Bernard Sumner; vernieuwend en diepgravend met New Order

bernard-sumner-new-order-1987 ‘On a thousand islands in the sea
I see a thousand people just like me
A hundred unions in the snow
I watch them walking, falling in a row
We live always underground
It’s going to be so quiet in here tonight
A thousand islands in the sea
It’s a shame’

Het eerste refrein van Leave Me Alone van New Order op hun album Power, Corruption and Lies. Toegegeven, het is niet een introspectieve tekst zoals Ian Curtis ze schreef, maar toch een tekst die voor velerlei uitleg vatbaar is. Bernard Sumner, de zanger/gitarist en voornaamste componist van New Order, de popgroep met het duistere verleden, heeft een reputatie een ‘Johnny-middle-of-the-road-schrijver’ te zijn die niet verder komt dan onbeholpen schilderingen uit het alledaagse leven. In zijn eigen woorden: ‘Ik heb geprobeerd teksten te schrijven zoals Ian (Curtis), maar ik kan er helemaal niets van.’ Ik ben niet in staat op een dergelijk diep niveau emoties en gevoelens te beschrijven. Na Movement (eerste album New Order) heb ik besloten echt mijn eigen stijl te ontwikkelen.’

Maar ik waag dat te betwijfelen. Nu ben ik een groot New Order-fan en ik heb de neiging zeer loyaal te zijn aan mijn helden, toch heeft Bernard Sumner naar mijn mening een aantal teksten geschreven waarbij sprake is van introspectie en vaak duistere thema’s. Zo klinkt True Faith als een doorsnee popsong over iemand die gelooft in nieuwe kansen, maar het is een song over drugsgebruik en verslaving. The Perfect Kiss lijkt een niemendalletje over een verloren liefde, maar eindigt met een bijna macabere ‘dans’ rond de dood. Daarnaast zijn er erotische referenties en wordt een vorm van hedonisme beschreven. Velen denken hierin een verwijzing naar de dood van Ian Curtis te zien, maar dat is onvermijdelijk bij New Order: fans zullen altijd blijven zoeken naar dergelijke verwijzingen. Blue Monday, de grootste klassieker van New Order, is eveneens op talloze wijzen geïnterpreteerd: zo zou het over drugsgebruik gaan, maar sommigen opperen dat seksueel geweld tegen kinderen weleens het thema zou kunnen zijn. De band zelf zegt dat de tekst van Blue Monday geen werkelijke betekenis heeft omdat het geschreven zou zijn onder de invloed van LSD en het meer losse associaties betreft.

Curtis’ woorden zijn poëtischer en rijker aan metaforen, maar Sumner kan wel degelijk een ontroerende en bijtende tekst schrijven. Bizarre Love Triangle is daar een goed voorbeeld van: opnieuw lijkt het te gaan om iemand die niet kan kiezen in de liefde en het wordt verwoord op een wijze die aan een tiener doet denken. Maar Sumner lijkt te willen zeggen dat emoties uit eerste hand een grotere passie of dieper verdriet verbergen. De dubbelzinnigheid keert opnieuw terug en radeloosheid overheerst. Sommigen denken zelfs dat de persoon in de tekst in de knoop is met zijn seksualiteit. Opnieuw geen ‘normaal’ liefdesliedje.

New Order-songs, ook de ‘dansbare’ nummers, en daarvan hebben ze er vele gemaakt, hebben altijd een dubbelzinnige betekenis. De muziek klinkt en is vrolijk, maar altijd is er de melancholische ondertoon met verwijzingen naar vervreemding en onbegrip tussen mensen. Dwang en antipathie zijn terugkerende thema’s in het werk van Sumner. Op het gebied van de teksten is er minder stijlbreuk tussen Joy Division en New Order dan altijd geopperd wordt. Vaak gaat men voorbij aan het feit dat Sumner artistiek grote bijdrage heeft geleverd aan de beklemmende sfeer van een aantal songs van Joy Division door een synthesizer te bouwen die verantwoordelijk is voor de vervreemdende geluidseffecten. Zijn inventiviteit speelde al voor New Order een grote rol binnen Joy Division.

Bij het legendarische platenlabel van Joy Division and New Order, Factory, van de evenzeer legendarische Tony Wilson, zien we meer van Bernard Sumners artistieke en esthetische gaven: dit label is mede beroemd om zijn albumhoezen en Tony Wilson gunt zijn artiesten grote vrijheid hoezen zelf te ontwikkelen. ‘De katholieke Kerk biedt haar gelovigen toch ook geen wijn aan in muf aardewerk?’, aldus Wilson. ‘Onze opdracht is een heilige en we willen mooie muziek en verpakking aanbieden’.

New Order staat, wat men er verder ook van denkt, in ieder geval tot 1992, het jaar dat Factory omvalt, bekend om zijn baanbrekende, strak vormgegeven albumhoezen. De verzamelaar Substance uit 1987 is dan ook uiterlijk gezien een klassieker. Het is niet zo dat Sumner alle hoezen zelf ontwerpt, maar het getuigt er wel van dat hij een duidelijke artistieke visie heeft, ook op zaken naast de muziek. New Order is een commercieel succesvolle band met veel hits, maar heeft dat succes in grote mate afgedwongen met eigenzinnige keuzes die creativiteit en diversiteit stellen boven een puur commerciële benadering. De band behoudt altijd zijn identiteit.

Maar vanzelfsprekend liggen Sumners grote verdiensten op het gebied van de muziek. Hij is een van de belangrijkste en invloedrijkste figuren uit de Britse popmuziek. Hij schrijft baanbrekende singles als Everything’s gone green, Temptation, Blue Monday, Thieves Like Us, die de Britse popmuziek (en wereldwijd) tot op de dag van vandaag beïnvloed hebben door de typische mix van rock en elektronica. En dat terwijl hij in de voetsporen moet treden van een man waarvan de reputatie tot werkelijk mythische proporties is opgeblazen en die voor heilig verklaard is.

En hij doet dat onwillig, begrijpelijk als men moet opboksen tegen een icoon als Ian Curtis. New Order hikt tegen een loodzware erfenis aan, zo lijkt het althans. Drie jonge mensen geconfronteerd met de zelfmoord van hun legendarische frontman, hoe kan dat nu een succes worden? Op dat moment hebben ze amper twee platen gemaakt en weinig ervaring met de muziekindustrie. Als de muzikale lijn van Joy Division wordt doorgetrokken, dan zullen ze beschuldigd worden van voortborduren op Ian Curtis’ lauweren en gebrek aan creativiteit. Bij het inslaan van een andere muzikale richting lopen ze het risico belachelijk gemaakt te worden.

new_order__movement1Op het eerste album van New Order, Movement, is dat conflict goed voelbaar. De onheilszwangere doem van Joy Division hangt als het zwaard van Damocles boven de band. Het klinkt op het eerste oog als het ‘derde album’ van Joy Division. De typische bogen in de synthesizers en het gitaarspel zijn er nog, mede omdat producer Martin Hannett nog aan de knoppen zit. Hij creëerde het ‘onwereldse’ ijle en onheilspellende geluid van Joy Division dat wrang en afstandelijk klinkt. Dichtvallende deuren, brekend glas, zo klinkt het, en de echo en galm, allemaal elementen die Hannett gebruikt om de spaarzame instrumentatie van Joy Division op te vullen. En die elementen zijn nog rijkelijk aanwezig op Movement.

Maar er zijn ook opmerkelijke verschillen: het experimenteren met technologie, nog in de kinderschoenen toen, en het gebruik van synthesizers. Zij dienen nu meer om de melodie en richting van een nummer te bepalen, dan louter voor een tegendraads effect te zorgen. Er is sprake van meer afzonderlijke ritmes en de songs kennen meer tempowisselingen. Bovendien lijken ze ‘vloeiender’ en de gitaarpartijen zijn voller geproduceerd.

Sumner heeft grote moeite als zanger zijn stempel te drukken op de plaat en is duidelijk zoekende. Het ontbreekt hem aan vertrouwen en hij doet krampachtig een poging Curtis te imiteren, zowel in de zang als in de teksten. Toch heeft Movement een aantal sterke momenten, omdat Sumners schrijverstalent allengs begint door te sijpelen. Hij heeft meer oog voor de structuur van een nummer en begint Hannetts ‘tovenarij’ met techniek en geluiden steeds beter te begrijpen. Als de introductie van een nieuwe band is het album een mislukking, maar het levert een aantal sterke nummer op die de kiemen in zich dragen van een nieuw eigen geluid.

New-Order-PCL1Met Power, Corruption and Lies vindt New Order zijn eigen stijl en ontstaat die onmiskenbare onweerstaanbare combinatie van rock en elektronica. Het is het album dat mij ‘bekeerde’ en tot op heden een van mijn favoriete platen. Ik herinner mij dat ik lang moest wennen aan de opbouw van de nummers. Die is onorthodox en vergt geduld. Het is ook bijzonder naar een band te luisteren waar de bas de boventoon voert en de gitaar verdringt als leidend instrument. Age Of Consent, het openingsnummer van het album, is eigenlijk een baspartij waarbij de synthesizers en gitaar volgen.

Geen band, hier spreekt de fan, slaagt erin een traditioneel instrument zo te combineren met elektronisch geluid. Het samenspel tussen bas en synthesizers is naadloos en verklaart voor een groot gedeelte de blijvende invloed van New Order. Ondanks dat de techniek voortdurend voorschrijdt en sommige van hun nummers verouderd klinken, is de stijl tijdloos. New Order kan met simpele melodielijnen direct in het hart treffen en rekent voorgoed af met de mythe dat ‘synthpop’ een modegril is en smaak- en emotieloos zou zijn.

De hoge ‘huilende’ bas van Peter Hook drijft het album voort en zijn baslijnen zijn het kloppende hart van de band. Het is een essentieel onderdeel van de New Order-sound en onmiddellijk herkenbaar. ‘Hooky’ is geen virtuoze muzikant, hoe kan het ook anders bij een postpunkband, maar hij heeft een volstrekt unieke stijl, melodieus en monumentaal tegelijk. Veel van mijn liefde voor deze band hangt samen met zijn manier van spelen. Zijn vertrek uit de band was pijnlijk voor mij als fan.

Maar is het vertrek van Peter Hook schadelijk voor New Order, het compositorische hart van de band is en blijft Bernard Sumner. Zijn songarrangementen geven Hooky de kans te excelleren. Hook vult de ruimtes die Sumner creëert geniaal op, maar Sumner is de architect van het bouwwerk. New Order zonder Peter Hook is een forse aderlating, Peter Hook zonder New Order levert alleen matige muziek op die zelfs door zijn eigen baslijnen niet gered kan worden. Als soloartiest vind ik hem niet te pruimen en dat vindt hij zelf blijkbaar ook door bijna uitsluitend Joy Division en New Order-nummers te spelen tijdens optredens met zijn band. Songs schrijven is niet zijn grootste talent, wat dat betreft kan hij beter boeken schrijven…Sorry, ik hou van Hooky, maar dit moest ik toch zeggen.

Ten tijde van het uitkomen van Power, Corruption and Lies heeft New Order in Amerika gespeeld, een grote hit gehad met Blue Monday en straalt de band zelfvertrouwen uit. De toon van de muziek op Power, Corruption and Lies is ontegenzeggelijk lichtvoetiger, maar het is geen ‘vrolijk’ album, zoals hierboven is aangehaald. Zeker, de nummers kennen minder dramatische overgangen en de sfeer is kalmer. Er is meer nadruk op structuur dan op de toon van de muziek. Gillian Gilbert, vriendin (nu echtgenote) van de drummer Stephen Morris, is bij de band gekomen en haar orkestratie van de synthesizers zorgt voor ‘zachtere’ begeleidende tonen in plaats van de verontrustende dwarse geluiden die Hannett te voorschijn toverde. Vervolgens bouwt Sumner daaromheen een ingenieus arrangement met een stampende beat. Dat patroon verleent Sumner grote artistieke vrijheden die sprankelende aantrekkelijke nummers opleveren, maar waarbij ruimte blijft voor experiment en weerbarstigheid.

Nummers als We All Stand en Ultraviolence hebben veel onderhuidse en dreigende spanning die een beklemmende toon oproepen terwijl de muziek luchtig lijkt. Dit is een kenmerkend element van New Order: vaak dansbare vrolijk klinkende muziek die tegelijkertijd melancholisch en meewarig stemt. We hebben al gezien dat Sumner in zijn teksten niet veel te vertellen lijkt te hebben, maar de luisteraar toch vaak op het verkeerde been zet. De presentatie van de band is esthetisch gezien beslist anders dan bij vele andere popgroepen en dit is een doelbewuste keuze.  Het ‘ademt’ een artistieke visie.

Hoogtepunten van het album zijn Your Silent Face en mijn persoonlijke favoriete nummer van New Order: Leave Me Alone. Dat is eigenlijk niet terecht, omdat Leave Me Alone een tamelijk conventioneel nummer is zonder synthesizers en daarmee niet kenmerkend voor New Order. Het is bas en gitaar met Stephen Morris’ karakteristieke ‘robotachtige’ drumwerk dat het nummer een enorme kracht verleent. Maar het is een Bernard Sumner-compositie ten voeten uit: hij bedenkt een simpele maar o zo mooie melodieuze gitaarlijn die zijn kwetsbare onzekere zang het beste doet uitkomen.

new_order_substanceSumner is geen geboren zanger, noch blinkt hij uit in precies en technisch onderlegd gitaarspel. Hij kan amper een gitaar vasthouden, desalniettemin heeft hij een aantal intrigerende klassieke gitaarlicks en riffs achter zijn naam staan, zowel bij Joy Division als bij New Order. In dat opzicht is hij een voortreffelijke gitarist. Johnny Marr, benadigd gitarist van The Smiths en later Sumners compagnon in Electronic, zegt het zo: ‘Bernard speelt eenvoudig, maar vaak heb ik uren nodig te begrijpen wat hij precies speelt. Zijn ideeën zijn uniek en daarom onnavolgbaar.’ Zelfs Peter Hook, met al zijn aversie tegen Sumner, noemt hem een groot gitarist die de lat voor zichzelf hoog legt. ‘Dagenlang zoek Bernard naar de juiste gitaarlijn, hij is wat betreft zijn gitaarspel een perfectionist, een ware componist’.

Your Silent Face bevat alle ingrediënten die New Order uniek maken: een simpele doeltreffende melodie, zorgvuldig georkestreerd door Gillian. Het is een melodie die ontroert, nimmer verveelt en het nummer voortstuwt. Als tegenwicht speelt Peter Hook speelt een agressievere ‘lead’ baslijn waaromheen Sumner met zijn gitaarspel accenten legt. Sumners arrangement is simpel, maar intrigeert mateloos en tegen het einde van het nummer komen synthesizers, bas en gitaar vloeiend bij elkaar. Het bezorgt de luisteraar een doorleefd gevoel waarbij afwisselend euforie en gelatenheid om voorrang strijden. We hebben het over popmuziek, maar het combineert schoonheid met inventiviteit. Sumners tekst is cryptisch, maar ontlaadt zich in een hevig moment:  You’ve caught me at a bad time/ So why don’t you piss off?’ De verwarring en ontreddering slaan toe, op een wijze die Lou Reed en Neil Young hadden kunnen bedenken. Op typische wijze koppelt het nummer een opbeurend thema aan duistere, zelfs sinistere elementen. Hoezo is synthpop gevoelloos en leeg? New Order vermengt een vorm van futurisme met ‘postindustriële’ romantiek.

Voortgekomen uit een legende is New Order nu zelf een begrip. De schrijver Irvine Welsh (Trainspotting) beschrijft ze als een ‘culturele begeleider’ door de Britse geschiedenis van de laatste decennia. Iedereen associeert een voor hem of haar onderscheidend moment met een nummer van New Order. En dat is een formidabele prestatie die voor het grootste gedeelte op het conto geschreven mag worden van Bernard Sumner. Hij geeft de band een sound die vernieuwend is en de grens tussen rock en dance voorgoed doet verdwijnen. Hij speelt in twee bands die allebei op hun eigen wijze vernieuwend zijn en hun tijd en omgeving veranderd hebben. Dat is weinig muzikanten gegeven en getuigenis van zijn immense talent als artiest.

Sumner is geen flamboyante, tot de verbeelding sprekende persoonlijkheid en heeft bij lange na niet het magische aura en charisma dat Ian Curtis had. Hij is de aardige wat stille jongen uit de buurt die een band begint en beroemd wordt. Maar als vernieuwer, componist en songschrijver behoort Bernard Sumner net zoals zijn illustere voorganger bij Joy Division tot de grootsten van de Britse popmuziek.

Misdaad en straf: Dostojevski als schrijver-criminoloog

Dostojevski
Dostojevski

In mijn voorwoord heb ik al gesproken over Misdaad en straf als het boek dat de liefde voor literatuur in mij deed ontluiken. Het is de eerste van de vijf grote  ‘levensbeschouwelijke’ romans die Dostojevski zou schrijven en hem wereldwijd zijn grote faam zouden bezorgen. In Europa en Azië is het zijn meest gelezen boek. Het is een van die zeldzame boeken dat je als persoon verandert, je kijk op het leven en de wereld is na het lezen ervan zo veel ruimer. Het is een verrijking van de geest en spreekt alle emoties aan.

Die identificatie die optreedt met het hoofdpersonage, de sympathie die je voelt voor hem, terwijl hij op gruwelijke wijze twee vrouwen de hersens inslaat met een bijl. Hoe krijgt Dostojevski dat voor elkaar? De enorme rijkdom aan personages, allemaal pratend en optredend zoals dat past bij hun sociale status, geslacht en leeftijd. Dostojevski daalt af naar zijn personages, staat er middenin, hij geeft ze allemaal de taal en woorden die bij ze passen. Dan weer bloemrijk, dan weer bureaucratisch, formeel, dan weer volks, bijtend en cynisch. Zijn fenomenale inzicht in onze gebreken…Het houdt niet op, dit boek, de ideeënrijkdom ervan is overweldigend.

Dostojevski wordt vaak een ondermaatse schrijver genoemd, een schrijver met een slechte stijl. Maar waarom zit ik dan met het zweet in mijn handen als ik de dialogen tussen Raskolnikov en Porfiri Petrovitsj lees? Waarom draait mijn maag zich om als een man tegen Raskolnikov op straat zegt: ‘moordenaar!’? Waarom verwens je hem als je denkt dat hij verkeerd handelt? Waarom waan ik mij in het stoffige, armoedige en benauwde Sint-Petersburg van 1860?, het is alsof ik in die straten loop. Dat kan toch niet aan een slechte stijl liggen?

Nee, tuurlijk niet, de man is geniaal! Dostojevski beheerst alle taalregisters. Misdaad en straf verwijst de mythe van Dostojevski’s slechte stijl voorgoed naar het rijk der fabelen.    

Eerst een korte samenvatting voordat we de thematiek en bronnen van het boek verder gaan bekijken. Plaats van handeling is Sint-Petersburg rond 1860. De student Rodion Raskolnikov besluit in de eenzaamheid van zijn benauwde kamer, die veel wegheeft van een doodskist, een oude woekeraarster te vermoorden en te beroven. De moord wordt echter een dubbele moord wanneer Raskolnikov zich gedwongen ziet ook de zus, Lizaveta, van de woekeraarster te vermoorden als zij plotseling verschijnt op de plaats van het misdrijf.

Volledig verward en met een kleine buit verlaat Raskolnikov de woning van de woekeraarster. De moord is door toevalligheden zo goed als ‘perfect’ uitgevoerd en tegen hem ontbreekt alle bewijs. Later bekent zelfs iemand anders de moord. Raskolnikov staat nu echter bloot aan de marteling van een groeiend isolement dat zijn geweten onmenselijk belast. Hij weerstaat weliswaar de psychologische druk en trucs die de onderzoeksrechter Porfiri Petrovitsj op hem uitoefent, maar bekent zijn daad uiteindelijk onder invloed van een intens religieus geïnspireerde aanmoediging van de prostituee Sonja Marmeladova. Hij krijgt een relatief milde straf van acht jaar dwangarbeid in Siberië en keert door zijn betekenis terug in de ‘gemeenschap van mensen’: zijn isolement is doorbroken en de weg naar verlossing ligt open.

raskolnikov3Misdaad en straf is door Thomas Mann ‘het grootste detectiveverhaal aller tijden’ genoemd, met de beroemdste moord uit de literatuurgeschiedenis. We kennen de moordenaar echter en om die reden lijkt de vergelijking met een ‘thriller’ meer hout te snijden, waarin we de avonturen volgen die een direct gevolg zijn van wat zich heeft voorgedaan. Het boek volgt de dader en lost niet het mysterie van de moord op.

Misdaad en straf probeert het raadsel van Raskolnikovs motief te ontrafelen. Hij begrijpt dat zijn initiële morele uitgangspunten voor de moord niet zijn gedrag verklaren na de moord. Dostojevski ‘verlegt’ de zoektocht naar de moordenaar naar een innerlijke raadpleging bij de moordenaar zelf, die wanhopig probeert te begrijpen waarom hij de moord gepleegd heeft. De spanning die dit oplevert, is vergelijkbaar met die van een ‘normaal moordonderzoek’ in conventionele detectives, maar is moreel gezien veel complexer. Er is sprake van een onderzoeksrechter, maar die dient slechts het artistieke doel Raskolnikovs twijfels en zelfonderzoek te tonen.

Dostojevski gebruikt op briljante wijze een andere techniek die we kennen uit de detective: hij strooit met aanwijzingen die de lezer op het verkeerde been zetten en hij vertraagt, verdraait of verkleint opzettelijk het aanbod van informatie. Dit dient uiteindelijk wederom Dostojevski’s doel: wat dreef Raskolnikov tot zijn daad en hoe vat hij dat zelf op? Het boek suggereert met name in het begin dat Raskolnikov altruïstische en humanistische motieven zou hebben. En Raskolnikov gelooft dat zelf ook! Maar gaandeweg is duidelijk dat hij de moord begaat om de egoïstische reden zijn kracht te testen bestaande morele wetten te weerstaan en erboven te staan.

Een belangrijk element is de manipulatie van tijd, of beter gezegd, van de tijdspanne. Het verhaal speelt zich in af in ongeveer veertien dagen, maar volgt in werkelijkheid de perceptie die Raskolnikovs bewustzijn heeft van de tijd. Het ‘krimpen’ en ‘uitzetten’ van de tijd volgen de importantie die zij hebben in de geest van Raskolnikov. Daarnaast zien we het naast elkaar zetten van gebeurtenissen die op verschillende tijdstippen hebben plaatsgevonden. Zij vervullen de thematische functie licht te werpen op het mysterie van Raskolnikovs motief voor de moord.raskolhnikov1

Beroemd uit Misdaad en straf is Sint-Petersburg als decor voor de gebeurtenissen. Tot nu toe kent de lezer vooral de idyllische landgoederen van Tolstoj, Toergenev en Gontsjarov. Dostojevski toont ons de moderne stad in al haar grauwheid: de schrijnende armoede, de vuile stinkende straten, het afschuwwekkende gedrag van mensen tegenover elkaar. De schaal van menselijke ellende die Dostojevski beschrijft, is werkelijk schokkend, zeker voor de toenmalige lezer. Sint-Petersburg is nu ook niet de stad van nevel en sneeuw, maar een met een verstikkende broeierige benauwende sfeer, net zoals Raskolnikovs gedachtegang hierdoor gekenmerkt wordt. Benauwdheid en verstikking zijn terugkerende stijlfiguren in het boek, zowel op de achtergrond als tijdens de dialogen. Tegen Raskolnikov wordt meer dan eens gezegd dat hij ‘frisse lucht nodig heeft’.

Voor Dostojevski speelt de christelijke boodschap een grote rol en hij gelooft in de inherente christelijke aard van het Russische volk, maar naar mijn stellige overtuiging zit daarin niet de grote werkingskracht van zijn werken. Nietzsche vraagt zich af waarom Dostojevski wordt gezien als een christelijke man en noemt de Dostojevski ‘de enige psycholoog die mij iets leren kon’ en ‘een van mijn grootste meevallers’. Zonder in te gaan op alle vergelijkingen die gemaakt zijn tussen Dostojevski en Nietzsche en hun ideeën, verwoordt de prominente Duitse denker wel het moderne beeld van Dostojevski als de meester-psycholoog.

Dostojevski ziet zichzelf niet als een psycholoog, maar als ‘een realist in hogere zin die alle lagen van de menselijke ziel schildert’. Daarmee scheidt hij ‘de realist’ niet van ‘de psycholoog’: hij verenigt beiden in zich door de psychologie een realistische en concrete uitbeelding te geven in zijn romanfiguren. Het thema van zijn vijf grote romans ‘over de eeuwige levensvragen’ is de begrijpende mens in de zin van wat de Duitse filosoof Immanuel Kant beschrijft als de mens in zijn vrijheid, die niet alleen door milieu of erfelijkheid bepaald wordt en ook niet door het naturalisme zoals we dat kennen van Emile Zola.

Dostojevski beargumenteert de christelijke ethiek en de behoefte van de mens om te geloven ook op een essentieel andere wijze. Na de dood van zijn vrouw Masja denkt hij na over leven na de dood. ‘Zal ik Masja ooit weer terugzien? Is er leven na de dood?’ Dostojevski komt tot de slotsom dat het menselijke ego niet verenigd kan worden met de christelijke wet van de liefde: ‘hebt elkaar lief’, althans niet in het aardse leven. Het druist te zeer in tegen de menselijke natuur. Als het humanisme, zo noemt Dostojevski dit, zou samengaan met het christelijke ideaal van naastenliefde, dan heeft het aardse bestaan geen zin en moet dat gezocht worden in een paradijselijk leven na de dood.

Dit is op zich geen originele redenering, maar een aantal opvallende dingen springt in het oog: de slavofiel Dostojevski gebruikt een ‘westerse’ term als ‘humanisme’ om zijn argumentatie te ondersteunen en verwijst niet naar de wederopstanding van Christus, waar gelovigen zich altijd op beroepen. Daarnaast hanteert hij niet de gangbare morele verklaring dat leven na de dood alle misère van de wereld rechtvaardigt. Ook de epileptische aanvallen die hem in een toestand van opperste mystiek doen vervallen, gebruikt hij niet om te zeggen ‘dat hij de eeuwigheid gezien heeft’. Kortom, het bestaan van een leven na de dood en Godsbewijs baseert Dostojevski op psychologische motieven bij de mens. Dat heeft Nietzsche in hem herkend.

Als ‘realist in hogere zin’ is Dostojevski de psycholoog van de begrijpende mens en zijn psychologische motieven. De lezer ziet echte personen en deze personen belichamen Dostojevski’s ideeën over onze drijfveren. De synthese tussen persoon en idee is Dostojevski’s grootste bijdrage aan de romankunst.

Tsernysjevski
Tsernysjevski

Wanneer Dostojevski terugkeert uit ballingschap in Siberië in 1860 (na onder meer hij op het nippertje gered te zijn van terechtstelling) hebben zijn denkbeelden over morele, ethische en maatschappelijke kwesties een fundamentele wending ondergaan en distantieert hij zich van zijn vroegere enigszins socialistische geïnspireerde ideeën. In zijn eerste grote post-Siberische roman, De vernederden en gekrenkten, uit Dostojevski voor het eerst kritiek op de doctrine van het ‘rationele egoïsme’ zoals die opgang doet in die tijd en geformuleerd is door de radicale publicist Tsjernysjevski. Deze laatste ontleent zijn doctrine aan de ideeën van de Engelse filosoof Jeremy Bentham.

Bentham stelt dat ‘nut’ het ultieme criterium dient te zijn voor ethiek. Tserjnysjevski beweert dat mensen uiteindelijk op zoek zijn naar hetgeen dat hun zelfbelang het beste dient. Maar de Verlichting heeft van mensen rationele wezens gemaakt die in staat zijn de bevrediging van hun persoonlijke verlangens in overeenstemming te brengen met het welzijn van de meerderheid van de mensen. Later gaat Tsjernisjevki zelfs zover door te stellen dat moraliteit een bijproduct is van fysiologie, de ultieme verwoording van materialisme dat alle metafysische bronnen van het leven afwijst. De mens heeft geen eigen wil en zijn handelen is volledig ‘gedetermineerd’.

In De vernederden en gekrenkten laat Dostojevski zien dat het ‘utiliteitsprincipe’ eenvoudig kan ontsporen in mateloze onrechtvaardigheid. Hij doet dat in de vermomming van een boosaardige aristocraat, prins Valkovski, en valt dus de verwoorders van deze theorie nog niet direct aan. Egoïsme en rede zijn tegenpolen en kunnen niet met elkaar ‘geharmoniseerd’ worden.

In 1864 schrijft Dostojevski Aantekeningen uit het dodenhuis, in vele opzichten een neerslag van de omslag in zijn denken over maatschappij, geloof en de toestand van de mens. Aantekeningen bestempelt men vaak als cruciaal keerpunt in zijn oeuvre, het is het moment dat Dostojevski zijn definitieve artistieke visie vormgeeft en in zijn werk gaat toepassen. Het ontsluit in hem een ontembare artistieke vloed waaruit zijn grote romans komen stromen. Daarnaast is het een impliciete polemiek met de radicale theorieën van zijn tijd, zoals die van Tsjernysjevski.

De held in dit boek aanvaardt Tsjernysjevki’s premisse, maar uit zijn monologen en daden blijkt precies het tegenovergestelde: de menselijke natuur schikt zich niet naar dit principe, zij zoekt altijd een morele autonomie. Ze houdt zich het recht voor te kiezen tussen goed of kwaad. Zij ontkent in weerwil van alle wetenschappelijke bewijzen en natuurwetten ‘objectieve feiten’.

De ondergrondse man toont ons dat hij niet deelneemt aan ‘opbouw van de wereld’. Dat zijn bewustzijn mogelijkerwijze een ziekte is, maar wel voor de moderne mens zijn enige metgezel en ‘normale toestand’. ‘Ondergronds’ betekent ook de diepste lagen van onze ziel. Aantekeningen is de eerste diepgravende kennismaking met de moderne mens, de ‘binnenvetter’ van de twintigste eeuw, de basis van de existentialistische filosofie. Volkomen eerlijk en bij vlagen op huiveringwekkende wijze peilt Dostojevski de diepste krochten van de menselijke ziel en toont tot welke ontsporingen en perversiteiten onze redeneringen kunnen leiden.

De Franse filosoof Jean-Paul Sartre zegt dat ‘alle materialistische filosofie de mens voorstelt als een object’. Dostojevski toont echter, aldus Sartre, dat de ondergrondse mens ondoorgrondelijk en onkenbaar is en weigert te aanvaarden dat “2+2 = 4” is als dat meer betekenis voor hem heeft dan zich neer te leggen bij wetenschappelijke of empirische bewijzen. De menselijke wil is sterker dan de rede. De ondergrondse mens is de ware opportunistische individualist die niet te vangen is in schema’s of ideologieën en deze negeert of eruit destilleert wat hem goed uitkomt.

Pisarev
Pisarev

De ideeën van Tsjernysjevski vinden een nog radicalere uitwerking in de gedachten van het Russisch nihilisme. De linkse en briljante publicist Dimitrij Pisarev analyseert het romanpersonage Bazarov uit Vaders en zonen van Toergenev en ontwikkelt een nieuwe these dat een kleine elite in staat en gerechtigd is over alle bestaande morele grenzen heen te stappen voor het heil van de mensheid. Bazarov zou alle essentiële eigenschappen bezitten om lid te zijn van een dergelijke elite en Pisarev bewondert hem vanwege deze eigenschappen: hij is ‘de radicale man van de toekomst’.

Deze gedachte is de kern van het Russisch nihilisme. Bazarov is een man die alles ontkent, geen enkel gezag erkent, ook niet Gods woord, en alle bestaande maatschappelijke wetten en morele codes afwijst en zelfs wil vernietigen, teneinde een compleet nieuwe egalitaire maatschappij op te bouwen. Volgens Pisarev is Bazarov verwaand, maar hij vindt dat prachtig. Juist deze verwaandheid zorgt ervoor dat Bazarov zich verheven voelt boven allen anderen en zich niets aantrekt van andere mensen of ideeën. Hij is volledig overtuigd van zijn eigen gelijk en bereid alles daarvoor op te offeren. Pisarev zegt zelfs dat ‘niets Bazarov  van moorden en stelen zou afhouden behalve zijn eigen persoonlijke smaak’.

Dostojevski, een groot bewonderaar van Vaders en zonen, ziet in dit boek juist een krachtige literaire afrekening met de ideeën van Tsjernysjevski en Pisarev. Nu is hij verontrust dat een verdere radicalisering van dit gedachtegoed onoverzienbare maatschappelijke gevolgen zal hebben en buigt zich over de vraag hoe dit te bestrijden. Hij is bang dat het ongebreidelde radicalisme van het nihilisme de Russische maatschappij volledig zal ontwrichten. De mensen zullen los komen te staan van God en de moraal zal verdwijnen, met alle verstrekkende gevolgen van dien.

Het Russisch nihilisme en zijn morele en sociale gevaren, zoals Dostojevski hen ervaart, is de belangrijkste inspiratiebron voor het schrijven van Misdaad en straf. Pisarev beschrijft met vreugdevolle instemming Bazarov als een man met ‘duivelse trots’. In zijn aantekeningen voor Misdaad en straf gebruikt Dostojevski precies dezelfde uitdrukking om het karakter van Raskolnikov na het begaan van zijn misdaad te beschrijven.

Het boek beschrijft twee mogelijke motieven die Raskolnikov ertoe aangezet zouden hebben de moord te plegen: aan de ene kant wil hij de woekeraarster vermoorden vanuit ‘nobele’ overwegingen om met haar geld arme mensen te helpen. Dit is een humanitaire motivatie. Aan de andere kant wil hij aantonen dat hij een ‘sterk mens’ is in de betekenis van Bazarov en gerechtigd is morele wetten te ‘overschrijden’ voor een hoger doel. Dit is een egoïstische, ‘nietzscheaanse’ overweging. Raskolnikov, gewezen rechtenstudent, heeft zes maanden eerder een juridisch artikel geschreven waarin hij beargumenteert dat de mensheid kan verdeeld worden in twee groepen: ‘gewone’ en ‘ongewone’ mensen. De zeer zeldzame mensen uit de laatste groep hebben volgens hem het recht wetten te schenden voor een hoger goed.

Dostojevski laat de lezer aanvankelijk geloven dat Raskolnikov handelt uit humanitair oogmerk, maar gaandeweg wordt duidelijk dat het tweede motief toch de doorslag geeft. Raskolnikov gelooft zelf ook vanuit humane overwegingen te handelen. De hele roman is een verslag vanuit het geweten van Raskolnikov en we zien het innerlijke veranderingsproces bij Raskolnikov aan ons oog voorbijtrekken: hij komt tot het inzicht dat hij uit egoïstische motieven gehandeld heeft. De personages rondom hem zijn ‘belichamingen’ van andere meningen en standpunten en dwingen Raskolnikov de consequenties van zijn daad te overzien. Zo symboliseert Porfiri Petrovitsj de wet en Sonja Marmeladova het christelijke gebod. Deze verenigen zich steeds meer naarmate het boek vordert.

De literatuurwetenschapper en filosoof Michail Bachtin (over hem volgt een apart artikel op mijn blog) stelt in zijn invloedrijke Dostojevski-studie Problemen in Dostojevski’s kunst dat ieder personage dat Raskolnikov tegenkomt, voor hem een antwoord of tegenargument belichaamt op een vraag vanuit zijn geweten. Zij spreken hem allemaal aan op de gevoelige kwesties die aan hem knagen. Dostojevski verweeft meesterlijk de vele dialogen in het plot om ons Raskolnikovs veranderingsproces te tonen. Het zijn dialogen tussen ideeën, vervat in personages met echte psychologie.

De Duitse filosoof Hans-Georg Gadamer formuleert in zijn hoofdwerk Wahrheit und Methode een theorie over gesprekken. Een ‘echt’ gesprek verandert ons, we komen er anders uit dan we erin gegaan zijn. Het vindt plaats tussen twee gelijkberechtigde partijen en we zijn in staat te luisteren en de ander te laten spreken. Zo ook is het ook met de interpretatie van een literaire tekst. Deze tekst zet tegenover jouw mening een andere invalshoek waardoor je inzichten kunnen veranderen. Volgens Gadamer vinden echte gesprekken maar weinig plaats, het gaat meestal om ‘pseudogesprekken’ waarin een partij de overhand heeft. Hij noemt als voorbeeld het gesprek tussen professor en student, dokter en patiënt en het verhoor voor de rechtbank tussen aanklager en verdachte.

In Misdaad en straf is van beide typen sprake: de gesprekken tussen Raskolnikov en Sonja Marmeladova zijn echt, ze willen elkaar veranderen en spreken elkaar op hun persoonlijkheid; uiteindelijk bloeit tussen beiden de liefde op. De pseudogesprekken zijn die met Porfiri Petrovitsj, deze laatste is niet geïnteresseerd in Raskolnikovs persoonlijkheid. Het gaat hem erom Raskolnikov zijn daad te laten bekennen. Dialogen zijn van eminent belang in het werk van Dostojevski en hij ‘hangt’ veel zijn literaire doeleinden aan deze dialogen.

Raskolnikov en Sonja Marmeladova
Raskolnikov en Sonja Marmeladova

Dostojevski wil aantonen dat Raskolnikov onder invloed van de ‘tijdsgeest’ en de nihilistische denkbeelden tijdelijk zijn geweten uitschakelt en tot de moord komt. De moord is niet ingegeven door compassie met zijn medemens, hij is ideologisch gemotiveerd. Raskolnikov is slachtoffer van de nieuwe ideeën, hij is ermee ‘besmet’. We zien een ‘ongelukkige’ nihilist, nog niet helemaal verdorven en die zich uiteindelijk weet te bevrijden van deze, volgens Dostojevski, onmenselijke waarden.

Door zijn misdaad te plegen valt Raskolnikov in ongenade. Bovendien vermoordt hij een tweede, volkomen ‘onschuldige’ vrouw (de woekeraarster is natuurlijk ook onschuldig) en dat doet hij zuiver om zijn hachje te redden: opnieuw een egoïstisch motief. Met de tweede moord vertelt Dostojevski ons dat Raskolnikov moreel gezien reddeloos verloren is, hij kan zijn daad onmogelijk rechtvaardigen. Dostojevski laat zien dat overschrijding van morele geboden onherroepelijk tot onze val leidt.

Een terugkerend thema in het boek is ziekte, of de ziekelijke toestand van Raskolnikov. Voortdurend heeft hij koorts of bevindt hij zich in ‘een koortsachtige schemering’. Dit is een kenmerk van Dostojevski’s proza dat veel mensen irriteert of zelfs afschuw wekt: zijn boeken lijken een optocht van verhitte, ‘krankzinnige’ mensen die tegenover elkaar staan in heftige discussies of taferelen. Zo heeft Karel van het Reve gezegd: ‘Als ik wist dat ik een personage uit Dostojevski’s boeken zou tegenkomen, dan zou ik thuisblijven.’ En: ‘Ik ken geen Rus die lijkt op een personage uit Dostojevski, wat nou “typisch Russisch’’’?

De voorkeur van Dostojevski voor de uitzonderlijke toestand bij mensen is terug te voeren op zijn liefde voor de Duitse schrijvers Friedrich Schiller en E.T.A Hoffmann. Dostojevski en zijn broer Michail hebben ‘Die Rauber’ van Schiller uit het Duits vertaald. Schiller gelooft dat ‘zielenpijn’ samenvalt met de lichamelijke toestand van de held in de roman. Dostojevski verdedigt zich tegen aantijgingen dat hij onrealistische personen schildert met het argument dat hij veel van zijn materiaal uit de praktijk haalt, onder andere uit criminologische studies en journalistieke artikel over misdaad. Schiller, die medicijnen gestudeerd heeft, schrijft zijn dissertatie over misdadigers en hun motieven. Deze verhandeling heeft diepgaande invloed op Dostojevski.

Wanneer de geest ‘onwelgevallige instructies’ doorgeeft aan het brein, reageert het lichaam met ziekteverschijnselen. En deze ziekelijke toestand creëert een vals bewustzijn, ondermijnt het vermogen situaties helder te beoordelen, het vertroebelt de geest. Schiller zoekt bij misdaden die uit passie gepleegd zijn naar de motieven die het menselijk gedrag verklaren. Dit lijkt op wat wat Nietzsche zegt over misdadigers: sterke mensen die op een gegeven moment ‘ziek’ geworden zijn omdat hun creativiteit gebreideld wordt.

Friedrich Schiller
Friedrich Schiller

In de misdaad, in het voorbereiden en bedrijven van een misdaad, leren we dus op ultieme wijze de menselijke drijfveren kennen. Dit verklaart waarom bijna alle grote romans van Dostojevski om een moord of misdrijf draaien: het geeft hem het ideale artistieke decor om psychologische observaties van zijn helden te maken. Dostojevski is een schrijver die voorkeur geeft aan een benadering die lijkt op een toneelstuk: de dialogen verwoorden zijn ideeën. Psychologie en ideologie zijn in Dostojevski’s boeken vaak identiek. Bovendien plaats Dostojevski zich op het niveau van de lezer; hij voelt zich niet beter dan de lezer, weet niet meer dan de lezer weet. Deze ‘theatervisie’ op literatuur levert veel ‘spektakel’ op en is ook vaak mikpunt van kritiek.  Maar de mens in uitzonderingstoestand en de ‘toneelhandelingen’ in het werk van Dostojevski dienen zijn artistieke doeleinden op de beste wijze.

Van E.T.A. Hoffmann neemt Dostojevski een ander stijlmiddel over: ‘overdrachtelijk fantaseren’. De auteur toont de held in een dwangtoestand waaruit deze zich met samenhangende wensvoorstellingen wil bevrijden. Dit is in de negentiende eeuw een populair stijlmiddel, in de hand gewerkt door de publicaties van romans in gedeelten in feuilletons. Misdaad en straf wordt ook zo gepubliceerd en Dostojevski moet de aandacht van de lezer vasthouden door dergelijke ‘kitschelementen’, ‘cliffhangers’ zo u wilt, te introduceren. Anders dan Toergenev en Tolstoj is Dostojevski niet financieel bemiddeld en is hij afhankelijk van de feuilletons om zijn literaire werk onder de aandacht te brengen.

Misdaad en straf is een studie van Raskolnikovs geweten en vanaf het moment dat we hem gaan volgen, vlak voor de moord, zien we hem afwisselend in fantasieën en dromen vervallen. Hij heeft een realistische droom hoe hij de woekeraarster vermoordt, om vervolgens in vier verschillende symbolische dromen te zien hoe zijn geweten hem wijst op de emotionele en morele gevaren en gevolgen van zijn daad. De roman is een lang ‘gedachtenspel’ van Raskolnikov en in die zin een ‘overdrachtelijk fantaseren’. Dromen zijn natuurlijk uitstekende stijlmiddelen de spanning in een verhaal te verhogen en te wijzen op verschillende mogelijke uitkomsten. En daarmee uiterst geschikt voor een feuilleton.

E.T.A. Hoffmann
E.T.A. Hoffmann

Vlak voordat Raskolnikov zijn daad bekent, leest Sonja Marmeladova hem het verhaal over de wederopstanding van Lazarus voor. Het symboliseert de wens en het verlangen bij Raskolnikov zelf een morele wederopstanding te beleven en is in zoverre een wens uit zijn door gewetensnood onmogelijk gemaakte situatie te komen. Sonja laat hem eveneens inzien dat hij juist ‘door niet over de grenzen heen te stappen’ een moreel bewustzijn heeft behouden en dus niet verloren is.

Een even beroemde schrijver en notoire Dostojevski-hater, Vladimir Nabokov, heeft grandioos aanstoot genomen aan deze episode in Misdaad en straf. In zijn ogen is dit de ultieme kitsch en Dostojevski een mislukte toneelschrijver, die bovendien onverzorgd en slordig schrijft. Nabokov heeft grote moeite met de parade van ‘krankzinnigen’ die Dostojevski in zijn roman opvoert. Hem ontbreekt het volledig aan mate, soberheid en precisie die een goede schrijver nodig heeft, aldus Nabokov. ‘Geen grote kunstenaar, geen grote moralist, geen oprechte christen, geen echte filosoof, geen dichter, geen socioloog zou in een dergelijke opwelling van valse welsprekendheid een moordenaar samenbrengen met een prostituee om samen een heilige tekst lezen.’

Het onvoorstelbare is echter dat de superieure literator Nabokov in zijn beroemdste werk Lolita een soortgelijk procedé toepast als de knutselaar Dostojevski. In Lolita ensceneert Nabokov een ‘gedachtenspel’ van zijn hoofdpersonage dat op zijn minst sporen heeft van Dostojevski’s aanpak in Misdaad en straf.

De literatuurprofessor Humbert in Lolita wordt verliefd op een twaalfjarig meisje en Nabokov laat ons zijn geweten van binnenuit bekijken als een foto. Hij trouwt de moeder van het kind om maar in haar buurt te zijn. Later komt Lolita bij Humbert, maar verlaat ze hem voor een oude bekende van Humbert, Quilty. Hij spoort haar weer op en nu blijkt ze getrouwd te zijn en draagt de naam ‘Schiller’ (!) waarbij zij hem vertelt over hoe Quilty haar misleid heeft.

Humbert vermoordt zijn ‘rivaal’ uiteindelijk. De wens zijn rivaal te vermoorden is een geval van ‘overdrachtelijk fantaseren’. Voordat Humbert Quilty doodschiet, dwingt hij de laatste in een krachtige en theatrale scène een gedicht voor te lezen. Hmm, lezen van een tekst in een dergelijke gemanipuleerde omgeving…Waar zagen we dat eerder? Speelt het literaire genie Nabokov soms leentjebuur bij Dostojevski, de auteur van stuiverromans? Lolita is Nabokovs meest ‘dostojevskiaanse’ roman, al had die conclusie hem enorme hoofdpijn bezorgd.

De kritiek van Nabokov op Dostojevski raakt kant noch wal. Was Karel van het Reve in ieder geval nog humoristisch in zijn kritiek, beiden komen niet verder dan oppervlakkige en nauwelijks onderbouwde kanttekeningen bij Dostojevski. Misdaad en straf is een van de beste romans uit de negentiende eeuw met een sindsdien onmetelijk grote invloed op literatuur, film en kunst. Het is een onsterfelijk boek geschreven door een van de grootste romankunstenaars aller tijden.

 

 

 

 

 

 

 

Michael Haneke: geweld is nooit amusement, alleen pijn voor een ander

michael haneke1

Michael Haneke wordt geboren in Munchen, Duitsland, in 1942 en groeit op in Wiener Neustad in Oostenrijk. Hij studeert psychologie, filosofie en theater aan de universiteit van Wenen. Tijdens zijn studie raakt hij geïnteresseerd in films en films maken en begint recensies te schrijven. Na zijn afstuderen werkt hij als een dramaturg en redacteur voor de Duitse televisie en maakt televisiebewerkingen van boeken. Tevens regisseert hij een aantal toneelvertolkingen van het werk van Heinrich Kleist, Goethe en Strindberg. Rond deze tijd begint hij zijn eigen filmscenario’s te schrijven en regisseert vervolgens zelf de films gebaseerd op deze scenario’s; het zijn nu zijn eigen films.

Momenteel is hij in Europa een gelauwerde filmmaker en toch nog altijd fel omstreden. Volgens vele critici heeft hij de Europese film weer een prominente plaats bezorgd in de wereldcinema, terwijl hij erin geslaagd is zijn onafhankelijke status te behouden. Zijn verhalen draaien om emotioneel ‘koude’ persoonlijkheden uit de middenklasse die onder aanhoudende en complicerende stress ineenstorten. Vanuit een cultureel standpunt gaan zijn films over hoe identiteit bepaald wordt in de klassenstructuur van de Europese maatschappij, over de verhouding tussen man en vrouw en etnische hiërarchie. Haneke wil weten hoe deze structuren omgaan met collectieve en individuele schuld. Veel van deze structuren blijken nogal inhoudsloos en schraal en bieden mensen geen bescherming of warmte.

Wanneer men zijn verhaallijnen nader beschouwt, blijven de meeste personages ondoorgrondelijk voor de kijker en krijgt deze laatste summiere informatie. De opeenvolging van scènes is episodisch, er lijkt geen of een absurd verband tussen twee scènes te zijn. Ook kiest Haneke vaak voor lang gemonteerde shots die de moderne kijker, getraind als hij is veel beelden snel achter elkaar te zien, ‘uitputten’ en veel van zijn aandacht vragen. Er zijn veel open ruimtes in het verhaal en Haneke slaat tijd over in zijn film: niet op de geijkte wijze met flashbacks of vooruitkijken, maar midden in een scène wordt de chronologie doorbroken. De toeschouwer zoekt wanhopig naar aanknopingspunten en richting. Hanekes verhaallijnen zijn niet lineair, vloeiend en helder.

Zijn films provoceren de toeschouwer en diens emoties worden direct opgerakeld, maar een mogelijkheid de film te duiden, geeft Haneke zelden. Vaak is niet duidelijk wat nou precies provoceert in zijn films, de WIJZE waarop gefilmd wordt, bezorgt de kijker de meeste hoofdbrekens en werkt vervreemdend.

Waarom gaat Haneke zo te werk? Hij nodigt de toeschouwer uit zelf naar de antwoorden te zoeken en het getoonde op eigen wijze te interpreteren. Met opzet manipuleert Haneke de informatie en beoogt daarmee dat de kijker een band opbouwt met de filmpersonages en werkelijk tracht hen te begrijpen. Kijker en personage raken emotioneel verstrikt en ervaren de film op hetzelfde niveau. Ze zien zich beiden met dezelfde problematiek geconfronteerd en moeten ‘gezamenlijk’ een oplossing bedenken. De kijker ‘consumeert’ niet louter de film, hij doet er als het ware aan mee! De blanco momenten dwingen de kijker deze zelf op te vullen en zijn eigen gedachten over het ontvouwen van de gebeurtenissen aan te spreken.

Uit zijn films doemt een negatief beeld van de moderniteit omhoog. Haneke spreekt zelf liever over ‘supermoderniteit’. Volgens hem leven we in een tijd met een overvloed aan ‘gebeurtenissen’, nieuws en informatie. Maar deze creëren geen van alle ‘geschiedenis’ en hebben geen blijvende betekenis, tenzij aan ons gepresenteerd in de vorm van ‘spektakel’ dat onze onmiddellijke aandacht vraagt. Dit lijkt op het standpunt van Joost Zwagerman, die spreekt over ‘Nederland, 24-uurs partyland’: we willen voortdurend vermaakt worden, maar willen daarover vooral niet te lang nadenken.

‘Supermoderniteit’, aldus Haneke, biedt ons van de ene kant een ‘teveel aan identiteit’: we hebben allemaal een burgerservicenummer, een credit card, een bankpas, verschillende e-mailadressen, een identiteitskaart met biomedische functies, om ons maar te onderscheiden van anderen. Anderzijds ontbreekt het ons aan een ware individuele identiteit. Onze identiteit is rigide, uitwisselbaar en kan eenvoudig gestolen worden.

Haneke wil ‘echte cinema’ creëren in plaats van, zoals hij het noemt, Amerikaanse voorgekauwde ‘Hollywood-cinema’ en diens ontwapening van de kijker. Provocatie en dialoog in plaats van consumptie, conformisme en consensus. Zijn films moeten verontrustend en emotioneel pijnlijk zijn om uiteindelijk de kijker aan te sporen actief mee te doen. Haneke bepleit een vorm van ‘activerende cinema’ die aan de kijker de macht teruggeeft. Wel stelt hij dat ‘valse’ antwoorden niet bestaan en dat soms antwoorden helemaal niet nodig zijn.

Een centraal thema in het werk van Haneke is geweld, of liever gezegd, zijn afschuw van geweld en de altijd negatieve gevolgen van het gebruik ervan. Ofschoon zijn films heel vaak over geweld gaan, laten zij maar weinig echt geweld zien. De montage, het geluid en het decor doen de kijker begrijpen wat er gebeurt en maken het uitbeelden van echt geweld overbodig. Haneke laat louter de gevolgen zien door in te zoomen op wat geweld slachtoffers aandoet en hoe zij proberen daarmee om te gaan. Of we zien de gevolgen ervan in de gezichtsuitdrukkingen van andere mensen.

Hij doet dat vaak met lange en statische camerashots die de kijker doen gruwelen en hem een hoogst onaangenaam gevoel bezorgen. Het leidt tot een beangstigende kijkerervaring en deze ervaring duurt onverminderd voort, omdat Haneke de toeschouwer geen genade gunt en hem met de neus op de feiten blijft drukken.

Wanneer geconfronteerd met Hanekes opvattingen over het schieten van scènes, in tergend traag tempo filmen vanuit statische cameraposities, raakt de kijker verzeild in een afstandelijke en vervreemdende wereld. In Hanekes films hoeft men geen redding in nood op het laatste moment te verwachten, geen wraak of ‘happy end’. Er is geen truc om de kijker met een prettig gevoel naar huis te laten gaan. De slachtoffers worden geen daders of helden, ze blijven altijd slachtoffer van geweld.

jacquette Funny Games

Voor mij persoonlijk is ‘Funny Games’ de ultieme film over de gruwelijkheid van geweld en verwoordt Haneke op geniale wijze zijn visie op geweld. Het staat me zo helder voor de geest hoe zeer deze film mij aangreep en ik vond het een verschrikkelijke film. Ik wilde voortdurend het kijken onderbreken, maar kwam er maar niet van los. Het valt op hoe zeer men ‘getraind’ is naar films te kijken en wat we van een film verwachten. Haneke zet dat allemaal op zijn kop. Wim Wenders, geen onbekende wanneer het gaat om baanbrekende en provocerende films, liep weg bij de eerste vertoning van ‘Funny Games’ op het filmfestival van Cannes in 1997. Hij kon er niet tegen…

‘Funny Games’ haalt alle conventies over film kijken en over hoe films in elkaar zitten  genadeloos onderuit. Het is bovendien een briljante analyse van onze tijd, waarin vermarkting van emoties op het scherm centraal staan. Tijdens ‘Zomergasten’, noemt Willem Schinkel, de Rotterdamse socioloog die promoveerde op de daderbeleving van geweld, ‘Funny Games’ een glasharde aanklacht tegen onze tijd. Tijdens de films richten de daders zich geregeld tot de kijker, midden in een scene of wanneer zij bezig zijn hun gruwelijke daden uit te voeren. Ze doen dat met een kwinkslag of relativerende opmerking. Aan het einde van de film zien we hoe ze van plan zijn naar de volgende familie te gaan. Dit lijkt wel reality tv…Met bier en chips kijken naar de ellende of lotgevallen van een ander, verpakt in een behapbaar en dagelijks format. Geer en Goor die alle ellende weglachen.

Het scenario van ‘Funny Games’ is heel eenvoudig. Een rijke familie, vader, moeder, zoon en een hond zijn op vakantie aan het meer in hun zomerhuis. Er verschijnen twee goedgeklede, vriendelijke jongemannen die vragen of ze wat eieren mogen lenen. Daarna beginnen ze, zonder enig motief en verdere achtergrondinformatie, de leden van de familie een voor een te vermoorden. De twee moordenaars zijn niet direct herkenbaar als ‘bad guys’, maar typische welgemanierde jongens uit de middenklasse. Haneke lijkt ons te laten zien dat het gevaar schuilt in dezelfde sociale klasse, of in ieder geval in onze naaste omgeving. Geweld kent geen klasse of schakering.

funnygames4

Opnieuw zien we niet hoe de daders de familieleden vermoorden, maar Haneke wendt zijn filmtechnieken en opvattingen aan en laat er geen enkele twijfel over bestaan wat voor een huiverwekkend lot de familie te wachten staat. Op het moment dat een van de jongens de vader doodslaat, schakelt Haneke over naar het scherm van de televisie in de kamer. De televisie, beschadigd tijdens een eerdere worsteling, laat alleen sneeuw zien, terwijl de toeschouwer de doodskreten van het slachtoffer moet aanhoren. Haneke veroordeelt hiermee impliciet het consumeren van geweld als amusement. Door het kapotte televisiescherm te laten zien in plaats van het geweld zelf, vertelt Haneke ons dat geweld nooit gebruikt mag worden en zeker niet als amusement vertoond. De televisie symboliseert hier de media, ons moderne venster op de realiteit.

Haneke besteedt alleen aandacht aan het lijden van de slachtoffers en wil niet dat er enige identificatie met de daders optreedt. Hij komt niet met ‘pseudopsychologische’ motivatie aanzetten die moet uitleggen waarom de moordenaars tot hun daden komen. Haneke ‘psychologiseert’ niet, het pure kwaad wordt de kijker opgedrongen. In de film, wanneer de twee jongens op de bank zitten, zeggen zij zelf ‘een goede jeugd gehad te hebben’ en eigenlijk niks te klagen hebben over hun leven. Het slachtoffer en de gevolgen van geweld moeten ons interesseren.

Funny games1

Tot op heden discussiëren critici over de vraag of Haneke geslaagd is in zijn poging geweld als amusement te veroordelen. Velen zien ‘Funny Games juist als obsessief gewelddadig en beschuldigen Haneke ervan geweld op identieke wijze voor te stellen zoals dat ons in ‘gewone’ actiefilms en thrillers wordt voorgeschoteld. Maar ik geloof dat ‘Funny Games’ precies bereikt heeft wat Haneke bedoelt wanneer hij zegt:

 

‘Ik wil aan geweld teruggeven wat het werkelijk is: pijn en letsel voor een ander.’

 

Pier Paolo Pasolini: we lopen allemaal gevaar

‘Iedereen weet welke prijs ik persoonlijk betaal voor alles wat ik doe. En er zijn mijn boeken en mijn films. Misschien heb ik het bij het verkeerde eind. Maar ik houd vol dat we allemaal gevaar lopen.’

PierPaoloPasoliniB

Dit zijn de woorden van Pier Paolo Pasolini, uitgesproken in een interview op 2 november 1975, luttele uren voordat hij op gruwelijke wijze vermoord zou worden op het strand van Ostia.  Als de journalist hem vraagt wat voor titel het interview zou moeten hebben, antwoordt Pasolini dat ‘we lopen allemaal gevaar’ een goede titel zou zijn.  Profetische woorden over zijn eigen tragische lot, maar volgens velen ook over maatschappelijke ontwikkelingen in Italië en in de wereld. Pasolini is een zeer omstreden persoonlijkheid in Italië, maar tevens een van de meest vooraanstaande intellectuelen en cultuurdragers. In Nederland vooral bekend als een provocerende en geruchtmakende filmmaker, zelf ziet Pasolini zich in de eerste plaats als schrijver en dichter.  Voordat hij in 1961 zijn debuutfilm ‘Attacone’ over verschoppelingen aan de zelfkant in de rauwe volksbuurten van Rome maakt, geniet hij in Italië al een grote reputatie als benadigd schrijver/dichter en scherpzinnig essayist met vele publicaties achter zijn naam. Hij is een vooraanstaande en dissidente stem in politieke en maatschappelijke discussies die verbluft met zijn radicale en tegendraadse observaties.

Pier Pasolini wordt geboren in 1922, het jaar dat de fascisten aan de macht komen, in Bologna, van oudsher een links bolwerk. Zijn vader is een militair die sympathiseert met Mussolini en het fascisme. Zijn moeder, uit een adellijke boerenfamilie, is een lerares met een voorliefde voor poëzie; deze liefde zal zij overbrengen op haar oudste zoon. Pasolini heeft een jongere broer die later door de partizanen van Tito vermoord zal worden. Vanwege het beroep van de vader verhuist de familie vele malen en komt de zorg voor de twee jongens op de schouders van de moeder terecht. De familie van de vader van Pasolini stamt uit Fruili en het streekdialect dat hier gesproken wordt, het Fruiliano, zal Pasolini zich eigen maken en gebruiken om zijn eerste gedichten te schrijven. Pasolini brengt in zijn jeugd ook vele jaren door in de noordelijke regio Casarso, de geboortestreek van zijn moeder. Hij ontwikkelt een grote liefde voor de boerencultuur, de plaatselijke folklore en tradities van deze streek en schrijft later ook gedichten in het dialect van deze streek.

Met zijn moeder bouwt Pasolini een intense emotionele band op die blijvende invloed zal hebben op zijn denkbeelden over gezin en familiezaken en ook over abortus. Zo wordt hij later, tot afgrijzen van links Italië, een felle tegenstander van abortus en soepele echtscheidingswetten. Volgens Pasolini heeft hij te lang in ‘de moedermelk gelegen’ om ieder ander niet-geboren kind deze rijkdom te mogen ontkennen. Dit is typisch voor Pasolini, die zichzelf een ‘katholieke marxist’ noemt. Hij is vooral een exponent van links, maar haalt ook geregeld de woede van links Italië op de hals door in hun ogen allerlei rechtse ideeën te omarmen. Het is onmogelijk Pasolini te vatten onder een noemer. Hij zet zowel links als rechts op het verkeerde been. Hij heeft een bijzonder ambivalente verhouding met het katholicisme: het geloof heeft een onmiskenbare invloed op hem en soms lijkt Pasolini te ‘willen geloven’, in zijn verlangen oude culturen en waardensystemen te behouden vanwege hun culturele betekenis.

In 1937 gaat hij letteren en kunstgeschiedenis studeren in Bologna en begint na zijn studie als leraar te werken. Hij wil zich ook maatschappelijk engageren en wordt lid van de PCI, de Italiaanse communistische partij. Hij doet dat in het bijzonder onder de invloed van de werken van Antonio Gramsci, oprichter en de voornaamste ideoloog van de PCI. Gramsci gelooft dat de heersende klasse ook op niet-economische terreinen haar hegemonie wil vestigen. Gramsci vindt dat de intellectueel als zijn voornaamste taak heeft een nationale populaire cultuur vorm en richting te geven. Herkenning, en niet vervreemding moet de motor zijn van sociale revolutie. Pasolini, die zich tot het eind van zijn leven marxist en communist blijft noemen, voelt zich vooral tot deze ideeën aangetrokken en zij vormen het vertrekpunt van zijn politieke activiteiten en polemieken.

Pasolini is ervan overtuigd dat het naoorlogse Italië nog altijd in de greep is van het fascisme. De fascisten regeren weliswaar niet meer, maar het zijn dezelfde instituties, de landheren, het Vaticaan, de grootindustriëlen, het leger en de bourgeoisie, die het land in hun greep houden en hun cultuur doordrukken. De belangrijkste politieke stroming, de christendemocratie, ziet Pasolini als een vermomming en slechts ‘zachtere’ uitgave van het fascisme. Bovendien geldt nog veel van de wetgeving die onder het fascisme van kracht is geworden. Pasolini predikt de sociale revolutie en gelooft in deze tijd dat de PCI en het marxisme dit kunnen bewerkstelligen.

In 1949 echter, beschuldigt men Pasolini van ‘homoseksuele activiteiten’ met sommigen van zijn studenten en wordt hem zijn baan als leraar ontnomen; de PCI royeert hem als lid. Hier vinden conservatief Italië en ‘de partij van de progressie’ elkaar bijzonder gemakkelijk. Pasolini is openlijk homoseksueel en dat is in het strenge katholieke Italië van 1949 duidelijk voor alle politieke en maatschappelijke krachten in Italië een brug te ver.

Een gedesillusioneerd man, vertrekt Pasolini met zijn moeder naar Rome. Hij is gedwongen allerlei baantjes te accepteren en komt daarbij in contact met het stadsproletariaat en mensen in de achterbuurten van Rome. Hij begint groot respect te krijgen voor hun levenswijze en bovendien voelt hij zich op seksueel vlak aangetrokken tot jongere mannen, van het rauwe en niet-intellectuele type dat hij naar zijn mening hier vindt. Pasolini beschouwt deze mensen als ‘zuiver’ en onaangetast’ door de aldoor sterker wordende overheersing, in zijn ogen, van een uniformerende massacultuur. Hun manier van doen en hun tradities en rituelen staan in schril contrast met de cultuur van het ‘neo-kapitalisme’ dat een alles opslokkende consumptiecultuur opdringt aan de mensen en plaatselijke en traditionele culturen en gebruiken in een razendsnel tempo doet verdwijnen. Pasolini idealiseert het leven in de achterbuurten van Rome. Volgens hem doodt het neo-kapitalisme de creativiteit en het artistieke scheppingsvermogen van de mens.

In zijn debuutfilm ‘Attacone’, spelend in een achterbuurt van Rome, schildert Pasolini met groot genoegen het ‘anders-zijn’ van dit proletariaat. Daarnaast toont hij dat zij vaak amoreel handelen, althans ten opzichte van heersende opvattingen, en veroordeelt hij dat niet. Assistent-regisseur bij deze film is een jonge dichter, Bernardo Bertolucci, later zelf een wereldberoemd regisseur. Pasolini staat bij uitstek bekend om zijn schokkende, taboeloze en ongebreidelde uitbeelding van seksualiteit en geweld. Maar minstens even schrijnend is de wijze waarop Pasolini een verdwijnende wereld portretteert, met een begeleidend bijna overweldigend nostalgisch verlangen die wereld in stand te houden. Pasolini wijst in zijn films de bestaande wereld af en vervangt deze door magische en heidense elementen. Zij drukken een zinderend verlangen uit naar een premoderne wereld die volgens Pasolini veelzijdiger en eindeloos kleurrijker is dan de kille en vlakke staat van het moderne bestaan.

Pasolini, altijd de dichter/schrijver, ziet filmen als ‘schrijven met realiteit’. En dit dient uit te lopen op een ‘cinema van poëzie’ die de filmmaker stilistisch bijna ongelimiteerde mogelijkheden tot zelfexpressie biedt. Zelfexpressie gaat bij Pasolini niet alleen over het artistieke. In zijn werk verweeft hij esthetische uitgangspunten met de prangende politieke en maatschappelijke kwesties die Italië in de ban houden. Zijn films zijn een mengeling van het lyrische en het ideologische, van poëzie en analyse, van passie en geweld.

VANGELO_SECONDO_MATTEO_PASOLINI

In Íl Vangelo Secondo Matteo’, waagt ‘de marxist’ Pasolini zich aan de verfilming van het leven, lijden en wederopstanding van Jezus Christus. Het Vaticaan draagt zelfs bij aan de financiering van de film. Toch vreest de katholieke Kerk dat Pasolini de evangeliën zal fileren. Het tegendeel is echter waar: Pasolini maakt een zuivere letterlijke verfilming van het evangelie van Mattheüs. Vriend en vijand zijn het erover eens: het is de meest overtuigende film over het lijden van Jezus ooit gemaakt. Het Vaticaan is in zijn nopjes. Pasolini zet Jezus neer als een sociaal voelende man die dicht bij de gewone man staat, daar zou men zijn ‘marxistische’ opvattingen in kunnen vinden.

Maar naar mijn mening schemert de ware mening van Pasolini over het geloof toch door in de film, ondanks dat hij zich letterlijk aan de tekst houdt. Er is geen sprake van ‘vroomheid’ of ‘naïviteit’ bij Pasolini, hij ziet het christendom niet als een vanzelfsprekendheid. Christus is gaandeweg de film steeds meer een eenzame man die zijn geloof ziet afbrokkelen. Het lijkt erop dat Jezus zich afvraagt of hij voor een ‘goede zaak’ strijdt. Het christendom is een religie gebaseerd op het niet-begrijpen van zijn voornaamste protagonist die faalt in zijn doelstellingen en uiteindelijk terechtgesteld wordt. Maar wederom zien we de ‘gespletenheid’ van Pasolini die een sterke aantrekkingkracht voelt van het geloof. Op de vraag waarom juist een ongelovige een prachtige vertolking neerzet van Mattheüs, komt hij met een klassiek geworden antwoord: “Als u weet dat ik een ongelovige ben, dan kent u mijzelf beter dan ik.” Pasolini is, zoals altijd, een zoekende ziel.

In ‘Medea’ zien we hoe Pasolini teruggrijpt op bewerking van klassieke Griekse tragedies en ze gebruikt als allegorie om maatschappelijke veranderingen te tonen en te analyseren. Hij toont hoe een archaïsche cultuur met zijn magie en ‘heilig’ geïnspireerd geweld verdwijnt door het toedoen van een moderniserende rationalistische cultuur. Het staat model voor het verdwijnen van de plattelandscultuur en gebruiken door de consumptiecultuur.

In ‘Teorema’verschijnt plotseling een knappe, charismatische vreemdeling bij een kleinburgerlijke familie die alle leden van de familie, inclusief de dienstmeid, zowel fysiek als geestelijk ‘verleidt’ en hun geijkte leventjes op hun kop zet. Zo snel als hij verschenen was, zo snel vertrekt de vreemdeling weer, zonder enige reden, de familie in verwarring achterlatend. Pasolini laat zien wat er gebeurt wanneer er ‘authenticiteit’ in het moderne leven wordt geïntroduceerd: de vier familieleden, moeder, vader, dochter en zoon vervallen allen in waanzin, met uitzondering van de dienstmeid, die terugkeert naar haar geboortedorp en een aantal wonderen verricht. De film is een veroordeling van de leegheid en steriliteit van moderne ‘bourgeois’ waarden en wat er gebeurt als zij wegvallen.

In de visie van Pasolini blijft er ‘een type mens’ over en hebben de Italianen een volledige gedaantewisseling ondergaan, die hij beschrijft als een ‘antropologische mutatie’: uit een verscheidenheid van culturen en mensen is binnen een enkele generatie een cultuur en een mens ontstaan: de kleinburger.  Volgens Pasolini is dit het gevolg van een nieuwe macht, een ‘nieuw fascisme’, maar dan veel sterker en destructiever dan het fascisme van Mussolini. En deze macht is ‘abstract’, niet zichtbaar en aanraakbaar. Het ‘nieuwe fascisme’ heeft een culturele homogenisering bereikt waarvan het fascisme oude stijl alleen maar kon dromen.  Geen totalitaire macht, maar een die volledig totaliseert. Pasolini houdt van de hyperbool, zoals hier blijkt…Deze nieuwe macht is de consumptiemaatschappij en een van voornaamste ‘machtsmiddelen’: de televisie. Het ‘nieuwe fascisme verhult achter een ‘valse tolerantie ‘ een felle diepere intolerantie die alles dat niet strookt met de gangbare conventies verkettert.

Het is gevaarlijk een verband naar het heden te leggen, maar hier dringt zich toch de analogie op met onze tijd, waarin het neoliberalisme een ‘mondiaal’ consumentisme  oplegt. Pasolini ziet al veel eerder dan Fukuyama dat het kapitalisme (Fukuyama zou zeggen: liberalisme) zegeviert en wereldwijd de mensen een uniform en vervlakkend consumptiepatroon oplegt. Pasolini raakt einde jaren zestig, begin jaren zeventig in toenemende mate teleurgesteld in marxisme en de PCI en gelooft dat ideologieën geen enkele oplossing meer bieden.

In een essay ‘Over de vuurvliegjes’ stelt hij dat de verschraling van de natuur en het verdwijnen van soorten zoals de vuurvliegjes als voorbeeld voor onze verschralende maatschappij. Ook in dit essay wijst Pasolini erop dat traditionele ‘repressieve’ machtsstructuren zoals het gezin, de kerk en het leger onder een christendemocratische sluier vervangen zijn door de veel verder reikende macht van de consumptiecultuur. En deze traditionele machten hebben maar nauwelijks in de gaten dat de macht door hun handen aan het glippen is.

Op een voor Pasolini karakteristieke wijze probeert hij aan te tonen hoe kaders veranderd zijn. Hij probeert zijn positie opnieuw te definiëren en conventies van zich af te schudden. In zijn essay ‘De taal van het haar’ beschrijft hij de betekenis van het dragen van lang haar. Was dat ooit werkelijk een andere identiteit, nu verwijst lang haar naar de, volgens Pasolini, typische ‘rechtse waarden van conformisme, welstand en mondialisering. Kortom, eenvormigheid en een uiting van de consumptiemaatschappij. Was lang haar ooit een teken van verzet en passend in een tegencultuur, nu is het een gedragscode door het kapitalisme gepredikt. De vrijheid om lang haar te dragen is geen vrijheid meer. Je kunt ‘fascisten’niet meer van ‘niet-fascisten’onderscheiden omdat iedereen er hetzelfde uitziet, aldus Pasolini.

In 1968, het jaar van studentenrevoltes in Europa en ook in Italië, getuigt Pasolini nog een keer van een weerbarstigheid die iedereen verbaast. In tegenstelling tot wat men verwacht, sluit Pasolini zich niet aan bij de studentenbeweging, maar kiest hij partij voor de politieagenten die tegenover de studenten staan in de demonstraties. De politieagenten komen uit eenvoudige gezinnen, zijn het rechteloze proletariaat, terwijl de studenten de nieuwe bourgeoisie in notendop zijn die hun rechten opeisen. Pasolini heeft de idee van sociale revolutie verlaten en gelooft niet meer in ideologie of dialectiek als richtsnoer voor maatschappelijke veranderingen. In zijn gedicht ‘De PCI aan de jongeren’ pleit hij voor een nieuw analytisch begrippenkader dat breekt met de bestaande verouderde sociologische en marxistische modellen. ”Ik geloof niet meer in dialectiek of tegenspraak, alleen nog maar in oppositie.’

salo foto 2

De ideologische ontgoocheling en teleurstelling over cultureel-maatschappelijke ontwikkelingen krijgen zijn weerzinwekkende en gruwelijke uitwerking in Pasolini’s laatste film: ‘Salo o le 120 giornate di Sodoma’, gebaseerd op Marguis de Sade’s ‘120 dagen van Sodom uit 1785. Het decor vormt de Salo Republiek, een ministaat in Noord-Italie waar een viertal Italiaanse fascisten (de hertog, bisschop, voorzitter en magistraat) de macht hebben, met instemming van de Duitse bezetter.  Deze achtergrond verwijst natuurlijk naar Mussolini, die na de capitulatie van Italië dit staatje van de Duitsers mocht besturen.

Een ander feit is ook opmerkelijk aan deze plaats: Pasolini plaatst zijn decor dicht bij de realiteit en kiest niet voor klassieke, heidense of magische elementen. Dit maakt de film meteen confronterender en ‘rauwer’; Hij zit de mensen dichter op de huid en is daarmee angstaanjagender en realistischer dan Pasolini’s andere films. De stijl is ook anders: in zijn vroegere werk gaat Pasolini associatief te werk en is de structuur los. ‘Salo’ is echter met ijskoude logica en klinische precisie in elkaar gezet.

De vier machthebbers botvieren hun lusten op een groep gegijzelde jongeren. In een afgelegen landgoed worden de jongeren aan de meest wrede seksuele experimenten onderworpen, verpakt in macabere rituelen.  Bij overtreding van de regels van deze rituelen, worden de betrokkenen gemarteld tot de dood erop volgt. De fascistische machthebbers filosoferen inmiddels vrolijk over Nietzsche en Baudelaire.

Het is een van de meest omstreden films ooit gemaakt en tot op heden nog steeds verboden in verschillende landen. In Nederland ging hij in 1978 in première, nadat de filmkeuring voor volwassenen in 1977 was afgeschaft, in Alhambra te Amsterdam. Bekend zijn de verhalen van toeschouwers die het niet langer konden aanzien, naar buiten renden en stonden te braken. De stoep van de bioscoop lag vol met braaksel. Met name de scène dat de jongeren gedwongen worden menselijke ontlasting op te eten zal velen niet goed bekomen zijn…Het eten van ontlasting symboliseert het tot zich nemen van de ‘stront’ die de massamedia en de amusementsindustrie aanbieden in de consumptiecultuur die Italië volgens Pasolini heeft overgenomen.

Pasolini had lang geloofd dat het menselijke lichaam het laatste bastion was tegen het consumentenkapitalisme en in zijn films heeft erotiek, ondanks vaak expliciete uitbeelding, nog een glans van zuiverheid en puur verlangen. Het lichaam staat voor vitaliteit en dynamiek in het leven en helpt taboes, moralisme en conformisme te bestrijden.  ‘Salo’ draait echter om de ultieme vernedering en degradatie van het lichaam, het is koopwaar geworden.  Dit laatste bastion valt nu ook ten prooi aan de consumptiecultuur. Pasolini constateert deze trend al eerder wanneer Italië overspoeld wordt door softpornoproducties. Ook het lichaam is nu ‘gekoloniseerd’ en ingelijfd door de consumptiemaatschappij. In eerdere films boden de ‘authentieke’ zuivere bewoners van de achterbuurten van Rome nog hoop, in andere vervangt Pasolini de realiteit door Griekse tragedies. In ‘Salo’ zit geen ontsnappingsroute: er rest alleen het tonen van het onaanvaardbare tegenover het alom aanwezige conformisme.

CREATOR: gd-jpeg v1.0 (using IJG JPEG v62), quality = 91

Pasolini zegt: ‘Ik heb alleen heimwee naar de arme mensen en waarachtige mensen die vochten om zo’n eigenaar te verslaan zonder te willen worden zoals hij.’ Maar de bourgeoisie heeft gewonnen, stelt hij. Door het toedoen van het neo-kapitalisme wordt zij de menselijke conditie. De volgende generatie zal alleen nog maar de bourgeoisie-entropie kennen. De plattelandscultuur, het stadsproletariaat, de kleurrijke mensen, culturen, folklore en dialecten die Italië haar artistieke en esthetische rijkdom geven, die het leven scheppend en vitaal maken, zullen allemaal verdwijnen.

Daarom lopen we allemaal gevaar.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Charles Taylor: liberaal en sociaal denker

220px-Charles_Taylor

De Canadese politieke filosoof Charles Taylor schreef twee klassieke filosofische boeken: ‘De ‘bronnen van het zelf’ (1989) en ‘Een seculiere tijd’ (2007). Beide boeken behandelen de totstandkoming en de bronnen van de identiteit van de moderne mens. Daarnaast stelt Taylor dat we deze bronnen uit het oog zijn verloren.

Taylor wordt vaak gezien als een ‘bruggenbouwer’ omdat hij probeert een dialoog op te zetten tussen verschillende mensen en gemeenschappen en de uiteenlopende standpunten te verzoenen. Daarbij toont hij het grootst mogelijke respect voor ieders standpunt, ook wanneer dit standpunt ver van het zijne ligt. Met respect bedoelt Taylor het bewonderen van iemands prestaties en verdiensten en NIET afstand houden en tolereren. Dat is een enorm verschil. Bij Taylor is respect gebaseerd op inhoud en wat mensen betekenen, en niet op simpelweg hun aanwezigheid en ‘anders zijn’ accepteren.

Charles Taylor werd geboren in 1931 in Montreal, Canada. Dit is in de Franstalige provincie Quebec. Hij krijgt een tweetalige opvoeding, zijn moeder is een Franssprekende katholiek en zijn vader een Engelstalig protestant. Deze ‘dualiteit’ in zijn opvoeding keert terug in zijn filosofische geschriften. Hij kan dan ook niet ondergebracht worden in de Angelsaksische (Engelssprekend gedeelte van de wereld: Amerika, Canada en Engeland), noch in de continentale filosofische traditie (grofweg Europa, vaak Duitse en Franse filosofen).

Het is in veel opzichten een grove en kunstmatige scheiding, maar in de Angelsaksische wereld is filosofie meer gericht op de interpretatie van teksten en behandelt de problemen die door ‘verkeerd’ of ‘onduidelijk’ taalgebruik veroorzaakt worden. Deze discipline wordt vaak ‘analytische’ filosofie of ‘taalfilosofie’ genoemd. Logica, meetbaarheid en strikte parameters bij onderzoek zijn cruciaal binnen deze school. Filosofen in deze traditie trachten ideeën en problemen ‘los te weken’ van de tijd, omgeving en ruimte waarin zij verschijnen. Zij kijken naar een filosofisch probleem ‘zoals het is’ en negeren zo veel mogelijk andere omstandigheden of criteria die hun beoordelingsvermogen kunnen vertroebelen.

In ‘Europa’ houdt filosofie zich meer bezig met objecten of zaken die we niet direct zien of voelen. Een invloedrijke gedachte in deze school van filosofie is dat kennis niet uitsluitend is gebaseerd op ervaring en empirie, maar eveneens op hoe wij ‘innerlijk’ objecten ervaren en interpreteren. Door de ‘onttovering’ en rationalisering van de wereld hebben we het zicht op de belangrijkste bron van informatie verloren: onze directe omgeving en het ervaren daarvan. Binnen deze filosofische traditie staat beleving van de omgeving centraal.

Het is belangrijk vast te stellen hoe objecten en indrukken ons bewustzijn binnenkomen en hoe het bewustzijn deze indrukken ‘teruggeeft’ aan ons verstand. Deze traditie wordt vaak ‘idealistische’ filosofie genoemd en zij besteedt juist veel aandacht aan de omstandigheden waaronder sociale verschijnselen zich voordoen. Deze filosofische traditie ziet de natuur als een ‘volledig subject’, terwijl analytische filosofen natuur als object zien en haar zo veel mogelijk negeren.

Men zou kunnen stellen dat analytische filosofie zich meer bezighoudt met concrete en materiële zaken, terwijl continentale filosofie zich concentreert op immateriële en metafysische kwesties. De scheiding tussen de twee scholen is enigszins arbitrair en vervaagt in veel gevallen. Er zijn vele filosofen in de Angelsaksische wereld die continentale filosofie bedrijven en andersom geldt natuurlijk ook. We hebben hier over Wittgenstein gesproken, een Europese filosoof die vooral met taal en interpretatie ervan bezig was. Daarnaast deed hij de uitspraak dat we moeten zwijgen over dingen die we niet kennen. Dat zou een filosoof in de continentale traditie nooit zeggen!

Taylor behoort tot geen van de tradities, maar is tegelijkertijd door beide beïnvloed. Zijn uitgangspunt is het individu, maar hij staat nadrukkelijk stil bij de omstandigheden waaronder het individu leeft en hoe deze omstandigheden zijn ideeën en opvattingen beïnvloeden. Taylor wordt vaak de filosoof van het communitarisme genoemd, een stroming binnen de filosofie die benadrukt dat individuen onderdeel zijn van een sociale omgeving die hen ideeën, opvattingen en wensen geeft. Van Taylor wordt vaak gezegd dat hij de continentale traditie de analytische school heeft ‘binnengesmokkeld’.

De analytische school is sterk verweven met het liberalisme en liberale denkers. De kern van liberalisme is de vrijheid van het individu. En liberale theoretici trachten deze vrijheid te vatten in woorden die onafhankelijk zijn van de sociale, historische en culturele context, aangezien menselijke waarden universeel dienen te zijn. Liberalen zien de mens als een autonoom wezen en de samenleving als een verzameling van autonome individuen. Het liberale denken is dominant in de wereld en heeft bijvoorbeeld geleid tot het opstellen van de Declaratie van de Rechten van de Mens door de Verenigde Naties. Deze rechten overstijgen alle internationale en nationale wetten en dienen te gelden voor alle naties en culturen. Liberale denkers beschouwen hen als principes waarmee alle mensen akkoord moeten gaan en deze principes moeten overal toegepast worden en in wetgeving vastgelegd worden.

Vanzelfsprekend ben ik het roerend hiermee eens. We hebben universele waarden en rechten nodig waar we allemaal mee in kunnen stemmen. Vrijheid en democratie zouden zonder dit onmogelijk zijn. Zonder liberalisme en liberaal denken is democratie ondenkbaar. En liberalisme heeft het mogelijk gemaakt algemeen geldende morele en ethische waarden te formuleren.

Charles Taylor, die zichzelf een ‘sociaal-liberaal’ noemt, stemt hiermee ook in, maar heeft een fundamenteel en belangrijk bezwaar. Liberalen, aldus Taylor, negeren de belangrijkste bron voor ethiek: de mensen zelf! En zij negeren de bronnen die mensen aanboren om tot universeel geldende morele rechten en wetten te komen.

CharlesTaylor2

 

Volgens Taylor hebben we in het westerse liberalisme afgeleerd onze morele principes en waarden te formuleren, omdat we de bronnen die deze waarden leveren, uit het oog verloren zijn en niet meer uit deze bronnen putten. We zien niet meer het vertrekpunt van onze waarden en begrijpen niet langer waar ze vandaan komen. Onze waarden zijn emotieloos, abstract en steriel. We kiezen onze principes zoals we schoenen uitzoeken in de winkel. Onze cultuur doet het voorkomen dat morele keuzes zomaar gemaakt kunnen worden en ook weer even gemakkelijk ‘ingeruild’ voor andere.

Omdat waarden en normen abstracte concepten zijn geworden, beschouwen wij ze als vanzelfsprekend voor individuen en spannen we ons niet langer in voor het algemeen welzijn van mensen. De morele plicht hierover na te denken, voelen wij niet meer. Taylor betreurt dit en stelt dat een samenleving meer is dan een verzameling van individuen waarbij een ieder afzonderlijk zijn rechten claimt.

De identiteit van mensen is niet een ‘project’ dat snel en doelmatig uitgevoerd moet worden. Taylor stelt dat mensen maar beperkt zelf keuzes kunnen maken die hun identiteit bepalen. Identiteit van mensen hangt altijd samen met de sociale en culturele context waarin mensen leven. De gemeenschap waarin mensen leven, is cruciaal voor de vorming van de identiteit van mensen. Zij bepaalt grotendeels wat voor waarden mensen hebben.

Taylor ziet het als zijn taak om mensen de herkomst van hun morele ideeën en waarden te laten herontdekken. In ‘Bronnen van het zelf’’ toont hij ons de bronnen van moraliteit en ethiek en hoe deze zich ontwikkeld hebben van religieuze concepten tot ideeën geabsorbeerd door individuen. Taylor noemt de ontwikkeling van morele ideeën ‘de verinnerlijking van het zelf’’. Door de eeuwen heen hebben mensen opvattingen uit het antieke Griekenland, van de kerkvader Augustinus en van de Verlichting tot zich genomen en ze zelf verder vormgegeven. Op deze wijze is het individu de ultieme bron geworden voor waarden en ethiek.

Taylor, zelf een gelovig en praktiserend katholiek, pleit niet voor een herstel van een collectieve ‘christelijke’ ethiek. Hij wil dat het individu het uitgangspunt blijft, maar stelt voor ons te heroriënteren op onze uitgangspunten.  Maar is een achterliggende morele fundering van onze leven juist niet een beknotting van onze vrijheid in plaats van deze uit te diepen? Het individu kan juist vanuit zijn ‘autonomie’ komen tot verkenning van andere levensvormen en bijdragen aan verrijking van het dagelijks leven, zonder zich daarbij te conformeren aan de culturele eenheidsworst en het ‘’waardeconsumentisme’ waar Taylor zich zo veel aan ergert.

Taylors morele bronnen weerspiegelen naar mijn mening te sterk een christelijke zienswijze en de wens een algemeen geldende moraal te vestigen.  Een nieuw keurslijf dat we juist en met recht hebben afgeschud. Ik vind veel van zijn opmerkingen en opvattingen bijzonder sympathiek en toegelicht met een eruditie die niet anders dan indrukwekkend genoemd kan worden. Maar voor mijn gevoel heeft de liberale zienswijze meer betekenis: de mens kan zijn leven naar eigen inzicht inrichten en juist op die manier zoeken naar verrijking van zijn bestaan.