Dromen in het werk van Tolstoj en Dostojevski

Hoe gebruikten grote Russische schrijvers als Tolstoj en Dostojevski dromen in hun werken? We zullen zien dat in het dromen als verteltechniek veelvuldig en fijnzinnig voorkomen in de klassieke Russische literatuur. En door wie werden zij aangezet dromen te gebruiken, door wie zijn zij daarbij beïnvloed?  We bekijken eerst hoe dromen gebruikt zijn in de westerse literatuur en hoe filosofen en psychologen hen interpreteren

Dromen en culturen

Lucien Levy-Bruhl

Antropologen verklaren dat bijna alle culturen, er is haast geen enkele uitzondering, onderscheid maken tussen verschillende typen dromen. De Franse filosoof, socioloog en antropoloog Lévy-Bruhl beschrijft in zijn klassieke La Mentalité Primitive uit 1923 dat al bij primitieve volkeren er onderscheid wordt gemaakt tussen fictionele en ‘ware’, voorspellende dromen.

Plato en Aristoteles over dromen

De droom is een tomeloos wild beest dat in de slaap komt – Plato

Plato ( circa 428 – 348 v.Chr) was vooral geïnteresseerd in de invloed van dromen op het mentale en fysieke leven van een persoon en dacht dat gedroomde boodschappen signalen waren voor hoe iemand zijn of haar leven moest leiden. In zijn beroemde dialoog Phaedo noemde hij Socrates’ beslissing om voor kunst en muziek te kiezen het resultaat van een droom.

Plato meende dat de droom in de lever zetelde. Sommige dromen schreef hij toe aan de goden, andere aan wat hij in de Republica beschreef als een tomeloos wild beest dat tijdens de slaap opduikt.

Aristoteles

Droombeelden zijn metaforen voor andere situaties en beelden – Aristoteles

Aristoteles (384-322-v.Chr.) beschouwde dromen meestal niet als profetisch maar zag verbanden tussen dromen en herinneringen aan gebeurtenissen in het dagelijks leven van de dromer. Ook schreef Aristoteles over dromen die worden veroorzaakt door menselijke zintuigen. Als iemand het tijdens het slapen bijvoorbeeld erg warm krijgt, kan hij of zij gaan dromen van hitte of vuur.

Aristoteles was de voorloper van het wetenschappelijk rationalisme van de 20e eeuw met zijn stelling dat dromen opgewekt worden door louter zintuigelijke oorzaken. Aristoteles dacht dat metaforen essentieel waren voor droomanalyse. Hij suggereerde  dat droombeelden niet eenvoudigweg weerspiegelingen zijn van de dagelijkse wereld maar metaforen voor andere beelden en situaties. Dit standpunt vormt de basis van de moderne droomanalyse.

Nog voor Aristoteles beschouwde de geneesheer Hippocrates (circa 460-357 v.Chr.) – de grondlegger van de moderne geneeskunde – dromen als een diagnostisch hulpmiddel. Andere Griekse denkers sloten zich hierbij aan en zo werden veel oude Grieken medisch behandeld op basis van dromen over ziekelijke lichaamsdelen.

Odysseus

In de Odysseus spreekt Penelope over dromen zo:

Dromen zijn rare en verwarrende zaken: niet alles wat mensen erin zien, komt uit. Want er zijn twee poorten door welke zij tot ons komen. Degene die door de poort van gepolijst hoorn komen en degene die door de ivoren poort komen. De dromen via de ivoren poort bedriegen ons met loze beloftes die nooit vervuld worden. Terwijl de dromen die door de poort van gepolijst hoorn tot ons komen, de dromer vertellen wat er werkelijk gaat gebeuren.

De Bijbel

De Bijbel bevat vele soorten literaire dromen, waarbij direct geprobeerd wordt deze te interpreteren. Wanneer er sprake is van ‘goddelijke’ dromen, hebben zij een voorspellende betekenis en kondigen zij gebeurtenissen aan. Echter, heiligen en kerkvaders waarschuwen in hun preken en teksten dat alleen dromen, geïnspireerd door God en Zijn Engelen te vertrouwen zijn. De duivel kan de mensen ook laten dromen en op het verkeerde been zetten.

Tijdens de Middeleeuwen en de Renaissance zien we dromen vaak als allegorieën of als verteltechnieken. Dat zien we terug in Dantes Goddelijke komedie, Miltons Paradise Lost en ook veelvuldig in Shakespeare. Midsummer Night’s Dream draait om de afwisseling tussen droom en realiteit.

Filosofen tijdens de Verlichting tonen relatief weinig belangstelling voor het fenomeen dromen. De nadruk ligt op de rede en het verstand. Men wil met name een  geestelijke activiteit van de mens bestuderen: het denken, en negeert ‘irrationele’ zaken als dromen

Maar zoals Dostojevski zegt in Aantekeningen uit het ondergrondse:

Rede is een prachtig ding, dames en heren, maar het is slechts rede.

Tegen het einde van de 18e eeuw, met de opkomst van de Romantiek, beginnen zowel filosofen als dichters andere geestelijke activiteiten van de mens te onderzoeken: emoties, impulsen, intuïtieve perceptie, verbeelding, geheugen, fantasieën en ….dromen.

Von Schubert en Carus

Gotthilf Heinrich von Schubert schreef het invloedrijke ‘Die Symbolik des Traumes’

Twee Duitse dokters, Gotthilf Heinrich von Schubert en Carl Gustav Carus,  ontwikkelen theorieën over hoe de wisselwerking tussen bewustzijn en het onbewuste is en de cruciale rol van dromen daarin. Dit doen zij bijna tachtig jaar voor Sigmund Freud. Schubert stelt dat in een droom de ziel een hele andere taal spreekt dan in normale toestand.  Het onderbewuste volgt andere ‘wetten’ dan het bewustzijn en gebruikt metaforen en allegorieën om beelden uit te drukken.

Schubert is getroffen door de overeenkomst tussen de ‘taal’ van het onderbewuste, de droom, en hoe dichters en schrijvers de taal gebruiken. Hij komt tot de conclusie, onder invloed van de Romantiek en Sturm und Drang, dat het bewuste leven van de mens niet meer is dan een droom en het onderbewuste de werkelijke afspiegeling van de menselijke natuur.

Carl Gustav Carus

Carus stelt het nog duidelijker: als we de essentie van het bewuste leven van de ziel willen leren kennen, dan moeten die zoeken in de onderbewuste sferen van de menselijke ziel. Dromen, aldus Carus, zijn de geestelijke activiteit van het bewuste verstand van de mens tijdens de slaap. Daarom kunnen dromen voorspellend zijn. Het bewuste verstand van de mens komt tot conclusies tijdens de slaap die in het dagelijkse bestaan tijdens bewuste toestand niet te bereiken zijn.

Zowel Schubert als Carus wijzen op het sterke verband tussen droom en artistieke scheppingskracht. Mede onder hun invloed beginnen dichters en schrijvers hevig te experimenteren met dromen als literaire technieken in hun werken.

E.T.A. Hoffmann

Een van de bekendste hierbij, en zeer invloedrijk voor de Russische literatuur, is E.T.A. Hoffmann, die in zijn beschrijving van de dader, de misdadiger, ons laat zien hoe de dromenwereld en de werkelijke wereld verstrikt raken in het denken van de mens. Dromen constitueren een ‘tweede leven’. De ‘gespleten ziel’ en het dubbelgangersmotief, zo vaak gebruikt in literaire teksten, vinden veelal hun eerste toepassingen in het proza van Hoffmann.

E.T.A. Hoffmann

De roman is het bij uitstek geschikte stijlmiddel om dit uit te werken. In een roman kan een auteur niet alleen de uiterlijke wereld, maar ook de innerlijke wereld van zijn helden uitbeelden. Daarnaast kan de schrijver ons laten luisteren naar zijn helden, maar ook via hen tegen ons spreken. Hij kan via het onderbewuste van zijn helden ons dingen voorhouden en uitleggen wat de ware betekenis is van wat in de roman verteld wordt.

Het precies vastleggen van de realiteit werd gecomplementeerd door inkijk in de minder toegankelijke wereld van de ziel van de hoofdpersonages.

Oorlog en Vrede en Schopenhauer

In 1869, net na het voltooien van Oorlog en Vrede, beschrijft Lev Nikolaevitsj Tolstoj zijn ‘oneindige extase’ over de Duitse filosoof Arthur Schopenhauer en noemt hem de ‘briljantste mens van allemaal’. In het bijzonder is Tolstoj gegrepen door Parerga und Paralipomena, een verzameling korte essays van Schopenhauer.

Arthur Schopenhauer

In een van deze essays werkt Schopenhauer zijn ideeën over dromen en hun betekenis voor ons bewustzijn verder uit. Zijn hoofdwerk, Die Welt als Wille und Vorstellung, duidt de dood als ‘de slaap die laatste is en zijn dromen, die dromen we nu’. Het moment van sterven lijkt op het ontwaken uit een zware droom. De dood is tegelijkertijd een nieuw begin, het ontluiken van een nieuw bewustzijn.

Schopenauer beargumenteert dat het beeldende element in onze dromen het normale voorstellingsvermogen van de mens ver te boven gaat. Een droom biedt ons helderheid en een levendige werkelijkheid, maar eveneens heeft hij een onmiskenbare gelijkenis met de waanzin.

De Duitse denker, heel goed bekend met Oosterse en Aziatische filosofieën en religieuze stromingen, concludeert dat de droom een bron van hernieuwd inzicht is en ons een intuïtieve perceptie geeft die we niet kunnen verkrijgen door onze zintuigen. Veel van deze idee vinden we terug in het hindoeïsme en boeddhisme.

Schopenhauer borduurt in zijn filosofie voort op de ideeën van Immanuel Kant, die stelt dat wij de wereld slechts begrijpen door categorieën die onze geestelijke capaciteiten toepassen bij het structureren van onze voorstellingen. Deze categorieën zijn onder andere ruimte, tijd en causaliteit. De realiteit achter onze subjectieve waarnemingen noemt Kant ‘Ding-an-sich’. Schopenhauer stemt in met Kant, maar stelt dat het begrip ‘ding’ geen betekenis heeft in de realiteit.

Het is louter ontsproten aan onze subjectieve waarneming, wij maken ‘dingen’. De werkelijkheid kan daarom geen ‘ding’ zijn, maar een onbegrensd fenomeen dat alles omvat. Dit noemt Schopenhauer ‘wil’. ‘Wil’ niet in de zin van naar iets verlangen of nastreven, maar een kracht die onze gehele bestaan doortrekt en voor de levensdrang zorgt.

Wij begrijpen deze wil beter als we bij ons zelf naar binnen kijken en ons richten op het bewustzijn. Door naar binnen te kijken, ‘schakelen’ we een aantal van de categorieën die onze waarneming toepast, uit en kunnen we dichter bij de objectieve werkelijkheid komen. De werkelijkheid heeft in Schopenhauers visie ook geen doel of betekenis van zichzelf.

Zowel Kant als Schopenhauer ontkent niet het bestaan van een objectieve werkelijkheid, zij stellen slechts dat ons denken over de reële wereld nooit losstaat van onze voorstelling van de wereld.

Oorlog en vrede

Tolstoj verwerkt een aantal ideeën dat doet denken aan Schopenhauer in de dromen die zijn personages beleven in Oorlog en Vrede. Een van de hoofdfiguren, graaf Andrej Bolkonski, droomt aan de vooravond van de slag bij Austerlitz over roem en glorie en ziet Napoleon als een belichaming daarvan. Dit zijn volledige bewuste gedachten en voorstellingen die Andrej zichzelf voorspiegelt.

Als hij dan tijdens deze slag gewond raakt, treft hem de ‘grijze lucht met voorbijtrekkende wolken’. In een halfbewuste toestand ervaart Andrej hoe rustgevend en inspirerend deze ervaring is en hoe nietig nu zijn vroegere ambities lijken.Het oneindige dat deze grijze lucht symboliseert, vervult hem met geestelijke verheffing. Ja, roept de graaf in extase, er is niet meer dan dat! Maar zelfs dat bestaat niet! Er is niets anders dan stilte en rust.

Vjatsjeslav Tichonov als prins Andrej Bolkonski in Oorlog en Vrede van regisseur Sergej Bondartsjuk. Deze film in vier delen won in 1968 de Oscar voor beste buitenlandse film.

Andrej hoort voor het eerst de stem van de dood en het lijden en begint de boodschap daarvan te begrijpen. Andrej komt in een lazaret terecht waar hij verder wegzakt in bewusteloosheid. Zijn koortsachtige dromen herschikken zijn gedachten over het slagveld, familie, roem, glorie en de betekenis van Napoleon. Zijn onderbewuste toont hem een Napoleon die de familie bezoekt en zijn onvrede uit over het rustieke samenzijn van de familie Bolkonski.

Andrej begrijpt nu in zijn droom dat de glorie van Napoleon gebaseerd is op het ongeluk en lijden van andere mensen. De omslag in zijn denken is teweeggebracht door het beeld van de rustgevende grijze lucht boven het slagveld.

Als Andrej zeven jaar later deelneemt aan de slag bij Borodino, is hij een wezenlijk ander mens. Voor de slag bij Austerlitz waren roem en glorie zijn drijfveren, nu is hij bereid de dood tegemoet te treden met kalmte, gesterkt door het idee dat zijn daden geen betekenis hebben, zij hebben geen invloed op de loop van de gebeurtenissen. Net zomin als de figuur van Napoleon iets voorstelt.

Tijdens de slag van Borodino raakt Andrej dodelijk gewond. Nu beleeft hij geen toestand van delirium zoals in Austerlitz, maar komt tot bewustzijn in een militair ziekenhuis. Daar ziet hij zijn rivaal in de liefde, Anatole Koeragin, die in de slag zijn been heeft verloren. De grote liefde van Andrej, Natasja Rostova, heeft haar hart verslingerd aan deze aristocratische charmeur Koeragin.

Andrej benadert hem echter met warmte en genegenheid. De slag en de heldenstatus die hij daar had willen verwerven, spelen geen enkele rol meer in zijn bewustzijn. De naderende dood stemt hem mild en geeft hem inzicht in de ware belangrijke zaken van het leven. Nu is zijn bewustzijn nog bezig met ‘gedachten’ en deze gedachten leiden tot niets. Andrey kan nu nog niet zijn naderende dood verzoenen met zijn brandende liefde voor Natasja en haar levenslust. Uiteindelijk valt de gewonde graaf in slaap.

Als Andrej opnieuw droomt, ziet hij zichzelf liggen in zijn eigen kamer met zijn wond volledig genezen. Hij ziet om zich heen mensen die over alledaagse zaken spreken en dan de kamer uitlopen. Hij raakt geobsedeerd door de deur die naar zijn kamer leidt. Nu staat hij op van zijn bed om te deur op slot te doen. Op dat moment realiseert hij zich dat de dood achter de deur staat en ieder moment kan binnenkomen.

Dan treedt hij binnen…Als Andrej sterft in zijn droom, wordt hij wakker en herinnert hij zich dat hij lag te slapen. Hij denkt bij zichzelf: Ja, het was de dood! Ik ging dood en werd wakker. Ja, de dood is een ontwaken!

Wat hij rationeel niet kon vaststellen, gebeurt nu in twee stadia van bewusteloosheid en slaap. Tolstoj toont het geestelijke veranderingsproces dat zich in zijn hoofdpersonage afspeelt aan de hand van twee dromen: de eerste op het slagveld van Austerlitz, wanneer hij de grijze lucht ziet, en de tweede na de slag bij Borodino, waar hij de dood kalm tegemoet treedt. Andrej Bolkonski ‘ontwaakt’ uit het leven en doorgrondt het mysterie van de dood. Zijn louteringsproces is voltooid.

De doodsdroom van Andrej Bolkonski uit Oorlog en Vrede behoort tot de ontroerendste en aangrijpendste scènes uit de wereldliteratuur. Het is hier waar de Russische grootmeester van het proza zijn literaire genialiteit ten volle toont. In het simpele, maar magnifieke, melodieuze en rimpelloze Russisch van Tolstoj is Oorlog en Vrede een onvergetelijke ervaring die de lezer loutert en hem het gevoel geeft een ander mens te zijn geworden. Dit boek kleurt de ziel.

Door te concentreren op de innerlijke beweging en kracht van het denken zelf komen we zo dicht als het kan bij de reële werkelijkheid en kunnen we de wil, de substantie die ons het leven schenkt, ervaren. Voor Tolstoj is het leven als het ware een ‘morele dood’ en die is veel ernstiger dan het sterven zelf.

Dostojevski; Misdaad en straf

In de memoires van zijn laatste vrouw, Anna Grigorieva Dostojevskaja staat het volgende:

A.G: Ik ben zo blij in zo’n goede stemming te zien. Is er iets speciaals met je gebeurd?

F.D.: Ja, inderdaad! Vannacht had ik een schitterende droom.

A.G.: Ooh, dat verklaart het! en ze begint te lachen.

F.D:  Lach alsjeblieft niet! Ik hecht zeer grote waarde aan dromen. Mijn dromen zijn altijd profetisch.

Anna Grigorjevna Dostojevskaja, geboren Snitkina, de laatste vrouw van Dostojevski.

Voor Dostoejevski symboliseren dromen dat gedeelte van de menselijke ervaring waar zijn tijdelijke bestaan versmelt met het eeuwige. Waar het tijdelijke opgeslokt wordt door de oneindige wereld van ervaring en verlangen

In een klassiek studie van Janko Lavrin uit 1920, Dostojevski en zijn schepping, staat:

Lang voordat Freud en Jung wilden vaststellen wat de werkelijke aard van dromen is en aantonen wat hun betekenis is, deed Dostojevski dit al en liet hij zien hoe dromen symbolische projecties zijn van ons onderbewuste in het bewustzijn.

Michail Bachtin

Michail Bachtin, beroemd linguïst en filosoof, en schrijver van de beroemdste studie over het werk van Dostojevski, Problemen van Dostojevski’s poëzie, schrijft dat geen enkele schrijver in de Europese literatuur zo veel gebruikt maakt van dromen in zijn proza als Dostojevski.

Via E.T.A. Hoffmann kent Dostojevski Schuberts theorie over het onderbewuste. Voor Dostojevski staan twee zaken centraal bij dromen:

hoe komt het dat in dromen rede zich aanpast aan het absurde? Er is een sprake van een ‘gewild’ uitstel van het ongeloof, die in bewuste toestand nooit geaccepteerd zou worden.

en ten tweede, waarom is er het gevoel dat je met je droom een gevoel achterlaat dat er een onopgelost mysterie is? Dostojevski is ervan overtuigd dat dromen diepgaande waarheid bevatten.

Een werkelijk idee dat tot het ‘echte’ leven behoort dat al het tijdelijke overstijgt. Deze waarheid openbaart zich echter alleen in het onderbewuste en is ontoegankelijk voor het bewuste verstand. Ondanks dat we ons dromen kunnen herinneren, helpt het geheugen ons echter niet dromen te begrijpen. Het verstand kan dromen niet verklaren.

Michail Bachtin. Hij schreef een aantal invloedrijke studies over het proza van Dostojevski.

Dat begrijpt Dostojevski ook, en laat zien dat zijn hoofdpersonages lijden onder hun dromen en onbegrip, MAAR tegelijkertijd laat Dostojevski aan de lezer zien wat de dromen inhouden en wat hun betekenis voor het plot van de roman is. Via de dromen van de helden begrijpt de lezer wat er gaande is. Dromen zijn dus een wezenlijk onderdeel van de structuur van de roman en geven de verhaallijnen betekenis. Dromen zijn voor Dostojevski een esthetische structuur, die net zoals kunst, literatuur, die uitdrukking geven aan de totale ‘realiteit’ van de mens.

Van E.T.A. Hoffmann neemt Dostojevski een ander stijlmiddel over: ‘overdrachtelijk fantaseren’.

De auteur toont de held in een dwangtoestand waaruit deze zich met samenhangende wensvoorstellingen wil bevrijden. Dit is in de negentiende eeuw een populair stijlmiddel, in de hand gewerkt door de publicaties van romans in gedeelten in feuilletons. Misdaad en straf wordt ook zo gepubliceerd en Dostojevski moet de aandacht van de lezer vasthouden door dergelijke ‘kitschelementen’ en ‘cliffhangers’ te introduceren.

Anders dan Toergenev en Tolstoj is Dostojevski niet financieel bemiddeld en is hij afhankelijk van de feuilletons om zijn literaire werk onder de aandacht te brengen. Dromen zijn natuurlijk uitstekende stijlmiddelen de spanning in een verhaal te verhogen en te wijzen op verschillende mogelijke uitkomsten. En daarmee uiterst geschikt voor een feuilleton.

Dromen, koorts en noodtoestand

Misdaad en straf is een studie van Raskolnikovs geweten en vanaf het moment dat we hem gaan volgen, vlak voor de moord, zien we hem afwisselend in fantasieën en dromen vervallen. De roman is een lang ‘gedachtenspel’ van Raskolnikov en in die zin een ‘overdrachtelijk fantaseren’. Een terugkerend thema in het boek is ziekte, of de ziekelijke toestand van Raskolnikov. Voortdurend heeft hij koorts of bevindt hij zich in ‘een koortsachtige schemering’.

Friedrich Schillers dissertatie

De voorkeur van Dostojevski voor de uitzonderlijke toestand bij mensen is terug te voeren op zijn liefde voor de Duitse schrijvers Friedrich Schiller en E.T.A Hoffmann. Schiller gelooft dat ‘zielenpijn’ samenvalt met de lichamelijke toestand van de held in de roman.

 

Friedrich Schiller was militair arts. Zijn disseratie ”Über den Zusammenhang der tierischen Natur des Menschen mit seiner geistigen” had grote invloed op ”Misdaad en Straf” van Dostojevski.

Dostojevski verdedigt zich tegen aantijgingen dat hij onrealistische personen schildert met het argument dat hij veel van zijn materiaal uit de praktijk haalt, onder andere uit criminologische studies en journalistieke artikel over misdaad. Schiller, die medicijnen gestudeerd heeft, schrijft zijn dissertatie over misdadigers en hun motieven. Deze verhandeling heeft diepgaande invloed op Dostojevski.

Wanneer de geest ‘onwelgevallige instructies’ doorgeeft aan het brein, reageert het lichaam met ziekteverschijnselen. En deze ziekelijke toestand creëert een vals bewustzijn, ondermijnt het vermogen situaties helder te beoordelen, het vertroebelt de geest. Schiller zoekt bij misdaden die uit passie gepleegd zijn naar de motieven die het menselijk gedrag verklaren. Dit lijkt op wat wat Nietzsche zegt over misdadigers: sterke mensen die op een gegeven moment ‘ziek’ geworden zijn omdat hun creativiteit gebreideld wordt.

Die combinatie van koorts en het zweven op de grens van het bewuste en onderbewuste leiden tot de verschillende dromen bij Raskolnikov.

Een figuurlijke droom en vier ervaringsgerichte dromen

Hij heeft een figuurlijke droom hoe hij de woekeraarster vermoordt, om vervolgens in vier verschillende ervaringsgerichte dromen te zien hoe zijn geweten hem wijst op de emotionele en morele gevaren en gevolgen van zijn daad. De vier ervaringsgerichte dromen zijn elk een reconstructie van de moord die Raskolnikov gepleegd heeft en geven via symbolen aan dat Raskolnikov gefaald heeft. Zij zitten vol met religieuze symbolen en verwijzingen die de lezer laten zien dat Raskolnikov moreel de verkeerde keuzes heeft gemaakt

De dromen tonen hem, in de visie van Dostojevski, de logische consequenties van zijn daad en doen hem, samen met de lezer, inzien dat hij op het foute pad zit. Hij is niet de sterke mens die boven de wet staat en zijn creativiteit ongebreideld heeft toegepast. Hij is slechts een moordenaar en egoïst die zijn hachje probeert te redden. Maar de dromen bieden hem ook een uitweg: er is verzoening en vergeving mogelijk.

Vlak voordat Raskolnikov zijn daad bekent, leest Sonja Marmeladova hem het verhaal over de wederopstanding van Lazarus voor. Het symboliseert de wens en het verlangen bij Raskolnikov zelf een morele wederopstanding te beleven en is in zoverre een wens uit zijn door gewetensnood onmogelijk gemaakte situatie te komen. Sonja laat hem eveneens inzien dat hij juist ‘door niet over de grenzen heen te stappen’ een moreel bewustzijn heeft behouden en dus niet verloren is.

 

 

Knut Hamsun en Louis-Ferdinand Céline: kwade literaire goden

Over twee formidabele maar omstreden prozavernieuwers: Knut Hamsun en Louis-Ferdinand Celine

Eigenlijk is de hele moderne roman zoals we hem kennen, voortgekomen uit het werk van Knut Hamsun. Alle moderne fictie is een vervolg op zijn werk. Zo beschrijft de Nobelprijswinnaar voor literatuur in 1978, Isaac Bashevic Singer, het werk van Knut Hamsun. Hamsun ontvangt zelf de Nobelprijs voor de literatuur in 1920 voor zijn boek Hoe het groeide.

Knut Hamsun

De grote Duitse literatuurcriticus Marcel-Reich Ranicki noemt hem een van de grootste schrijvers aller tijden en vader van de moderne roman. Henry Miller, de Amerikaanse romancier zegt: eigenlijk heb ik mijn hele leven alleen maar geprobeerd hem te imiteren, kon ik maar zo schrijven zoals hij.

Willem Frederik Hermans zegt daarover: gelukkig is dat Henry Miller niet gelukt, maar het is hem ook niet gelukt Hamsun te evenaren.

Maar toch is Knut Hamsun omstreden. Hamsun, door ervaringen uit zijn jeugd, is hevig teleurgesteld in de Amerikaanse samenleving en ontwikkelt een afkeer tegen de Angelsaksische wereld. Hij wordt een grote bewonderaar van de Russische en Duitse literatuur en cultuur. Hij voelt verwant met hun gedachtengoed van de grote schrijvers en denkers uit deze landen.

Tijdens de Eerste Wereldoorlog staat hij aan de Duitse kant en hoopt vurig op een Engelse nederlaag Hij ziet in de Duitse cultuur een redding voor Europa. Zijn tweede vrouw Marie wordt anders dan hijzelf lid van de Noorse Nazipartij van Quisling en laat zich door het naziregime actief inzetten voor propagandadoeleinden. Zijn zoon vecht aan de kant van de Wehrmacht aan het oostfront. Knut Hamsum collaboreert niet, wordt ook geen lid van de partij, maar komt wel op audiëntie bij Hitler in 1943 en bezoekt ook Joseph Goebbels. Hij publiceert een aantal stukken in Duitsgezinde kranten.

Het tragische dieptepunt is de eulogie die Hamsun schrijft na de dood van Hitler in de Noorse krant Aftenposten, in hetzelfde nummer waarin van de capitulatie van de Wehrmacht in Noorwegen werd verkondigd:

Ik ben niet waardig bij het herdenken van Hitler mijn stem te verheffen. Hij was een strijder, een strijder voor de mensheid, en een verkondiger van het evangelie van het recht van alle volken.

Tot op de dag van vandaag worstelen de Noren met de erfenis van Knut Hamsun. Hij is hun beste schrijver (het land heeft een grote literaire traditie), maar zijn nazisympathieën en oorlogsverleden maken het moeilijk zijn werk puur op literaire merites te beoordelen. De fouten die hij maakt, hebben in grote mate te maken met zijn hoge leeftijd en doofheid. Al vanaf 1920 is hij bijna volledig doof. Hij is zeker niet seniel, maar leeft in Noorwegen al lang vrij afgezonderd en leest tijdens de oorlog vrijwel alleen Duitsgezinde kranten.

Korte biografie; de Noorse natuur en Hamsun

Op 4 augustus 1859 wordt Knut Hamsun geboren in het dorp Lom in het Gudsbrandsdal, een typische idyllische Noorse omgeving met ruige natuur. Het is ten zuiden van Trondheim, in Midden-Noorwegen.  Knut Hamsun is van boerenafkomst, iets dat samen met de overweldigende natuur zijn hele leven, zijn ideeën en ook zijn literaire werk altijd zal blijven beïnvloeden.

In 1862 verhuist de familie Hamsun naar het afgelegen eiland Hamarøy in Nordland. Hier brengt de jonge Hamsun het grootste gedeelte van zijn jeugd door en krijgt geen noemenswaardige opleiding. Hij is een autodidact en leest veel. De middernachtszon, de groene berkenbossen met daarachter de fantastische adembenemende en dreigende bergformaties met hun formidabele toppen bepalen het beeld van deze omgeving. Nordland is een wonderlijk hectisch en romantisch landschap. Er is het eeuwige licht van de zomer en de diepe steenkoude duisternis van de winter. De ‘Nordlandse’ mens wordt gekarakteriseerd door deze tweestrijd, zo ook Knut Hamsun.

Het hele gamma aan eigenschappen dat de Nordlandse mens karakteriseert, vinden we in zijn werk terug. Vóór alles beschrijft Hamsun de Nordlandse mens in een koude emotieloze geïndustrialiseerde wereld, ontworteld. De individualist die weigert mee te doen aan de moderne tijd, de eenling die zoekt naar een moraal kompas. Tussen zijn achtste en viertiende levensjaar leeft de kleine Knut bij zijn hardvochtige oom, die hem fysiek en geestelijk zwaar op de proef stelt. Hij heeft geen enkele vrijheid en krijgt bij het minste en geringste een pak slaag of een tik met de liniaal op de vingers. Daarnaast kwelt Hans Olsen, de oom, het kind met zijn vreselijke visioenen over de hel.

In zijn schaarse vrije tijd gaat de tiener Hamsun naar het bos of kerkhoven, waarbij de verhalen van de oom over de hel, zijn verbeeldingskracht op bijna onnatuurlijke wijze aanwakkeren. Het werk van Hamsun wemelt van de kerkhoven.

Man en vrouw in het werk van Hamsun

De (meestal mannelijke) hoofdfiguren in het werk van Hamsun hebben wat genoemd kan worden Übermensch-achtige trekken: ze representeren wat Nietzsche eens de vier kardinale deugden heeft genoemd: inzicht, moed, mededogen en eenzaamheid. De Nederlandse Hamsunkenner Amy van Marken maakt een duidelijk onderscheid tussen man- en vrouwfiguren in het werk van Hamsun.

Vrouwfiguren in de werken van Hamsun worden vaak heen en weer geslingerd tussen enerzijds verlangen naar- en volledige overgave aan de ‘grote liefde’ en anderzijds duidelijke berekening: streven naar maatschappelijke zekerheid, pragmatisme. Uiteindelijk valt de keuze meestal op dat laatste, maar achteraf volgt de spijt, als het te laat is (Victoria, op haar sterfbed) of wanneer als de liefde definitief niet meer gerealiseerd kan worden (PanMysteriën, als de grote geliefde dood is).

Mannelijke (neven-)figuren bij Hamsun zijn vaak óf gericht op maatschappelijk aanzien, óf ze zijn eenvoudig, levend in harmonie met de natuur, trouw aan zichzelf (vaak landarbeiders, vissers enz…). De sympathie van Hamsun ligt duidelijk bij de laatsten, maar nooit ongenuanceerd zwart-wit. Ook in Hamsuns persoonlijk leven is terug te zien hoe hij meermaals heen en weer getrokken werd tussen beide perspectieven.

Opvallend in de ontmoetingssituatie tussen man en vrouw in het werk van Hamsun is de neiging van de vrouw om zich te onderwerpen en de neiging van de man om zich ( vaak onbewust) voortdurend in een positie te manoeuvreren waarin hij wordt afgewezen, waarna hij zich dan vol verontwaardiging keert tegen degene die hem afwijst. Het lijkt een masochistisch trekje, in psychoanalytische termen wel met de term injustice collectors geduid (moeizaam losmakingsproces van de moeder, met als gevolg dat ze in het latere leven steeds weer teleurgesteld willen worden). Waarachtig geluk en “ware liefde” wordt bij Hamsun nooit echt mogelijk, noch voor vrouwen, noch voor mannen: we voelen dat het er is, maar we kunnen er niet komen.

Blut und Boden

Zijn zucht naar de natuur, het idealiseren ervan en gelijktijdige afwijzing van het moderne en het benadrukken van de irrationele krachten in de mens doen Knut Hamsun dicht belanden bij de ‘Blut-und-Boden-literatuur van de nazi’s. De leidende nazi-ideoloog Alfred Rosenberg beschrijft het werk van Hamsun als de zegetocht van de nordische wil in zijn eeuwige vorm, heldhaftig en voelbaar in iedere spierbeweging tot het onbekende einde.

In De ontwrichten beschrijft Hamsun hoe een boerenfamilie een stuk land ontgint en de kracht ervaart van de mystieke natuurlijke leven. Het leven is ongenadig hard in zijn eenvoud, maar onbeschrijfelijk mooi. Hier lijkt Hamsun te zeggen wat Nietzsche zegt over het leven van de oude Grieken, die de gruwelen van het dagelijkse bestaan doorstonden in de wetenschap dat er onvergetelijke momenten van schoonheid ontstaan. Ontbering en mislukking horen onmiskenbaar tot het leven, maken het bestaan vruchtbaar en onvoorspelbaar. De mens wordt creatiever en sterker hierdoor. Als op het stuk grond grondstoffen worden ontdekt, neemt de industrialisatie bezit van het gebied en wordt de eenheid van natuur en bewustzijn doorbroken.

Hamsun bekritiseert, parodieert zelfs progressie en technologische vooruitgang. Industrie en kapitaal verstoren de idylle van het eenvoudige leven, verwoesten het karakter van de mensen.

Hamsun de vernieuwer

In 1890 verschijnt Honger, het relaas en de monoloog van een straatarme schrijver die alles ervoor overheeft om als schrijver te blijven werken. Dit boek behoort tot mijn persoonlijke favorieten. In dit boek ontwikkelt Hamsun nieuwe literaire technieken zoals de stream of consciousness, verpakt in een monologue interieur .

Er is nauwelijks sprake van een plot of een chronologisch verlopende handeling. Hamsun gebruikt als vertelinstantie de ik-persoon. De roman richt zich op het innerlijk van de held en de lezer leert hem kennen via de gedachtens die de held oppert. Net zoals Dostojevski ons laat kijken in het bewustzijn van Raskolnikov in Misdaad en straf, zo is in Honger het bewustzijn van de held het hoofdpersonage. De lezer maakt kennis met de gedachtewereld van de held, maar die is verbrokkeld, springt van de hak op de tak en de geboden informatie is fragmentarisch. De verhaallijnen nemen daardoor veel onverwachtse wendingen en soms worden zinnen in het midden afgebroken, waarna de held een andere ervaring beschrijft en de lezer moet uitzoeken wat er gaande is.

Hamsuns helden zijn psychologisch moeilijk te duiden en blijven vaak ondoorzichtig. Het zijn gespleten persoonlijkheden, irrationeel en onvoorspelbaar. Zoals bij Dostojevski, zeker een grote invloed op Hamsun, zijn Hamsuns helden uitzonderlijke, ‘zonderlinge’ figuren, die proberen in het reine te komen met de veranderende omgeving en omstandigheden. Juist daardoor winnen ze aan geloofwaardigheid.

Een nieuwe romanvorm

Op het hoogtepunt van de naturalistische roman van Henrik Ibsen en Emile Zola, de maatschappelijke roman met zijn komt een Noorse autodidact met een nieuwe vorm van de roman, gericht op het individu met zijn wisselende psychologie. In de maatschappelijke roman komen ook individuen voor, maar zij staan voor een type mens en dat type wordt gebruikt om de sociale omstandigheden te beschrijven. Zo zou de realiteit accuraat en geloofwaardig beschreven kunnen worden.

Hamsun gelooft echter dat de naturalistische roman, in al zijn pogingen zo realistisch mogelijk te zijn, een kunstmatige constructie is, bedoeld om de werkelijkheid te begrijpen en in te dammen. In Hamsuns romans zien we geen huwelijken, overvloedige banketten of grootse dansfeesten. We kijken alleen in het hoofd van de held, naar dat onontwarbare web van gedachten die met elkaar strijden. Het is niet te doorgronden. De beoogde objectiviteit om het menselijk handelen te beschrijven is een illusie. Het gaat om de beschrijving zelf, niet om het blootleggen van een vermeende betekenis. Het medium is belangrijker dan de boodschap. Hamsun laat zien dat literatuur alleen maar subjectief kan zijn.

Het gaat erom hoe het onbewuste het bewustzijn beïnvloedt. Het gedrag van mensen vloeit niet voort uit logica en rationaliteit, maar wordt geregeerd door de irrationele impulsen vanuit het onderbewuste. Hamsuns helden gedragen zich vaak ‘onverantwoordelijk’ en grillig. Zij zwalken heen en weer tussen verschillende emoties, hebben geen samenhangende geestelijke integriteit en vastgelegde identiteit.

Deze literaire opvattingen en het gebruik van stream of consciousness en monologue interieur maken Hamsun tot een van de bepalende wegbereiders en pioniers van de modernistische literatuur.

Later bedient Hamsun zich van een meer ‘epische’ stijl van schrijven, zoals we die vinden bij Dostojevski en Tolstoj, schrijvers die hij vurig bewonderde. Hamsun was een groot kenner van de Russische literatuur. Maar zelfs dan levert hij meesterwerken af als Hoe het groeide en De cirkel is gesloten. De Engelse krant The Guardian noemt dat laatste boek het onbekende hoogtepunt van de Europese literatuur. Door Hamsun geschreven op zeer hoge leeftijd. Als je boek leest, geloof je niet dat de man ooit partij zou kiezen voor de nazi’s. 

Zoals Isaac Bashevis Singer aangeeft: de hele school van fictie uit de twintigste eeuw is voortgekomen uit het werk van Knut Hamsun. Daarbij gaat het vooral om zijn subjectiviteit, zijn fragmentarisme, het gebruik van flashbacks en zijn lyrische taalgebruik. 

Louis-Ferdinand Céline

Louis-Ferdinand Celine

Céline is het pseudoniem van de Franse schrijver Louis Ferdinand Destouches, een van de meest omstreden literaire persoonlijkheden ooit. Hij werd geboren in Courbevoie, een klein stadje bij Parijs. Tijdens zijn actieve leven was hij arts, een beroep dat hem bij uitstek hielp de angsten, het lijden en zorgen van mensen te beschrijven, maar eveneens hun kleinburgerlijkheden, vooroordelen, lafheid en intriges. Hij stierf in 1961 in Meudon, ook een stadje bij Parijs.

Céline is het best bekend vanwege zijn eerste twee romans: Reis naar het einde van de nacht en Dood op krediet. Vooral Reis behoort tot de meest geprezen romans van de twintigste eeuw en volgens sommigen is het een van de beste boeken geschreven ooit. Dit boek deed de literatuur op haar grondvesten schudden en nog altijd trilt de literaire wereld tot op dag van vandaag na. Het is zonder enige twijfel een van de essentiële boeken van de vorige eeuw.

Reis naar het einde van de nacht

Reis naar het einde van de nacht neemt de lezer in sneltreinvaart mee met het relaas van Ferdinand Bardamu, het alter ego van Céline in het boek. Net zoals Céline is Bardamu een arts. De dwaasheid van de Eerste Wereldoorlog, de armoede en ellende van zijn patiënten, de wreedheid en slechtheid van mensen en het racisme van de blanke heersers tegenover de zwarten in Afrika, dit alles wordt onvergetelijk en meedogenloos geportretteerd door Céline in zijn messcherpe, hallucinerende en huiveringwekkende stijl.

Céline toont ons de mens in al zijn lelijkheid en zijn proza is gitzwart, maar tegelijkertijd humoristisch. Hij beschrijft zonder enig erbarmen de zwakheden en gebreken van zijn helden. Céline lijkt weinig om mensen te geven, met hier en daar een uitzondering. Hij schotelt de lezer een duister schilderij met apocalyptische schetsen voor en creëert een volstrekt unieke ‘zwarte lyriek’.

Céline zegt zelf: Het is tijd de mens in al zijn slechtheid te tonen!

In zijn werk bestaan slechts fragmentarisch momenten van warmte en hoop, maar wanneer zij verschijnen, dan tekent Céline ze op met dezelfde literaire genialiteit die we van hem kennen. Zowel de stijl evenals de taal maken Reis tot een geweldig boek.

De stijl van Céline

Céline creëert een stijl die de ‘taal van de straat’ en spreektaal samenbalt tot grote literatuur. Zijn eerste boek zet de Franse taal en literatuur op zijn kop. Zijn niet-aflatende anarchie en onverhulde hoon voor welke literaire traditie dan ook maken van hem een van de grootste vernieuwers van proza ooit. Zijn proza kan men niet kenschetsen als ‘mooischrijverij’ of stilistisch schrijven, maar hoe hij taal gebruikt, geeft ons een schatkamer aan literaire schoonheid en leidt soms zelf tot nieuwe woorden en uitdrukkingen. Het bargoens krijgt zijn definitieve literaire uitwerking.

Op het eerste oog ziet de lezer zich geconfronteerd met een schijnbare chaos en een woordenbrij. De telegramstijl, het afwijkende gebruik van interpunctie en de brokkelige dialogen, dit alles verwart de lezer in hoge mate en er lijken geen aanknopingspunten te zijn. De lezer blijft radeloos achter. Maar niets is minder waar! Achter de schijnbare chaos gaat een strikte order schuil. Céline ‘ontwerpt’ zijn proza met akelige precisie en toewijding. Ritme en melodie moeten kloppen, geen enkel woord is bij toeval gekozen.

Hij gooit de woordvolgorde om, alleen maar om het juiste tempo te vinden en het effect ervan op de lezer te vergroten. Wanneer een gedeelte hem niet bevalt, begint hij gewoon opnieuw. Célines manuscripten zijn duizenden pagina’s lang.

Houdt u nou eens op te zeuren over de puntjes en komma’s! Ik zoek het verdomme uit tot op de laatste klank! Weet u hoe vaak ik opnieuw begin! Het is best spul, van de bovenste plank!

Dat zegt Céline er zelf over.

Céline zelf noemt zijn stijl mijn kleine muziek. Het leest als muziekstukken, vol van melodie en harmonieën, het golft over de bladzijden. De lezer luistert naar een ‘symfonie’ van woorden en klanken. Céline heeft een obsessie voor dansen en danseressen. Hij heeft dan ook een aantal affaires met danseressen in zijn leven. De erotiek en de sensuele bewegingen van het vrouwelijk lichaam trekken hem aan.

In de literatuur streeft hij hetzelfde doel na: hij wil dat de woorden en zinnen ‘dansen’ voor de ogen van de lezer en de indruk wekken dat alles in beweging is. Beweging symboliseert voor Céline vitaliteit en creativiteit, waarmee de grauwheid van het bestaan omzeild wordt. Ondanks het feit dat Céline geen lange en mooie zinnen schrijft, is hij een echte taalvirtuoos. Velen heeft men deze titel toegeschreven, maar Céline tovert werkelijk met taal.

Hij gelooft dat alleen afbeeldingen en beelden emoties kunnen opwekken bij mensen en hun verbeelding stimuleren. Tot nu toe was literatuur louter ‘emotie op papier’. Het mag dan allemaal mooi opgeschreven zijn, maar woorden op papier doen mensen niet fantaseren of vangt niet werkelijk hun aandacht voor het verhaal. Céline wil ‘schilderen’ met woorden en geluid, opdat de lezer een visueel beeld vormt van wat zich afspeelt.

Mijn woorden moeten direct in het zenuwstelsel van mensen binnenkomen en onmiddellijk emoties oproepen. Alleen wanneer mensen zich mijn woorden kunnen voorstellen, zullen zij mijn verhalen tot zich nemen.

Dit is een verrassende moderne kijk op literatuur en spreekt ons tot de verbeelding. Op deze wijze is Céline een visionair en voorloper van vele nieuwe trends op het gebied van sociale media. Hij begrijpt als de beste dat het menselijk brein beelden en kleuren nodig heeft om tot creativiteit te komen. Célines werk en visie hebben literatuur ingrijpend en blijvend veranderd.

Als je een boek van Céline leest, heb je het gevoel dat je naar de beste film ooit gemaakt zit te kijken, zo zegt Philip Roth over hem. Célines woorden en klanken zijn beelden en zijn proza is altijd in beweging.

Na een bezoek aan de Sovjetunie gaan dingen fout

In 1936 bezoekt Céline de Sovjetunie. In tegenstelling tot veel andere intellectuelen en schrijvers, doorziet hij de Sovjetpropaganda en begrijpt dat slecht een façade wordt getoond. Céline wordt een felle anticommunist en vreest dat het ‘joodse bolsjevisme’ de wereld gaat overnemen, inclusief zijn eigen land Frankrijk. Hij besluit een aantal politieke pamfletten te schrijven, met verstrekkende gevolge. Hij schrijft een aantal afschuwelijke weerzinwekkende antisemitische essays dat hem zijn huidige slechte reputatie bezorgt. In deze pamfletten beweert hij ook dat Hitler Frankrijk en Europa kan redden.

In 1941, nadat de Duitsers Frankrijk bezet hebben, schrijft hij een aantal artikelen voor Duitsgezinde kranten en tijdschriften en geeft daarbij wederom blijk van een deerniswekkend antisemitisme. Ofschoon hij tijdens de oorlog niet actief met de Duitsers collaboreert, biedt hij nooit zijn excuses aan voor de artikelen die hij geschreven heeft. Zelfs na de oorlog, wanneer de gruwelijke misdaden van de nazi’s bekend worden, verklaart hij dat hij alle aandacht voor die ”kleine Esther” niet kan begrijpen

Met de ‘kleine Esther’ bedoelt hij Anne Frank die haar beroemde dagboek schreef toen ze ondergedoken voor de nazi’s in het Achterhuis in Amsterdam zat. De familie werd verraden in 1944 en Anne en haar zus Margo stierven in concentratiekamp Bergen-Belsen in februari 1945, slechts dagen voordat het kamp bevrijd werd.

We hebben hier te maken met een briljante schrijver die helaas niet uitblinkt als goed mens. Dat vormt op zich geen probleem, mijns inziens, het werk van een dergelijke persoon te bewonderen, maar in het geval van Céline heb ik er, gezien de aard van zijn uitlatingen en opvattingen, toch grote moeite mee. Gebrekkige mensen zijn we allemaal, maar het rabiate antisemitisme van Céline schuurt enorm op de achtergrond wanneer men hem leest. Zelfs toen de feiten bekend waren, deed hij geen afstand van zijn zienswijze.

Céline  en W.F. Hermans

‘Een vulkaan van rancune” – WF Hermans over Celine

De invloed van Céline is onmiskenbaar en ook Nederlandse schrijvers heeft hij diepgaand beïnvloed. W.F. Hermans, steekt niet onder stoelen of banken dat hij Céline ziet als een belangrijke invloed.  Ook Gerard Reve en Joost Zwagerman bewonderen hem. De debuutroman van Joost Zwagerman, Gimmick, verwijst een aantal malen expliciet naar Céline.

Maar hoe heeft de Franse romancier Hermans dan beïnvloed? Qua stijl zijn er bijna geen schrijvers te bedenken die zover uit elkaar liggen als juist deze twee. Céline is de artiest met woorden, terwijl Hermans een rationalist is die een sobere stijl hanteert. Wat hen samenbindt, is beider diepzwarte pessimistische opvatting van de menselijke natuur. Hun overeenkomst ligt in thematiek en wereldbeeld. Beiden zijn meesters in het beschrijven van hoe mensen falen hun doelen en idealen te verwezenlijken en ten prooi vallen aan hun illusies.

Hermans refereert dikwijls aan Céline en noemt hem een ‘vulkaan van rancune’. Volgens Hermans fileert Céline de illusies van mensen tot op het bot en toont dit aan de lezer met genadeloze logica. Hermans benadrukt echter dat er tussen hem en de Franse meester een groot verschil is:

Ik ben pessimistischer dan Céline: hij gelooft in antisemitisme en fascisme, ik geloof helemaal nergens in.

Over Célines politieke en maatschappelijke opvattingen is Hermans glashelder en hij veroordeelt meerdere malen publiekelijk diens politieke pamfletten en houding tijdens de oorlog. Hij bewondert Céline als literair genie, maar vindt hem een verwerpelijk persoon na 1938. Maar we mogen van zijn formidabele literaire verdiensten genieten. Vooruit dan maar…

Céline en de tijdsgeest

Hij waande zich ook het slachtoffer van de tijdgeest. Als individualist, nationalist en pacifist streed hij voor de Franse cultuur. Of wat dat in zijn ogen was. Een raszuivere cultuur. Hij was niet alleen tegen de Joden, ook was hij tegen de Aziaten (het gele gevaar), de ‘negers’ (het zwarte gevaar), tegen roken, drank, de jazz en de bioscoop die hij beschouwde als bedreigingen van de Franse literatuur.

Bovendien wilde hij de mensen waarschuwen tegen een Tweede Wereldoorlog. Als soldaat in de Eerste Wereldoorlog had hij zijn portie wel gehad. We moeten niet vergeten dat Reis naar het einde van de nacht behalve magistrale en vernieuwende literatuur, ook een anti-oorlogsroman is.

Zijn foute pamfletten zijn niet goed te praten, maar Céline was een man van zijn tijd. In zijn totale oeuvre gaat het niet alleen over hem, maar vooral over de context, de meelopers, verraders, lafaards, hypocriete slappelingen, de nazi-kliek in de laatste fase van de oorlog in Baden-Baden en in Sigmaringen, waarvan Céline als ‘arts’ deel uitmaakte. Een literair-historische getuigenis als hét voorbeeld van de dystopische roman.

Zijn schrijverschap is vooral een aanklacht tegen de mensheid. Lees zijn Duitse trilogie: Van het ene slot naar het andere, Noord en Rigodon om een genuanceerd beeld te krijgen van Céline, en de anderen.

Wel of niet lezen?

Beide heren, Hamsun en Céline, blinken niet uit in goed moreel gedrag, maar moeten we ze dan negeren? De moderne roman zoals we hem nu kennen, is in hoge mate het werk van deze twee literaire grootheden.

Hamsun is groter dan Dostojevski, zegt Thomas Mann, niemand kent de menselijke geest beter dan hij.

Céline is de grootste stijlvernieuwer van de twintigste eeuw, zegt Philip Roth, de in 2018 overleden grote Amerikaanse auteur met joodse achtergrond.

Ondanks Célines rabiate antisemitisme was Roth een groot bewonderaar van de Franse meester van de zwarte lyriek. Sommigen spreken over een cesuur in de literatuur: voor en na Céline.

De stijl en literaire technieken die zij introduceerden, zonder hen is de moderne literatuur niet te begrijpen. De serene schoonheid van Hamsun en de hallucinerende schrijfstijl van Céline, dat mogen we ons niet ontzeggen. Grote kunstenaars blinken vaak niet uit in medemenselijkheid, maar juist Hamsun en Céline leren ons dat als geen ander. Laten we genieten van hun boeken, die tot de kroonjuwelen van de Europese literatuur behoren.

 

Tommy Wieringa: lichtvoetig en duister romanticus tegelijk

Tommy Wieringa

Een van de belangrijkste Nederlandse schrijvers van het moment is ongetwijfeld Tommy Wieringa. Joe Speedboot, uit 2005, wordt een groot succes en honderdduizenden exemplaren gaan ervan over de toonbank. Een ongekend aantal voor een literair werk. Kranten als The Guardian en Le Monde bejubelen dit boek en noemen hem een auteur in de stijl van bijvoorbeeld John Updike en Isaak Babel. Tommy Wieringa zet zelfstandig een ‘marketingcampagne’ op om het boek onder de aandacht te brengen. Hij vraagt zijn vrienden bij de boekhandel te vragen naar zijn boek en de winkels ertoe aan te zetten meer exemplaren in huis te halen. Aanvankelijk is het boek in een kleine oplage gedrukt. Het is niet te bepalen of deze campagne er iets mee te maken heeft, maar feit is dat Joe Speedboot op een gegeven moment heel goed gaat lopen.

Joe Speedboot lijkt op een avonturenroman. De gebeurtenissen volgen elkaar in hoog tempo op. De verteller van het verhaal is een spastische, invalide jongen, Fransje Hermans, invalide geraakt omdat hij in een maisveld in slaap is gevallen en wordt overreden door een grasmaaier. Hij raakt voor langere tijd in coma en kan, als hij daaruit ontwaakt, niet meer lopen en praten en slechts zijn rechterarm gebruiken. Het letterlijk binnenvallen van Joe Speedboot brengt een kettingreactie teweeg in het dorp Lomark waar Fransje woont en zet het ‘stilstaande’ leven van veel mensen, en niet in de laatste plaats van Fransje, in beweging. Wieringa gebruikt een parallel met het leven van een samoerai om Fransjes geestelijke ontwikkeling naar de volwassenheid in kaart te brengen. Het eerste gedeelte van het boek heet ‘Penseel’ en het tweede gedeelte ‘Zwaard’.

De lezer volgt de gebeurtenissen als Fransje een dagboek gaat bijhouden, een ‘penseel’ gebruikt, en in later ontwikkelt Fransje zijn rechterarm om zich met behulp van Joe Speedboot toe te leggen op de kunst van het armworstelen. Daarmee ontluikt Fransjes andere talent: zijn kracht, het ‘zwaard’. Uiteindelijk verdwijnt Joe Speedboot uit het dorp en lijkt er weinig veranderd in Lomark. Beweging, zo lijkt de roman te concluderen, is belangrijker dan vooruitgang. De toon van het boek is optimistisch en humoristisch. Wieringa wil misschien zeggen dat de handelingen van mensen geen doel nodig hebben en dat deining in het leven kan leiden tot voor de hoofdpersonages interessante ontwikkelingen. Duiding is niet altijd nodig, er hoeven geen diepgravende ontdekkingen gedaan te worden over de eigen identiteit en de richting van het leven.

Dat wil niet zeggen dat Wieringa een oppervlakkige schrijver is. De verwijzingen naar religie en oosterse denkwijze zijn legio, die zich vooral richten op onthechting en loutering. Onthechting in de zin dat mensen zich kunnen bevrijden van een beknottende omgeving. In Joe Speedboot raakt Fransje gelouterd, maar komt niet noodzakelijkerwijs tot nieuwe inzichten. De verhaallijnen in het boek tonen hoe tieners zich niet laten weerhouden door conventie en realiteitsbesef. Een van de redenen waarschijnlijk waarom Joe Speedboot juist bij jonge lezers zo veel resonans vindt. Fransje ontwikkelt ondanks zijn handicap een bijzonder leven en dat stemt hem en de lezer vrolijk. Het is een hoopgevend en vrolijk stemmend boek. In het boek zit een verhaal waarbij iemand met een boot vertrekt. Wieringa besteedt veel aandacht aan de uitwerking ervan, maar de lezer verliest de persoon op de boot uit het zicht. Op de vraag wat met deze persoon gebeurt, zegt Wieringa: ‘Deze verhaallijn is me ontschoten en ik concentreerde me op andere gebeurtenissen in de roman. Dat is een beetje de vloek van de Nederlandse literatuur, die zucht alles te verklaren en uit te leggen’. Een verhaal ontwikkelt een eigen dynamiek, dat moet een schrijver ook accepteren.’ Wieringa is niet een schrijver met een persoonlijke mythologie en zijn werk heeft geen ideologische lading. Dat heeft hij ook niet nodig, de beelden die hij oproept, geven zijn boeken veel verbeeldingskracht.

In Caesarion is de toonzetting serieuzer en donkerder. Het boek is zowel een zoektocht naar de moeder en de vader van de hoofdpersoon, Ludwig Unger. Met dien verstande dat de moeder niet gevonden hoeft te worden, zij verlaat haar zoon steeds, die dan haar achterna gaat. De vader, een experimenteel omstreden kunstenaar, blijft lang een mysterie. Als Ludwig hem opzoekt in de jungle van Panama, zien we een figuur die doet denken aan kolonel Kurtz uit Apocalypse Now. Een verwilderde man, zwelgend in ego. De titel van het boek is hoogdravend: Caesarion is de zoon van Caesar en Cleopatra, en de naam van de hoofdpersoon, waarvan we leren dat hij een begenadigd pianist is, verwijst naar Beethoven. De namen van de ouders suggereren dat de vader en de moeder dominante persoonlijkheden zijn die het leven van Ludwig in grote mate bepalen.

Was Joe Speedboot een literaire avonturenroman, een boeiende vertelling, nu lijkt Wieringa voor zichzelf de lat hoger te leggen. De echte moeder van Tommy Wieringa is een flamboyante en veeleisende  persoonlijkheid; zij overlijdt in november 2015 aan de gevolgen van kanker. De moeder in Caesarion lijdt eveneens aan kanker en weigert de reguliere geneeskunde te gebruiken in haar strijd ertegen. Wieringa omschrijft zijn moeder als ‘excentriek en egocentrisch, totaal ongeschikt om te gehoorzamen’. Zijn moeder is zo overheersend, aldus Wieringa, dat hij tot zijn negende geen tastbare herinnering aan zijn vader heeft. In januari 2019 zal een nieuw boek van Tommy Wieringa verschijnen over zijn gecompliceerde verhouding met zijn moeder. Caesarion neemt een voorschot op dat boek.

Stelt Wieringa dat Nederlandse literatuur lijdt aan te veel symboliek en dubbele betekenis, Caesarion lijkt aansluiting te zoeken bij deze literaire technieken. Door de ouders te zoeken, wil de hoofdpersoon afrekenen met mythen en complexen en zichzelf beter leren kennen. De roman eindigt met de woorden ‘en alles begon’. Begint alles omdat hij met het beeld van zijn bijzondere en egocentrische ouders heeft afgerekend? Behalve dat Wieringa een ‘zwaarder’ thema hanteert, verandert ook zijn perspectief: we zien de hoofdpersoon steeds meer door de ogen van anderen en van zijn omgeving. Zijn stemmingen en daden komen tot uitdrukking in de schildering van de omgeving.

Alles over Tristan is van eerdere datum dan de twee andere romans en neemt mijns inziens een bijzondere plaats in binnen het oeuvre van Wieringa. In zijn andere werk is hij een romanticus, die met veel lyriek liefdesrelaties en vriendschappen beschrijft. Het is zo dat vaak deze menselijke relaties niet standhouden en mensen elkaar uit het oog verliezen en Wieringa beschrijft met groot psychologisch inzicht en treffende metaforen hoe relaties ontsporen. De onmacht die mensen voelen de richting te kiezen om ze in stand te houden, komt prangend naar voren. Maar de ondertoon is optimistisch, mensen kunnen relaties aanknopen en zijn in staat andere activiteiten te ontplooien. Weliswaar krijgen de levens van de hoofdpersonages van Wieringa niet meer inhoud, maar dat is ook niet wat Wieringa van hen eist. Er is sprake van een gelatenheid die mensen een innerlijke rust verleent.

In Alles over Tristan is de onrust en het ongenoegen veel groter. Een universiteitsprofessor neemt de taak over van een overleden collega om de biografie van een dichter te schrijven. Deze dichter is Viktor Tristan. In zijn zoektocht naar informatie over deze dichter stuit hij op een aantal personen dat geen informatie wil geven of hem op het verkeerde spoor zet. Sommigen verbinden voorwaarden aan het geven van cruciale informatie. Wieringa suggereert dat Reyer, de voorganger van Jakob Keller, op een goed spoor was gekomen, maar dat moest bekopen met de dood. Zo is er de notaris Fortes, die angstvallig waakt over de nalatenschap van Tristan en diens jong overleden zus, Inès.

Keller krijgt een relatie met een bloedmooie, maar mysterieuze bibliothecaresse, Mariam. Zij blijkt later familie te zijn van notaris Fortes. Mariam is de dochter voortgekomen uit de incestueuze relatie tussen broer en zus, Viktor en Inès. Fortes en zijn vrouw hebben Mariam als dochter geadopteerd. Jacob Keller kent nu de waarheid, maar kan deze niet publiceren om Mariam te beschermen. Hij is een biograaf die weet hoe het zit, maar niets met deze informatie kan doen. Eduard Cairo, een student die Keller assisteert bij zijn onderzoek, ontdekt deze informatie ook en zorgt voor de publicatie van een krantenartikel waardoor Mariams geheim op straat ligt. Inès wil de relatie met Viktor beëindigen en trekt het klooster in. Als Keller voor de tweede keer bij dit klooster komt voor zijn onderzoek, blijkt dat niet Viktor Tristan, maar Inès de dichtbundels heeft geschreven waar de roem van de eerste op gebaseerd is. Nu is niet alleen Kellers onderzoek vergeefs geweest, hij kan immers niet publiceren, ook moet hij opnieuw beginnen. Viktor Tristan de dichter bestaat niet. Keller kent de waarheid, maar kan de mythe omtrent Viktor Tristan niet ontrafelen. Dat zou hem en vele anderen ernstig schaden. Zo mislukt hij als biograaf en blijft de waarheid over Viktor Tristan verborgen.

Dit zijn slechts enige voorbeelden waaruit blijkt hoe Wieringa veel spanning opbouwt met thrillerachtige elementen. Verschillende plotwendingen laten de lezer vaak in het ongewisse over wat er gebeurt. En die verwarring treft ook de biograaf, Jakob Keller, die nooit informatie uit directe hand krijgt, hij moet alles destilleren uit verhalen of wat andere mensen over Viktor Tristan vertellen. Hoe verder Keller in zijn onderwerp duikt, hoe minder hij werkelijk zeker weet. Op het moment dat hij denkt een doorbraak te maken, volgt een desillusie en blijft de figuur van Viktor Tristan ongrijpbaar.

De roman wemelt van de verwijzingen naar middeleeuwse mythen en sagen. Zo is er natuurlijk de naam ‘Tristan’, dat verwijst naar Tristan en Isolde, het verhaal van de onmogelijke liefde. Viktor en Inèz beleven ook een onmogelijke liefde, die bovendien tot ver na de dood van beiden verstrekkende gevolgen heeft voor anderen. De plaats van handeling, het fictieve, Zuid-Europees aandoende havenplaatsje Mercedal, doet denken aan Perceval, een mythische held uit het Koning Arthur-verhaal. Richard Wagner werkte dit thema uit in zijn laatste opera, Parsifal. De verhaal zelf lijkt op een queeste, een literair motief uit de middeleeuwen. Een queeste is een zoektocht die begint en eindigt op dezelfde plaats en gepaard gaat met het overwinnen van schier onoverkomelijke obstakels, waarna de hoofdpersoon een waarheid over zichzelf ontdekt. ‘Jakob’ en ‘Mariam’ zijn namen met bijbelse connotaties.

Alles over Tristan is mijn favoriete boek van Tommy Wieringa. Daarom heb ik hier meer tijd genomen om dit boek te beschrijven. Ik heb slechts vier romans van hem gelezen en alle vier met veel plezier, maar ik zou mij zeker niet willen neerzetten als een kenner van zijn werk. Wel heb ik genoeg tot me genomen om vast te stellen dat  Tommy Wieringa zowel stilistisch als thematisch een boeiende, rijkelijk getalenteerde schrijver is. Zijn taalgebruik is beeldend en aangrijpend tegelijk, zonder in het sentimentele te vervallen. Daarnaast beheerst hij vele stijlregisters: hij schrijft humoristisch, met vaart, maar kan ook de lezer verontrusten met gruwelijke en indringende beelden. Hij is soms een onvervalst romanticus, maar dat beschouw ik als een van zijn sterke kanten. Het lyrische en zingende van zijn proza is een verademing en mooi zijn de vele fraaie taalvondsten en metaforen.

Mijn voorkeur voor Alles over Tristan heeft waarschijnlijk te maken met de verwantschap die ik zie met Nooit meer slapen van W.F. Hermans. Beide wetenschappers, Keller en Issendorf, die denken belangrijke ontdekkingen te gaan doen, maar allebei moeten vaststellen dat ze niets gevonden hebben. Ambitie die verzandt in radeloosheid. Er is niets te vinden. De diepe ontgoocheling is alles wat hem rest. Wieringa heeft niets van het kwaadaardige van Hermans’ proza, maar zijn duistere bespiegelingen over de bedriegende omgeving van de mens in Alles over Tristan en het menselijk onvermogen schijn van realiteit te onderscheiden, behoren wat mij betreft tot de hoogtepunten van de moderne Nederlandse literatuur.

 

 

 

 

 

Wolfgang Koeppen: pessimist die houdt van het leven

Wolfgang Koeppen

Er zijn schrijvers die vrijwel niemand kent en toch tot de grootsten behoren. Wolfgang Koeppen is zo’n schrijver. Zijn Tauben im Gras en Der Tod in Rom behoren tot mijn favoriete boeken. Ik prijs mij gelukkig dat ik Koeppens werk heb mogen leren kennen. Hij schrijft zijn belangrijkste werken in de jaren 1951-1953, vlak na de Tweede Wereldoorlog in een nog grotendeels verwoest Duitsland. De literatuur in Duitsland staat in het teken van Trümmerliteratur, Kahlschlag en die Stunde Null. Günther Eich schrijft Inventur, waarmee hij aangeeft dat de mensen in Duitsland niets meer hebben en de balans opmaken na het nazisme. Schrijvers mogen zich niet meer bedienen van de oude taal, want die is besmet door het misbruik ervan door de nationaalsocialisten. De realiteit moet sober en waarheidsgetrouw beschreven worden. Het gebruik van metaforen of stijlmiddelen zou het leed en het aangerichte kwaad alleen maar verdoezelen. Er moet een nieuwe taal gecreëerd worden, die vrijheid en pluralisme weerspiegelen en de inrichting van een geweldloze en rechtvaardige maatschappij niet in de weg mag staan.

Wolfgang Koeppen is een geëngageerde schrijver en staat aan de kant van de zwakken in de samenleving. In zijn proza neemt hij het voor hen op en in de portrettering van hen klinkt de sympathie van Koeppen door.  Zoals hij het zelf zegt: ‘De schrijver strijdt ook, kiest partij voor iets dat nog niet bestaat, misschien wel nooit zal bestaan. Hij is een advocaat van de zwakken, van de nood, de angst, het lijden. En een tegenstander van de machtigen. […] Ik sta volledig aan de kant van de mensen die mislukken.’

Maar Koeppen gelooft niet in de stichtende kracht van literatuur. In tegenstelling tot vele andere auteurs sluit Koeppen zich nimmer aan bij een literaire beweging zoals Gruppe 47, waartoe wel Günter Grass, Siegfried Lenz en Heinrich Böll behoren. Koeppen treedt niet in het publieke debat en beschouwt zichzelf louter als auteur en niet als spreekbuis van een nieuwe tijd. Hij voelt niet de drang ‘het geweten van de natie’ te zijn. Hij wil dat zijn literaire werken voor zich spreken en wil bij het schrijven ook de vrijheid hebben de stijl te kiezen die hem het beste ligt. Zijn afwezigheid in de publieke arena draagt eraan bij dat hij als schrijver veel minder bekendheid krijgt dan Grass en Böll.

Der Tod in Venedig – Thomas Mann. Een boek dat zowel thematisch als stilistisch grote invloed uitoefende op Koeppen.

Zijn analytisch en pessimistisch proza past niet in de toon van de naoorlogse, jonge en nog zoekende Bondsrepubliek. Zijn verteltechniek, de vele wisselende perspectieven en het ontbreken van werkelijke hoofdfiguren waarmee de lezer zich kan vereenzelvigen, geven zijn boeken een hoogst modernistisch en experimenteel karakter en dat is te veel gevraagd van het lezerspubliek en de literaire kritiek in een Duitsland dat zijn wonden nog aan het likken is. Maar Koeppen weet wel degelijk de juiste snaren te bespelen en beschrijft de naoorlogse sfeer treffend. Hij is kritisch over de ambivalente houding van de mensen tegenover het nazisme en toont hoe er in veel lagen van de Duitse maatschappij nog altijd een verlangen is naar de Hitlertijd. Rassenwaan en gewelddadigheid bepalen nog vergaand de denkbeelden van mensen. De politieke veranderingen blijven oppervlakkig en mensen zijn louter geïnteresseerd in consumeren. Koeppen lijkt veel maatschappelijke ontwikkelingen te voorzien. Met name Tauben im Gras beschrijft op het oog de Bondsrepubliek van begin jarig 60, als het verleden verdrongen is en de welvaart door het Wirtschaftswunder enorm gegroeid is. Er is geen behoefte aan reflectie, daarnaast kunnen mensen, gevangen als zij zijn door onwetendheid, afkomst en angst, niet kritisch terugkijken op hun daden.

Zoals in Nederland na de oorlog veel mensen geloofden in de leuzen van de nazipropaganda, zo hebben veel Duitsers zich nog niet losgemaakt van het kwaad. Koeppen wil daarmee niet zeggen dat Duitsers ‘van nature’ genegen zijn een kwaadaardige ideologie als het nazisme te omarmen. Het gaat hem er veel meer om aan te tonen hoe de menselijke aard in het algemeen is en welke psychologische processen ten grondslag aan de keuze voor het kwaad. Mensen zijn onzeker, gedesoriënteerd en zoekend naar bestendigheid in een armzalig bestaan en dit staat los van de maatschappelijke constellatie waarin zij zich bevinden. Rusteloosheid speelt allen parten in Koeppens romans en er lijkt geen bestaansperspectief te bestaan. Angst is wat het leven kenmerkt en die angst geeft mensen motieven te handelen of juist niet te handelen. De grote Duitse literatuurcriticus Marcel Reich-Ranicki heeft Der Tod in Rom van Koepen getypeerd als een studie over angst.

In het werk van Koeppen zitten de invloeden van James Joyce, Dos Passos en ook Alfred Döblin, die met Berlin Alexanderplatz de essentiële roman schreef over de vertwijfeling en richtingloosheid van de mens in de moderne stad. Deze schrijvers gaan fragmentarisch te werk, combineren triviale beschrijvingen zoals krantenkoppen en reclameteksten met scherpzinnige observaties. Gedachtestromen zijn bepalender voor het verloop van een roman dan de handelingen en de structuur van de roman. De stemming van Koeppens personages wordt weerkaatst in de omgeving, zij kunnen er geen greep op krijgen, maar kunnen er ook niet aan ontsnappen. De omgeving roept angst op bij mensen, sluit een web van agressie om hen heen en werkt bevreemdend. Koeppen lijkt veel maatschappelijke ontwikkelingen te voorzien. Met name Tauben im Grass beschrijft op het oog de bondsrepubliek van begin jaren 60. Wil Trümmerliteratur zo realistisch en sober mogelijk te werk gaan, Koeppen maakt literaire constructies van de werkelijkheid. Het is geen spiegel die hij voorhoudt, want een spiegel reflecteert slechts een kant van de werkelijkheid. Hij kiest ervoor zo veel mogelijk invalshoeken te gebruiken om de lezer ervan te vergewissen dat een ieder de werkelijkheid anders ervaart.

‘Wer diesen Roman nicht gelesen hat, der solle nicht glauben, er kenne die deutsche Literatur nach 1945’ – Marcel Reich-Ranicki over ‘Tauben im Gras’.

Das Treibhaus, het tweede deel van zijn Trilogie über Deutschland staat te boek als de meest pessimistische van de drie. Koeppen toont de jonge Bondsrepubliek als een naargeestig land met restauratieve trekken waarin conservatieve kringen de touwtjes weer stevig in handen hebben. Het fascisme herleeft, de politiek is corrupt en de jacht naar meer welvaart vertroebelt het zich op werkelijke politieke hervormingen. Zo ziet Koeppen het nieuwe Duitsland, maar het is geen agressieve aanval of een ideologische veroordeling van zijn land en landgenoten. Het is meer een melancholieke klaagzang, voorgedragen aan de lezer in een subtiele, prachtige poëtische stijl. De kritiek op het boek is vernietigend. De in die tijd nogal conservatieve Duitse literatuurkritiek spreekt over ‘ruïne-existentialisme’ en zelfs ‘pisbakken-pornografie’.  Er zijn opmerkelijke uitzonderingen. Hans Magnus Enzensberger zal later zeggen over Koeppen dat hij een van de grootste stilisten uit de Duitse literatuur is. Die Frankfurter Allgemeine Zeitung spreek naar aanleiding van Das Treibhaus over ‘grootse literatuur die voorkomt uit Koeppens lijden aan de huidige situatie in Duitsland’.  Ranicki zal later spreken over Tauben im Gras als een van de allerbeste naoorlogse romans.  ‘Wie dat boek niet gelezen heeft, kent de Duitse literatuur van na 1945 niet’, voegt Ranicki daaraan toe. Langzamerhand krijgt Koeppen de waardering die hem toekomt.

Der Tod in Rom is veel meer dan een veroordeling van heroplevende nazistische en fascistische sentimenten. Tegen een achtergrond van het vervallen Roomse rijk laat Koeppen zien hoe een veelzijdigheid van verhulde seksuele motieven mensen aanzet tot bepaalde handelingen. Hun handelen is dus niet alleen gedetermineerd door oorlog, politiek of ideologie, maar stoelt voornamelijk op subtiele onbewuste psychologische processen. En die psychologie kleurt het morele karakter van de personages in de boeken van Koeppen. Daarnaast plaatst Koeppen de handeling buiten Duitsland om het perspectief van de buitenstaander te creëren. Door zijn verhaal te situeren in de ‘eeuwige stad’ wil Koeppen laten zien dat menselijke motieven voor handelen tijdloos zijn en dood, onderdrukking en verval ons altijd begeleiden. Dat geldt evenzeer voor kunst en scheppingskracht. Kunstzinnigheid en kwaad complementeren elkaar in het leven, het is onmogelijk hen te scheiden. Der Tod in Rom bevat de mooiste volzinnen ooit geschreven in de Duitse taal, die aansluiten bij het lyrische taalgebruik zoals we dat bij Rainer Maria Rilke vinden.

De werken van Koeppen zijn door zijn lange volzinnen niet toegankelijk, maar schatkamers van lyriek en taal. Koeppen wisselt ogenschijnlijk moeiteloos over van de ene vertelinstantie naar de andere. Zo spreekt een auctoriële verteller, dan krijgt de lezer een monoloog voorgeschoteld, die dan weer met speels gemak overgaat in dialogen. Dit alles vereenvoudigt het lezen niet, hetgeen een verdere verklaring is voor de relatieve onbekendheid van zijn werk, maar verhoogt de schoonheid en ritme van het taalgebruik. Koeppen is een begaafd stilist en lardeert zijn proza met zinderende metaforen en melodieuze zinnen. De diepte van zijn psychologie en observaties maakt hen voor de moderne lezer nog altijd een interessante en boeiende schrijver, maar is aan het door oorlog, ellende en armoede murw geslagen Duitse lezerspubliek niet besteed. In dat opzicht is Koeppen ook een belangrijke vernieuwer van de Duitse literatuur en effent hij het pad voor analytische en kritische literatuur, die tegelijkertijd uitblinkt in stijl en het artistieke omarmt.

Het is waar dat Koeppens werk vaak een pessimistische teneur ademt, maar evenzeer houdt Koeppen van het leven. Als critici hem negativiteit verwijten, wijst hij op de verwantschap van zijn proza met dat van schrijvers als Flaubert, Proust, Kafka, Mann en Joyce, die de lezers ook geen positieve idee aanbieden. Hun werken belichten echter wel de onuitputtelijke inspiratie die de werkelijkheid en het gedrag van mensen oproepen en door hen zijn vastgelegd in onvergetelijke literatuur. De strijd tussen geest en daad is een brandend thema in zijn werk. We komen bij Koeppen vaak de idealistische weifelende intellectueel met geen enkel gevoel voor machtsverhoudingen tegen. De mensen die dat laatste wel hebben en tot actie overgaan, zijn vaak cynisch en worden gedreven door duistere motieven. De esthetiek waarmee hij dit alles beschrijft, komt voort uit een diep verlangen naar een betere wereld en toont aan dat Koeppen geen pessimistische houding tegenover mensen en het leven inneemt. Zijn helden zijn eerder teleurgestelde romantici dan notoire zwartkijkers. De vele schitterende lyrische passages in zijn werk bewieroken het leven zoals alleen een melancholische romanticus dat kan. De romanticus die lijdt aan zijn eigen tekortkomingen en de schraalheid van het bestaan, maar geniet van schoonheid en vasthoudt aan hoge idealen.

 

 

 

 

 

 

 

 

Arno Geiger: het leven kan mooi en goed zijn, ook als het tot niets leidt

Arno Geiger

De Oostenrijkse schrijver Arno Geiger (1968, Bregenz) beschikt mijns inziens over veel moed. Hij durft te schrijven over alledaagse thema’s en schuwt ook niet mensen te beschrijven die op het oog weinig interessant zijn. In Selbstporträt mit Flusspferd schildert hij het saaie, aan gebeurtenissen arme leven van de 22-jarige Julian. De aankondiging van een dergelijke hoofdpersoon doet vermoeden dat Geiger een Bildungsroman wil schrijven, maar de lezer heeft geenszins het idee dat het hoofdpersonage ook maar enige ontwikkeling doormaakt. Maar Geiger beoogt te beschrijven dat de alledaagsheid van ons bestaan ons altijd weer voor uitdagingen stelt en de ‘gevangenheid’ in alledaagse situaties lijkt voor de meeste mensen onontkoombaar. Hoe gaan we met de saaiheid van het bestaan om, waarnaar moeten we streven?

De typeringen van Arno Geiger, om de lezer te tonen hoe onbetekenend het leven van Julian lijkt, zijn treffend en herkenbaar. Geiger daalt echter af naar het niveau van de lezer en stelt met hem de vraag naar wat Julian drijft. En Geiger lijkt geruststellend te zeggen dat het leven van Julian wel degelijk betekenisvol is, indien we accepteren dat veel van de betekenis van het leven zit in de gedachten die we ons vormen over de situaties waarin we iedere dag terechtkomen. Het leven behoeft geen intrinsiek doel, een ‘ontwikkeling’ is niet noodzakelijk, als het bewustzijn niet door deze vragen gekweld wordt. Het omgaan met dagelijkse situaties is spannend genoeg.

Is de hoofdpersoon dan een leeghoofd? Wil Geiger iets zeggen over een verwende generatie? Naar mijn mening niet, Arno Geiger is geen uitgesproken maatschappelijk geëngageerde schrijver. Niet dat hij de realiteit niet betrekt in zijn werk, in Selbstporträt haalt hij een aantal ontwikkelingen uit het nieuws aan om het contrast te tonen met Julians beschermde ‘burgerlijke’ leventje, waarin ogenschijnlijk niets gebeurt, terwijl in de realiteit de (vaak gruwelijke) gebeurtenissen zich aan elkaar rijgen. Geiger veroordeelt evenmin het milieu waaruit Julian voortkomt. Het is een portret van een generatie die niet al te grote materiële problemen kent, zich matig interesseert voor de ‘essentiële levensvragen’ en een redelijk comfortabel bestaan geniet. Julian denkt na over wat er gebeurt in de wereld, maar de kloof met zijn eigen wereld is te groot. Julian staat niet onverschillig tegenover de wereld, maar de gruwelijke feiten uit het nieuws bepalen zijn bewustzijn niet en roepen geen zichtbare angst bij hem op. Het nieuws maakt hem onrustig, maar de zaken die hem in zijn eigen leven bezighouden, doen hem pendelen tussen lethargie, berusting en tijdelijke opwinding. Tijdelijk, omdat de alledaagse beslommeringen weer alle aandacht opeisen. Geiger houdt afstand tot zijn personage, maar staat niet boven hem. Die literaire werkwijze maakt van Julian een boeiend en levensecht personage waardoor de roman, die beoogt saaiheid te beschrijven, zeer lezenswaardig is. Juist het treffende van de beschrijving van de saaiheid zuigt de lezer het boek in. Doelloosheid van het leven bestaat niet, lijkt Geiger te vertellen, de ervaring van het bestaan is wat telt.

In Alles über Sally grijpt Geiger terug op een literair genre dat zijn hoogtijdagen kende in de negentiende en begin twintigste eeuw: de roman over het opbreken van een huwelijk en de strijd die daaruit voortvloeit met de zeden van de tijd. Maar onze tijd kenmerkt zich door het onbegrensde scala aan communicatieve en narratieve mogelijkheden. Of toch niet? Wat kan er nu vanuit literair oogpunt nog boeiend zijn aan het beschrijven van een huwelijk dat op springen staat? Immers, een op de drie huwelijken strandt in de meeste Europese landen. En in traditioneel katholieke landen, waartoe Oostenrijk ook behoort, ligt de scheidingsratio nog hoger. Maar Geiger bekijkt de moderne huwelijksproblematiek vanuit een ander oogpunt: wat houdt Sally en haar partner Alfred bij elkaar in een tijd waar uit elkaar gaan de normaalste zaak van de wereld is? Daarnaast is Sally degene die met haar overspeligheid het huwelijk ‘in gevaar’ brengt en we kijken door haar ogen naar haar partner. Geiger kijkt als mannelijk auteur naar de keuzes die de 52-jarige Sally heeft op het gebied van relaties en erotiek. Zij is levenslustig en wil nog altijd dingen ontdekken, terwijl bij Alfred meer sprake is van routine en berusting.

Daarmee is niet gezegd dat Sally en Alfred niet van elkaar houden. Geiger toont in vele situaties dat de liefde nog altijd aanwezig is, en wanneer zij van het toneel verdwijnt, blazen sommige situaties haar weer nieuw leven in. De roman wordt met name verteld vanuit het oogpunt van Sally en in een mengeling van zelfgesprek en een persoonlijke vertellen schildert zij hoe haar echtgenoot optreedt en omgaat met haar erotische uitstapjes en vreemdgaan. Haar beeld van haar man is vaak niet vleiend. Zij ergert zich aan sommige van zijn gewoonten en gebrek aan initiatief. Maar aan de andere kant bekommert zij zich liefdevol om de kinderen en doet het huishouden. Zij ziet haar weerbarstigheid en nieuwsgierigheid niet als middelen om haar man van zich af te schudden, maar meer als pogingen haar man te prikkelen. Ondanks haar affaires wil zij bij Alfred blijven. Geiger volgt vele voorbeelden zoals Anna Karenina van Tolstoj, Effi Briest van Theodor Fontane en Madame Bovary van Gustave Flaubert. De laatste wordt vaak gezien als de schepper van de moderne roman. Maar anders dan bij deze auteurs betaalt Sally niet voor haar ontrouw met verlies in sociale achting of zelfs met haar leven. Daarnaast is zij niet de twijfelaar die Anna Karenina en Madame Bovary zijn: Sally staat midden in het leven, gelooft in wat zij doet en maakt geen diepgaande bespiegelingen over haar keuzes en daden. Alfred is degene die over de meeste empathie beschikt. In dat opzicht is deze roman ook anders dan zijn grote voorgangers: de man lijkt beter te overzien wat de gevolgen zijn van een echtbreuk en redeneert in het belang van beide partners. Geiger verwisselt niet de traditionele rolpatronen, hij toont dat man en vrouw niet van nature een bepaalde rol vervullen en dat zij onafhankelijk van de sekse zijn.

Arno Geiger is een talentvolle observator van de alledaagse problemen in de moderne maatschappij. Een werkwijze die bij veel literatoren hoon oproept. Natuurlijk mag literatuur niet louter onderhoudend zijn, maar ook niet alleen hoogdravend of getuigen van een ‘hoger cultuurbesef’. Schrijven is ook het aftasten van de eigen gevoelens en stemmingen en bepalen hoe men zelf staat tegenover maatschappelijke verschijnselen. En Arno Geiger komt daarbij tot nieuwe inzichten of andere wegen om met problemen om te gaan die de menselijke waardigheid betreffen.

Zo ook in zijn indrukwekkende roman Der alte König in seinem Exil (2012). Deze roman gaat over de vader van de schrijver, August Geiger, en beschrijft de dementie van zijn vader. Een brisant thema en wederom toont Arno Geiger daarmee literaire moed. Sommigen zullen zeggen dat het juist makkelijk is en een vorm van winstbejag om een dergelijk actueel thema te kiezen. Het vervallen in sentimentele karakteriseringen ligt op de loer. En vele critici hebben juist dat Geiger verweten: zo zou de roman bedoeld zijn af te rekenen met de vader, die slechts in demente toestand enigszins tot een van zijn zonen komt.

vader en zoon Geiger

Geiger weet echter alle valkuilen en clichés te omzeilen. De roman schildert een portret van een man die in zijn dementie nog altijd levensvreugde uitstraalt en zelfs tot nieuwe ontdekkingen komt. De zoon gaat mee in de verstoorde gedachtewereld van zijn vader, stelt zich op alsof hij niets weet van de familiegeschiedenis en accepteert de ziekte van zijn vader. Door de vader de indruk te geven dat ze samen op zoek zijn naar ‘thuis’, ontstaat tussen vader en zoon een waardevolle en liefdevolle dialoog, zelfs wanneer de vader steeds verder in een schemertoestand afglijdt. Alzheimerpatiënten ervaren vaak dat zij geen thuis meer hebben en de scènes waarin Geiger dit beschrijft, zijn tegelijkertijd beklemmend en ontroerend.  De vader is oostfrontveteraan en geraakt in Russisch krijgsgevangenschap aan het einde van de oorlog. De gruwelijke oorlogservaringen en de verschrikkingen in krijgsgevangenschap komen regelmatig bij de demente vader bovendrijven en Arno Geiger voelt dat de angst die zijn vader voelt, echt is en niet voorkomt uit zijn door de dementie gestuurde fantasie. De zoon begrijpt dat de vader een thuis zoekt om zich te beschermen tegen deze angst. Vanaf dat moment opent de geest van de zoon zich voor de vertroebelde geest van de vader en ontstaat wederzijds begrip. Geiger vervalt geen moment in sentiment, zijn proza is hier zuiver van toon en precies.

Vaak hoort men dat alzheimerpatiënten van karakter veranderen en nare mensen worden. Geigers vader toont, zelfs als hij zijn kinderen niet meer herkent, dat hij veel zijn kinderen houdt. Op de vraag ‘Pa, hou je van mij?’, antwoordt de vader: ‘Nee, niet van jou, maar wel heel veel van mijn eigen kinderen.’ Dit komt hard aan bij de zoon, maar als je afstand doet van je eigen denkpatronen en tracht onbevooroordeeld te kijken naar wat de demente zegt, kun je tot verrassende en verblijdende inzichten komen. De omgeving van Geigers vader behandelt hem als een gelijke en geeft hem de ruimte zich te blijven ontwikkelen als persoon. De roman belicht veel meer het innerlijke van de dementerende vader dan stil te staan bij de pijnlijke situaties die de dementie van een geliefde persoon oproept voor de naaste familie. Net zoals in zijn andere romans staat Geiger naast zijn romanpersonages en benadert hij hen zonder vooroordeel.

Arno Geiger beschouw ik als een van de voornaamste Duitstalige auteurs van deze tijd. Zijn werkwijze is een soort van ‘literaire fenomenologie’: beschrijven wat men ziet, in gesprek gaan met de personages uit het boek en niet uitgaan van bepaalde veronderstellingen bij deze beschrijving. De schrijver is niet alleswetend, maar stelt zich op als iemand die niets van zijn hoofdpersonages weet. Daarmee opent Geiger voor de lezer een onbekende wereld en belicht hij minder verkende kanten van de realiteit, die in Geigers ‘glanzend’ proza voor hoogstaande literatuur zorgen. Zijn werk kenmerkt zich door een milde blik op wat mensen drijft en verlangt van mensen ook geen hoogdravende ambities. Dit klinkt triviaal, maar Arno Geigers boeken zijn een eerbetoon aan de oneindige complexiteit van de alledaagse menselijke wereld, zonder daarbij te willen zoeken naar vaste constanten in die wereld. Een leven zonder ‘doel’ kan toch een uniek en waardevol leven zijn.