden. Een gebaar. Ik schrijf niet meer.’ De hopeloos gekwelde en geobsedeerde Pavese stapt uit het leven op 27 augustus 1950, nog geen 42 jaar oud. Een van de grootste Italiaanse schrijvers uit de twintigste eeuw sterft daarmee veel te jong en laat Italië verbijsterd achter.