Schiller en Dostojevski; schoonheid verheft de mens

 

Friedrich Schiller
Fjodor Dostojevski

Op tienjarige leeftijd woont Fjodor Dostojevski een opvoering bij van Die Räuber van Friedrich Schiller. De vader van Dostojevski, Michail Dostojevski, kan het zich eigenlijk financieel niet veroorloven, maar vindt het belangrijk dat zijn kinderen cultureel gevormd worden. In het seizoen van 1830-1831 speelt het Moskou-theater een aantal toneelstukken van Schiller met de destijds beroemde acteur Motsjalov in de hoofdrollen. De vader van Dostojevski grijpt deze gelegenheid aan zijn twee zoons mee te nemen naar het theater. Een beslissing die voor zijn jongste zoon van eminent belang blijkt te zijn. Die Räuber maakt een onuitwisbare indruk op Dostojevski en zal van grote betekenis blijken voor zijn schrijverschap en opvattingen over kunst. In een brief kort voor zijn dood beschrijft Dostojevski de betekenis van de kennismaking met het werk van Schiller: ‘Ik kan alleen maar zeggen dat de enorme indruk die dat stuk destijds op mij maakte, een ongekende uitwerking heeft gehad op mijn geestelijke ontwikkeling.’ Tegen zijn broer zegt de jonge Dostojevski dat hij verschillende passages van Schillers werk uit zijn hoofd kent. Later zal zijn broer Die Räuber en Don Carlos van Schiller vertalen.

Vasili Zjoekovski. Zouden zijn Schiller-vertalingen de tsaar geïnspireerd hebben tot liberale hervormingen?

Niet alleen Dostojevski is onder de indruk van Schiller, het hele Russische culturele en artistieke klimaat tussen 1800 en 1860 is doortrokken van zijn invloed. Schillers invloed overtreft op dat moment die van iedere andere buitenlandse schrijver. Vasili Zjoekovski, dichter en vertaler aan het hof van tsaar Alexander I,  maakt vrije maar voortreffelijke vertalingen van Schillers eerste drama’s en zorgt ervoor dat Schiller grote naamsbekendheid krijgt in Rusland. Mede dankzij Zjoekovski’s vertalingen groeit Schiller volgens sommigen uit tot ‘Ruslands nationale dichter’. Er zijn eveneens aanwijzingen dat de tsaar zeer op het werk van Schiller gesteld is. Als mentor van de toekomstige tsaar Alexander II, de tsaar die de lijfeigenschap zal afschaffen, laat Zjoekovski deze kennismaken met liberale ideeën, en daarbij lijken Schillers werken een rol gespeeld te hebben. Zo wordt gefluisterd dat Wilhelm Tell Alexander II uiteindelijk ervan overtuigd heeft liberale hervormingen door te voeren.

Fjodor Tjoettsjev. Aan het hof van Ludwig I van Beieren in de ban geraakt van Schiller.

Een andere beroemde Russische dichter, Fjodor Tjoettsjev, vergroot Schillers roem in Rusland. Tijdens zijn periode aan het hof van de Beierse koning Ludwig I verkeert hij in literaire kringen die Schiller bewonderen. Tjoettsjev deelt veel van Schillers humanistische opvattingen en zorgt met zijn niet-aflatend enthousiasme ervoor dat vele van Schillers gedichten in het Russisch vertaald worden. Als de Russische lyricus terugkeert in zijn vaderland, verspreidt hij het gedachtegoed van Schiller onder de progressieve intelligentsia. De Russische schrijver en dichter, Michail Lermontov, ziet voor het eerst een uitvoering van Die Räuber als hij vijftien is en net zoals Dostojevski bijzonder onder de indruk. Hij vertaalt Schillers gedicht Der Handschuh in het Russisch en introduceert daarmee het vrije ritme tot de Russische literatuur. Lermontov poogt onder Schillers invloed een aantal Sturm und Drang-drama’s te schrijven, waarbij de Russische dichter Schillers stijl verregaand imiteert.

In 1861 zegt Dostojevski over de betekenis van Schiller voor Rusland het volgende: ‘Ja, Schiller zat in het vlees en bloed van de Russische samenleving(…)We zijn met zijn werken opgevoed, hij werd een deel van ons en beïnvloedde onze ontwikkeling in vele opzichten.’  Vijftien later, in zijn Dagboek van een schrijver gaat Dostojevski in op het feit dat Schiller na de Franse Revolutie door de nieuwe revolutionaire regering tot Frans ereburger is benoemd. ‘Hij (Schiller) staat veel dichter bij de barbaarse Russen dan bij de Fransen. Hij zwom in de Russische ziel, drukte zijn stempel erop en domineerde bijna een compleet tijdsgewricht in onze ontwikkeling.’ Wanneer Dostojevski dit opschrijft, hebben zijn opvattingen een duidelijk conservatievere kleur gekregen en komt hij steeds dichter bij uitgesproken nationalistische opvattingen. Zijn afkeer van alles dat niet Russisch is, groeit almaar. Maar zelfs de Russische nationalist Dostojevski steekt zijn bewondering voor de Duitser Schiller niet onder stoelen of banken. Schiller zit in Dostojevski’s ziel.

Michail Lermontov. Door zijn vertaling van een Schiller-gedicht raakte de Russische poëzie bekend met nieuwe dichtvormen.

Het is waar dat in de werken van Dostojevski verwijzingen naar Schiller een ironische of satirische ondertoon hebben en duiden op een onhoudbaar sentimenteel mensbeeld. Maar dat betekent niet dat de denkbeelden van Schiller door Dostojevski afgekeurd worden of bespot. Hij bewondert Schillers ideeën en zij inspireren hem mateloos. In de laatste jaren van zijn leven leest Dostojevski zijn eigen kinderen voor uit Die Räuber, die tot zijn ontsteltenis daarbij steevast in slaap vallen.

Maar wat spreekt Dostojevski zo aan in Schillers Die Räuber? Waarom bepaalt Sturm und Drang, de literaire stroming waartoe Schiller gewoonlijk gerekend wordt, zo vaak de thematiek bij Dostojevski? De rebellie van Karl Moor tegen zijn vader en de onrechtvaardige standenmaatschappij in de onvergetelijke portrettering door Schiller kunnen hun uitwerking op Dostojevski niet gemist hebben. Het cynisme en de koele berekening van Franz Moor, die lijkt te staan voor het harde koude materialisme zoals Schiller het zag, plaatsen hem diametraal tegenover zijn idealistische broer. Uiteindelijk begrijpt Karl Moor dat zijn rebellie tegen de bestaande orde alleen tot bloedvergieten en grote menselijke ellende heeft geleid en erkent hij het gezag van God. Karl Moor wordt op de superieure morele wet van God gewezen door een priester en raakt ervan overtuigd dat de individuele wil zich dient te schikken naar Gods wil. Dit moet Dostojevski in het hart getroffen hebben, getuige het voortdurend opduiken van dit thema in zijn gehele oeuvre.

Friedrich Schiller leest voor uit ‘Die Räuber’

Het werk van Dostojevski wemelt van de helden zoals Karl Moor die tot fundamenteel andere inzichten komen en een proces van christelijk geïnspireerde loutering doormaken. En de uiteindelijke ontsporing van de berekende materialist Franz Moor, die spot met alle morele geboden en de betekenis van familiebanden, zien we keer op keer terugkomen bij velen van Dostojevski’s helden. Het verlaten van het geloof en het niet erkennen van zijn morele superioriteit stort de mens onherroepelijk in het verderf. Het literaire procedé van Schiller, de priester die een van de helden wijst op de consequenties van zijn gedrag en toont waar de waarheid ligt, zien we eveneens vaak in de grote romans van Dostojevski. Het is duidelijk dat Schiller altijd bij Dostojevski is gebleven.

De Russische romancier concludeert vooruitlopend op Nietzsche dat mensen in grote meerderheid bang zijn voor een toestand ‘waarin alles geoorloofd is’ en dat deze angst een psychologische reactie is op wat Christus verkondigt. Maar daar waar Schiller en Nietzsche kiezen voor vurig individualisme dat schoonheid erkent en zo tot artistieke en geestelijke vrijheid komt, pleit Dostojevski voor een verzoening met de christelijke ethiek en het erkennen van een hoger gemeenschappelijk gezag. Het mysterie van het christendom moet goed zijn, is dat niet zo, dan is er geen zicht op verbetering van de toestand en is de mens verloren, aldus Dostojevski. De zuivere liefde van Christus geeft het individu de ruimte zichzelf te ontstijgen, zijn persoonlijkheid te ontwikkelen om vervolgens in een liefdevolle gemeenschap van zowel zwakke als sterke mensen op te gaan. Anders dan de Duitse denkers ziet Dostojevski de bevrijding van de mens in het omarmen van het christendom, en niet in de afwijzing ervan. De mens sterkt zijn geestelijke ontwikkeling door te zoeken naar het onbekende geheim van Christus.

Voorblad van ‘Die Räuber’

Geïnspireerd door ballingschap schrijft Dostojevski Aantekeningen uit het ondergrondse, een boek dat vaak gezien wordt als het begin van de existentialistische filosofie. De geïsoleerde mens, helemaal op zichzelf aangewezen, formuleert in deze omgeving hoe de mens tot vrijheid kan komen.  Zijn bewustzijn bereikt een hoger stadium en een mens met een hoger bewustzijn rest niets anders dan rebellie. Niet rebellie tegen kerkelijk of seculier gezag, maar tegen het idee dat mensen te vangen zijn in rationele en materialistische interpretaties van de grenzen van zijn bestaan. Zijn geweten blijft van hem en stuurt zijn gedachten zoals hij dat wil en kan conclusie trekken tegen de bestaande moraal en ‘bewezen’ wetenschappelijke theorieën in. De ‘ondergrondse’ mens is bereid zijn hoofd tegen de muur kapot te slaan om maar aan te tonen dat hij in deze gevangenschap toch vrij is. Van ‘binnen’ is hij vrij. De kelderbewoner is de hartstochtelijke vertegenwoordiger van ‘het menselijkste’ in de mens: de zoektocht naar vrijheid. Ook Raskolnikov in Misdaad en straf wil aantonen dat ‘muren’ hem niet tegenhouden. Maar als het ware motief voor zijn moord bekend wordt, noemt hij zichzelf ‘een esthetische luis’. Het gebruik van het bijvoeglijke naamwoord ‘esthetisch’ is een duidelijke verwijzing naar Schiller. Raskolnikov begrijpt dat hij geen hoger en vrijer mens is in de betekenis van Schiller. Hij heeft geen nobele motieven en zijn daad schenkt hem geen vrijheid.

Aantekeningen uit het ondergrondse lijkt geschreven met de werken van Schiller in het achterhoofd: Über die ästhetische Erziehung des Menschen en Über die naive und sentimentalische Dichtung. Volgens Schiller dreigen het monotheïstische christendom en wetenschap levenslust en artistieke creativiteit in de mens te beteugelen. Hij zegt dat voor een deel dat een goede ontwikkeling is, omdat de ‘ongecultiveerde’ mens tot veel slechts in staat is. In het spel, waaronder kunst en literatuur vallen, kan de mens echter zijn driften samen laten komen en tot een esthetisch mens worden, die de geboden vrijheid op juiste waarde kan schatten, niet vervalt in machtsmisbruik en schoonheid als ideaal van het leven ziet. Culturele vrijheid is volgens Schiller de wegbereider van politieke en burgerlijke vrijheid en ‘voedt’ mensen op ‘hun’ vrijheid niet ten koste te laten gaan van anderen.

Om arts te worden schrijft Schiller in 1780 zijn proefschrift Über den Zusammenhang der tierischen Natur des Menschen mit seiner geistigen. In dit proefschrift, soms gezien als het begin van de psychosomatische diagnostiek, stelt Schiller dat lichamelijke ziekteverschijnselen veelvuldig voortkomen uit een ongelukkig zielsleven. Als de geest ongezond is, dan het lichaam ook. Als de geest onwelgevallige ‘bevelen’ doorgeeft en het geweten knaagt, ontlaadt zich dat in lichamelijke klachten. Vals bewustzijn leidt tot ziekte. Daarnaast stelt Schiller dat we de mens pas echt leren kennen in de ‘uitzonderingstoestand’. In de uitzonderingstoestand kunnen we zien wat het wezenlijke is voor de mens en ‘mensenonderzoekers’ als Schiller en Dostojevski gebruiken in hun werken mensen in dergelijke situaties om de ware menselijke ziel bloot te leggen. Het proza van Dostojevski is weleens omschreven als ‘een optocht van dwazen en krankzinnigen die elkaar voortdurend overschreeuwen en zichzelf verliezen in koortsachtige totaal overspannen dialogen’. En ‘je moet geen figuren uit het werk van Dostojevski tegenkomen, dan kun je beter thuisblijven’. Veel hiervan is waar en verklaart waarom velen een afkeer van zijn werk hebben, maar deze stijlvorm geeft Dostojevski de uitgelezen kans de ware beweegredenen van zijn helden bloot te leggen.

Broers Karamazov

 

‘De Grootinquisiteur van Sevilla’ uit Broers Karamazov is waarschijnlijk het beroemdste hoofdstuk uit het werk van Dostojevski. Het is een monoloog van deze grootinquisiteur tegenover de teruggekeerde Christus, waarin hij uitlegt waarom Christus opgesloten moet worden. Ivan, een van de Karamazov-broers, leest het voor aan Aljosja, een andere Karamazov-broer. Volgens de grootinquisiteur kunnen alleen ‘sterke’ mensen zonder structuur en knechtschap leven. Zwakke mensen kunnen de vrijheid helemaal niet aan en het leven op aarde vervalt in bloederige anarchie.  De mens is beter af wanneer hij de principes van de duivel volgt: “geef hem brood, beheers zijn geweten en laat hem zich onderwerpen aan de wereldse almacht van het ‘zwaard van Caesar’.” Tijdens de monoloog herinnert de grootinquisiteur Christus aan een passage uit Matteüs, waarin de duivel Christus aan drie verleidingen blootstelt. Waarom verandert Christus stenen niet in brood? Hij kan de mensen toch al het voedsel geven dat ze nodig hebben? Christus geeft niet toe. De mensen moeten hem in vrijheid volgen.

Dan stelt de duivel voor dat Christus van de tempel naar beneden springt. Immers, Hij is de Zoon van God en Zijn Vader zal hem redden. Christus weigert wederom. Als Hij springt, toont Hij zelf twijfel aan Zijn geloof en blijkt Hij niet de Zoon van God te zijn. De laatste verzoeking is dat de duivel Christus heerschappij over de wereld aanbiedt, als Hij voor de duivel knielt. Maar Christus bezwijkt niet: het rijk van Christus is hemels en geestrijk en niet een werelds despotisme. In de formulering van de laatste verzoeking lijkt Dostojevski te verwijzen naar zowel het katholicisme en het socialisme. Beide streven in zijn visie een werelds rijk na. De grootinquisiteur belichaamt dat streven. Hij gelooft zelf niet meer in het ‘mysterie’ en de hemelse verlossing, maar gebruikt in zijn cynisme wel de symbolen hiervan om wereldse repressie te rechtvaardigen. Later in Boze geesten zal Dostojevski nog dieper hierop ingaan. Dat revolutionair geloof verwordt tot een catechismus om tirannie in stand te houden.

Het model en de idee van een grootinquisiteur en het tijdperk van de Spaanse Inquisitie ontleent Dostojevski aan Don Carlos van Friedrich Schiller. In dat stuk levert de Spaanse koning Filip II de kroonprins Don Carlos uit aan de Grootinquisiteur van Sevilla. Don Carlos zou aanvankelijk de Nederlandse provinciën gaan besturen, maar zijn vader vertrouwt hem niet en vindt hem zwak. Markies Posa, vriend van Don Carlos, heeft zijn vriend willen overtuigen voor burgerlijke vrijheden te opteren en klaagt diens vader aan. Na een hele reeks van intriges besluit de koning Don Carlos uit te leveren aan de Spaanse Inquisitie.

De grootinquisiteur spreekt tegen Christus

De ‘Schilleriaanse’ grootinquisiteur is net zoals die van Dostojevski fel gekant tegen meer vrijheden, en in het bijzonder vrijheid van meningsuiting. Maar bij Schiller staat markies Posa centraal. Hij is het die het ideaal van de vrijheid verwoordt. De grootinquisiteur wordt weliswaar door Schiller als wreed en grotesk afgeschilderd, Dostojevski tilt hem naar een veel hoger abstract niveau waarbij het werkelijk om goed en kwaad gaat in de wereld. De overeenkomsten zijn zeer treffend, zowel in taalgebruik als in uiterlijk. Schiller biedt Dostojevski wederom het literaire procedé waarmee de laatste zijn overweldigende vloed aan ideeën en argumenten op de beste wijzen vorm kan geven. Dostojevski gelooft in christelijke verlossing, maar in de vorm van de grootinquisiteur stelt hij zich op als de meest fervente en scherpzinnige twijfelaar aan het geloof. Het is een neerslag van Dostojevski’s eigen denken over het geloof en de vele vragen die bij hem daarover gerezen zijn.

Behalve Ivan, de materialist en rationalist onder de Karamazov-broers, citeren de andere broers en zelfs hun kwaadaardige vader op verschillende plaatsen Schiller in Broers Karamazov. De vader vergelijkt zich op spottende, cynische wijze met de vader van Karl en Franz Moor. De goedaardige maar zwakke vader Moor lijkt werkelijk in het niets op Fjodor Karamazov, de vaderfiguur uit Broers Karamazov. Aljosja is een religieuze zachte en bescheiden man en de voorkeur van Dostojvski ligt duidelijk bij hem. Aljosja aanvaardt dat sommige zaken niet gekend kunnen worden en een mysterie dienen te blijven en verwoordt daarmee hoe Dostojevski zelf denkt over de morele wetten van het geloof. De mens dient ze niet te doorgronden, kan ze niet bevatten, maar moet wel altijd blijven streven naar christelijke naastenliefde en ultieme vrijheid die Christus biedt. Mitja (Dmitrij) Karamazov is net zoals zijn vader een rokkenjager en heeft een excessieve levensstijl, maar mist de koele berekening en het manipulatieve van zijn vader. Hij is ondanks al zijn zonden beslist geen slecht mens. In een gesprek met Aljosja citeert Mitja uit de gedichten Das eleusische Fest en Ode an die Freude van Schiller. Deze gedichten beschrijven hoe vanuit de schoonheid van de kunst een volwaardige burgerlijke samenleving ontstaat, waarin vrijheid verwezenlijkt is en deze ook niet tegen anderen misbruikt kan worden. Schiller neemt de antieke wereld als voorbeeld. Mitja constateert dat hij geenszins aan deze idealen voldoet, maar erkent ze wel als geldig en leidend. Hij voelt zich als Karamazov vervloekt, met name door de vader die hij grondig haat, en denkt nooit los te komen van zijn achtergrond. Daarnaast begeren hij en zijn vader dezelfde vrouw en is de vleselijke lust een verdere belemmering voor zijn geestelijke ontwikkeling. De rivaliteit met zijn vader verblindt Mitja en zorgt ervoor dat zijn morele kompas ontregeld blijft. De eenvoud en de gelatenheid van Aljosja doen hem echter inzien dat hij zich niet schuldig moet voelen en zijn straf moet aanvaarden voor de moord op zijn vader, ondanks dat hij deze moord niet begaan heeft. Het citeren van Schiller lijkt de ommekeer in Mitja’s geestelijke ontwikkeling aan te geven.

Een scene uit ‘The Karamazov Brothers’, de Hollywoord-versie uit 1958. Yul Brynner speelt Mitja en u hebt wellicht William Shatner al herkend als Aljosja

In de visie van Schiller houden de oude Grieken de levenskracht die de natuur schenkt, in stand door hun goden en bereiken zij daardoor een ‘mythisch’ bewustzijn. Het christendom heeft de oude goden vervangen door één god en het geloof in deze god gekoppeld aan een strenge moraal. Daarmee heeft het christendom bijgedragen aan de ‘onttovering’ van de wereld en de verbeelding van de mens ‘ingesnoerd’ en de band met de natuur doorgesneden. De wereld wordt een koele, van dromen en illusies bevrijde plaats. Nu dreigt de wetenschap en het ‘zuivere verstand’ van Kant met zijn morele plichtsbesef de wereld nog verder te onttoveren. Stelt het christendom dat de wereld in ieder geval een schepping van God is en spreekt alleen al daarmee tot de verbeelding, omdat de vraag open blijft wie of wat God is, de wetenschap degradeert haar tot ‘bouwmateriaal’ van het verstand.

Schiller gelooft dat de betovering kan terugkeren door poëzie en kunst. De oude Grieken gebruiken hun mythologie om in schoonheid te leven en door op hen terug te grijpen, kunnen we onze door arbeid en moraal geregeerde wereld weer glans en verwondering geven. De poëtische mens leeft voor zijn verbeelding en tilt zijn bewustzijn naar een hoger niveau. En dat hogere bewustzijn schenkt hem de levenskracht die het monotheïstische christendom en de wetenschap hem ontnomen hebben. De mens moet zich aan het keurslijf en de geboden van de moderne wereld onttrekken en blijven spelen, zoals de oude Grieken dat doen door hun geest te verruimen met mythologie. Schiller loopt vooruit op wat Nietzsche later zou verwoorden wanneer deze laatste spreekt over de Griekse goden Dionysys en Apollo. Dionysus staat voor hartstocht, extase en de ongebreidelde levenslust. Het leven in de antieke wereld is hard en verschrikkelijk, maar de oude Grieken ervaren dat niet als een kwelling alleen, aldus Nietzsche. Zij geloven dat het noodlot de vitaliteit aanwakkert en de kans geeft ‘heroïsch’ te leven. ‘Dionysus’ kan via ‘Apollo’, god van onder meer de verbeeldingskracht, in ons leven verwerkelijkt worden. ‘Apollo’ is de kunst en poëzie waarover Schiller spreekt om de levenskracht te behouden.

‘Alleen door schoonheid komt de mens tot vrijheid’ – Friedrich Schiller

Aljosja en Mitja Karamazov erkennen dat schoonheid en esthetisch verlangen belangrijker zijn dan rationaliteit, materieel geluk en wereldse macht. Maar daar waar Schiller het christendom met zijn wraakzuchtige god en de ijverige christen verantwoordelijk houdt voor de koude wereld waarin wij leven, wil Dostojevski het mysterie van het christendom juist weer als ideaal stellen. En daarbij is het streven naar schoonheid belangrijker dan rechtvaardigheid en materiële behoeften. God heeft de mens de schoonheid niet gegeven, want dat zou het leven zinloos maken: de zoektocht naar het schone is de zin van het leven. Daarin ligt de thematische samenhang met Schiller, al kiezen beiden een andere weg naar het ideaal van het esthetische leven. Schiller zoekt naar een hoger esthetisch bewustzijn bij de mens. Dostojevski gelooft dat het irrationele in de mens en zijn verbeelding voortvloeien uit de onbegrensde liefde van Christus voor de mens. Het irrationele geweten van de mens heeft een religieuze oorsprong en spruit voort uit het mysterie van het geloof. Geloven in het mysterie van Christus en zijn pogingen het mysterie te ontsluieren, laten de mens schoonheid ontdekken en werkelijke individuele vrijheid beleven.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Friedrich Schiller und die Schönheit

Friedrich von Schiller

Friedrich Schiller sieht man im Allgemeinen nicht als einen Vertreter der Romantik. Zusammen mit Wieland, Herder und sein späterer Freund Goethe gehört er zur Weimarer Klassik und vor allem seine Gedichte werden als schöpferische Höhepunkte des Sturm und Drang bezeichnet. Diese Epoche der deutschen Literatur zeigt uns den Menschen als ein künstliches und sittliches Genie, das in der Literatur glanzreich aufblüht. Die Weimarer Klassik ist nicht eine wirkliche literarische Strömung, sie wird von der Freundschaft zwischen Goethe und Schiller bestimmt, die sich dann auch in literarischem Bereich beschlossen haben einigermaßen zusammenzuarbeiten.

Gleichwohl trifft man in seinen Werken literarische Themen und Einflüsse, die man allerdings mit der Romantik verbinden kann. Schiller fragt danach, wie die Zwiespältigkeit der menschlichen Natur zwischen dem Sinnlichen und dem Vernünftigen sich zu seiner Umwelt verhält. Schiller beschreibt den Menschen als ein Wesen doppelter Natur, der ständig den Einflüssen zwei kontradiktorischer Wirkungskräfte ausgesetzt ist. Schiller spricht über den Stofftrieb und den Formtrieb.

Johann Wolfgang von Goethe und Friedrich von Schiller in Weimar

Der Stofftrieb

Der Stofftrieb beschreibt das natürliche Dasein des Menschen und umfasst sinnliche sowie körperliche Bedürfnisse. Er ist der Drang die Welt zu erfahren und seine eigene Existenz zu fühlen. Die Sinnlichkeit bedeutet hier, dass Entscheidungen von Emotionen und Gefühlslagen geprägt werden. Laut Schiller lassen im Besonderen junge Menschen sich von dem Stofftrieb leiten.

Der Formtrieb

Der Formtrieb kommt aus unserer rationalen und moralischen Natur hervor und strebt das Unveränderliche und Zeitlose nach. Der Formtrieb gewinnt während des Lebens an Bedeutung und die Harmonie des Menschen mit der Welt wächst. Die Ebene der Vernunft wird an ihn gespiegelt und kann als einen Ausdruck des Geistes betrachtet werden. Er ist weitgehend mehr als nur eine Errungenschaft der Kultur.

Schiller präferiert nicht einen über den anderen, er stellt nüchtern fest, dass beide für das Wohlbefinden des Menschen benötigt sind, und dass eine Ausgewogenheit gefunden werden soll. Der Formtrieb macht es schon möglich für den Menschen die Welt zu verstehen und Fortschritte im Leben zu verwirklichen, aber er unterwirft auch den Menschen der Rationalität, die dafür sorgt, dass Grenze, Gesetze und Pflichten die schöpferischen Fähigkeiten und sinnliche Wünsche des Menschen einschränken.

Das Spiel macht zu einem besseren Menschen

Im Spiel kommen die beiden Triebe zusammen. In seinem 15. Brief „Uber die ästhetische Erziehung des Menschen schreibt Schiller wahrscheinlich seinen berühmtesten Satz: ‚‘um es endlich auf einmal herauszusagen, der Mensch spielt nur, wo er in voller Bedeutung des Worts Mensch ist, und er ist nur da ganz Mensch, wo er spielt.‘‘ In diesem Brief arbeitet Schiller eine kulturanthropologische These aus, die bis zu unserer Zeit weitreichenden Einfluss auf unsere Vorstellungen von Kultur und Schönheit ausübt

Schiller kommt zu seiner These nach dem grausamen Scheitern der französischen Revolution. Zunächst hatte er die Revolution begrüßt. Als sie dann entgleist, argumentiert Schiller, dass das tierische Element im Menschen noch zu stark ist und er nicht in der Lage sei Exzesse zu vermeiden Andere glauben, dass der Mensch während der Revolution lernt was Freiheit bedeutet, aber Schiller stimmt das nicht zu. Man kann nicht den Staat völlig zerbrechen, ohne zu wissen wie man eine neue Struktur aufbaut. Der Mensch ist innerlich noch nicht von barbarischen Instinkten frei.

Immanuel Kant

Zwar leben wir in einem Zeitalter der Aufklärung und gesellschaftliches Fortschritts, dennoch behauptet Schiller, dass die Aufklärung Menschen nur äußerlich geändert hat. Sein innerliches Wesen ist bisher im Kern ungerührt geblieben und muss noch umgestaltet werden. Es geht darum, die richtigen gesellschaftlichen Grundlagen zu schaffen, unter denen die beiden grundsätzlichen Urtriebe des Menschen in Harmonie zu einander stehen und zur völligen Entfaltung kommen.

Der Spieltrieb vereinigt das Sinnliche und das Moralische miteinander. Von der einen Seite wird der Mensch zivilisiert, andererseits lässt das Spiel ihm die Möglichkeit seine Träume, Wünsche und Begierden zu entfalten, ohne das er dabei anderen schadet oder ihre Freiheit nimmt. Schiller folgt Kant, der auch zwischen Leiblichkeit und Moral einen Unterscheid macht und den Menschen als ein gespaltetes Subjekt bezeichnet. Kant aber betont immer die Moral und Schiller empfindet seine Lehre als sehr abstrakt. Wir sollten unsere beiden Triebe umarmen und verknüpfen.

Vom Spiel zur Freiheit

Aber der Mensch braucht Freiheit zum Spielen. Und die innere Befreiung der Menschen erreicht man nur über die äußere politische Freiheit. Andere, wie Fichte, glauben, dass man Freiheit nur erfährt, wenn man um sie kämpft. Schiller ist anderer Meinung: Wenn die Macht des Staates zu früh auflöst, folgt nur Anarchie, da die Menschen nicht wissen wie mit der Freiheit umzugehen. Man sollte ihm die Zeit gönnen ‚‘zu üben‘‘. Der Mensch muss sich die geistigen Fundamente der Freiheit erlernen, bevor eine politische Umwandlung stattfinden kann.

Georg Wilhelm Friedrich Hegel

Aber woraus sollten diese Spiele bestehen? Für Schiller sind das primär die Literatur und die Kunst. Gerne weist er dabei auf die Importanz von Ritualen, Tabus und Symbolisierungen hin, die seiner Meinung nach den Weg aus der Naturexistenz der Menschen zur Kultur ermöglicht haben. Spiele sind in vielen Hinsichten ihre Fortsetzung und dämmen die zwingenden gewalttätigen und freiheitsbedrohenden Folgen von Sexualität, Aggression, Konkurrenz und Verfeindung ein. Diese Triebe hören allmählich auf tierisch zu sein und werden wahrhaft menschlich. Später würde man das Sublimierung nennen. Krankheit und Verfall verschwinden in den Hintergrund und die Kreativität der Menschen wird entzündet, ohne wieder in die Barbarei zu verfallen.

Karl Marx

Das heißt, Spiele schaffen Freiheitsräume uns Schiller glaubt, dass damit Kultur gebildet wird, die der Mensch von Tod und Vernichtung entlastet und zusammenleben wirklich möglich macht. Der tierische Mensch wird ein soziales Wesen und die jetzt entstandene Kultur ersetzt die Grausamkeit und den Ernst des Lebens durch Spiele. Die Begierden und Affekte, die uns beherrschen, müssen einen freien Spielraum gegenüber gesetzt worden, damit wir sie kontrollieren und überwinden können, und zur gleichen Zeit ihre schöpferische Kräfte erhalten bleiben. Die Spiele und Sublimierungen unserer Triebe führen uns zu einem wirklichen Begriff von Schönheit und formen ‚‘den ästhetischen Menschen‘. Der ästhetische Mensch versteht was Schönheit bedeutet und nur mit diesem Schönheitsbegriff kommt er zu Freiheit. Der ästhetische Mensch wird seine Freiheit niemals missbrauchen um andere ihre Freiheit zu nehmen.

Schönheit ist Ziel des Lebens

Schiller glaubt, dass die bürgerliche Gesellschaft unter dem Diktat der Nützlichkeit steht. Die schönen Künste lernen uns, dass die wirklichen wichtigen Sachen des Lebens, wie Liebe, Freundschaft und Religion ihren Zweck in sich selbst finden und nicht sinnvoll sein sollten. Wir sollten sie bloß erfahren und genießen und uns dabei keine Gedanken machen wie sie uns nützlich gemacht werden können. Schönheit genießen ist der Zweck des Lebens.

Max Weber

Für Schiller gibt es noch ein Übel der bürgerlichen Gesellschaft: die Arbeitsteilung. Er versteht, dass sie in der modernen Gesellschaft unvermeidlich ist, trotzdem betrachtet er sie als eine Deformation des Menschen. Die Arbeit wird von ihrem Genuss und dem Endziel geschieden und die Anstrengung von ihrer Belohnung. Die Gesellschaft wird immer komplexer, aber der Mensch sieht seine Möglichkeiten zur Selbstentfaltung ständig verengen. Auch hier gibt die Kunst dem Menschen die Gelegenheit mit allen seinen Kräften zu spielen. Er kann die Folgen der Arbeitsteilung damit nicht überwinden, jedoch auf solche Weise kompensieren. In einem befristeten Augenblick und im Bereich der Kunst und der Schönheit belebt der Mensch eine Totalität, die ihm in seinem alltäglichen Leben weggenommen worden ist.

Die Theorie des ästhetischen Menschen hat zu einer beispiellosen Rangerhöhung der Kunst und Literatur beigetragen. Schiller hat für immer die unabhängige Position von Kunst gegenüber gesellschaftlichen Entwicklungen und Machtverhältnissen grundsätzlich und klassisch formuliert.

Schiller gibt der Romantik Ewigkeitsdauer

Georg Simmel

Schiller folgt der Denkbewegung der Romantik, wenn er sagt, dass die heutige Gesellschaft zu viel von Fortschrittsdenken, Nützlichkeit und Wissenschaft geprägt wird. Der Mensch braucht seine Begierden und Affekte um schöpferisch zu großen Leistungen zu kommen. Er sucht auch in der Vergangenheit eine Vorstellung des idealen Staates. Der klassische griechische Mensch war nicht der Brutalität eines starken Staates unterworfen und betrachtete sich selbst als einen gebildeten Menschen. Es war den alten Griechen gelungen Rationalität mit Sinnlichkeit zu vereinigen. In diesem Sinne schließt Schiller sich auch die Romantik an: er basiert seine zukünftige ideale Gesellschaft auf ein Modell der Vergangenheit.

Die schillersche Theorie des ästhetischen Menschen ist eine kräftige Gesellschaftanalyse, woran Hegel, Marx, Max Weber und auch Georg Simmel später anknüpfen werden. Die Art und Wiese wie Schiller die Arbeitsteilung und ihre Folgen beschreibt, hat diese Denker beeindruckt und weitgehend beeinflusst. Und damit dauert die Epoche der Romantik bis zu unserer Zeit an.

W.F. Hermans: de mens is een blinde fotograaf die vastlegt, maar niet ziet

Willem Frederik Hermans

Willem Frederik Hermans had weinig op met de journalistiek. Volgens Hermans formuleren journalisten wat de massa denkt, terwijl schrijvers tegen de denkbeelden van de massa ingaan en aan het licht brengen wat de massa niet wil weten. De mens is in zijn visie een wezen dat verdoofd en verblind moet worden. Wanneer de mens werkelijk zijn ogen zou openen, dan ziet hij geen reden om te leven. De doodsangst doet ons verder leven, maar ook deze verwijst naar niets meer dan bijvoorbeeld een blinde darm, maar bestaat wel, aldus Hermans.  Het komt erop aan zich er zo goed mogelijk en met zo weinig mogelijk kleerscheuren erdoorheen te slaan.

Romanschrijvers zijn in de visie van Hermans degenen die in staat zijn echte ideeën te formuleren of een accurate beschrijving te geven van zaken die ons in het leven raken. Natuurlijk kunnen romans nooit een beeld van de werkelijkheid geven, volgens Hermans zijn en blijven mens en werkelijkheid onkenbaar. En literatuur mag dan een troostende functie hebben, verlossen van de ellende kan ook de literatuur niet. Voorbeeld van een romancier die een blijvende waardevolle en originele gedachte introduceert, is Dostojevski in Aantekeningen uit het ondergrondse. Hij schildert in dat boek een beeld van de moderne rancuneuze mens die ons tijdbeeld bevolkt. Wat Dostojevski schrijft, heeft grote invloed op Nietzsche. De complexiteit aan gevoelens die de Russische schrijver beschrijft, zetten Nietzsche aan zijn ideeën over het zichzelf overstijgen van de mens verder uit te werken. Marx was onder de indruk van Balzacs La Comedie humaine. Daarnaast gebruikt Marx veel literaire citaten om zijn argumentatie kracht bij te zetten. In de negentiende eeuw kijken filosofen veelvuldig naar schrijvers voor inspiratie.

Hermans’ visie op de mens en de journalistiek komen samen in het korte verhaal ‘De blinde fotograaf’. Adriaan Ditvoorst maakte in 1973 een gelijknamige film van het boek. Het verhaal wordt verteld door een journalist, Appie, die voor zijn rubriek ‘paradoxale persoonlijkheden’ op zoek gaat naar bijzondere mensen. Hij komt terecht bij een familie waarvan de zoon Guibal blind en fotograaf is. Appie vertelt ons een verhaal in de verleden en het lijkt dat hij weet wat er gaat gebeuren. Maar Hermans maakt duidelijk dat het perspectief van de journalist begrensd is en geen idee heeft hoe het verhaal gaat aflopen, ondanks het retrospectieve element. Daarnaast liegt Appie op een aantal plaatsen in het verhaal opzettelijk waardoor de lezer niet weet waar hij aan toe is. De journalist en de lezer weten beiden net zo weinig. De verteller is onbetrouwbaar en onwetend tegelijk. Het verhaal heeft naast de journalist geen corrigerende vertelinstantie die het perspectief van de lezer kan herstellen, mede omdat de ouders van de blinde fotograaf en de jongen zelf ook voortdurend leugens vertellen.

Het verhaal bevat een aantal onvergetelijke beelden: het huis is eigenlijk een zijgang tussen twee huizen in, maar strekt zich langs enige grachten uit. Daarnaast weten de buren niet welk gedeelte nou bij wie hoort. We zien de jongen met een niet-lichtdoorlatende bril en een verrekijker om zijn hals met zijn moeder een boottochtje maken. De wanhopige, in lompen gehulde jongen die probeert in zijn donkere fotokamer de journalist te overtuigen van zijn gelijk. Alle beelden geladen met symboliek en verwijzend naar invloeden van het surrealisme, dat zeker op de jonge Hermans veel invloed heeft uitgeoefend. Als de lezer zoekt naar houvast, kan hij ‘kijken’ naar de blinde fotograaf, die ondanks zijn handicap wel zegt over inzicht te beschikken, terwijl de journalist wel kan zien, maar geen zicht op de gang van zaken heeft. Net zozeer als de hoofdpersonages, heeft de lezer zijn eigen ‘onbetwistbare’ kijk op de realiteit.

De ouders ontvangen de journalist weinig hartelijk en laten hem betalen voor zijn bezoek. De vader verwijst Appie naar de donkere kamer waar hun zoon Guibal zit, en raadt hem aan bij de fietsenmaker verderop een lantaren te halen. De journalist gaat naar de fietsenmaker, maar geen van de lantarens werkt daar. Volgens de fietsenmaker is voor de zoektocht naar de donkere kamer slechts een lantaren met ‘zwart licht’ nodig. Dit is een sarrige verwijzing van Hermans naar het boek Het zwarte licht van Harry Mulisch.  Uiteindelijk krijgt Appie via de krant een lantaren bezorgd en is hij klaar te gaan zoeken naar de blinde jongen. De vader vertelt Appie dat hij rechtuit moet blijven lopen, omdat ‘degenen die niet kunnen zien, altijd in rondjes lopen’. De journalist loopt echter in rondjes, waaruit de lezer de conclusie kan trekken dat de journalist in overdrachtelijke zin blind is. Een verdere verwijzing van Hermans naar het feit dat de journalist geen benul heeft van wat hij doet. Op weg naar de blinde fotograaf loopt hij de almaar donker wordende gang in en stuit op het bed van zijn moeder. Zij vertelt hem over de voorgeschiedenis van haar zoon. De tocht door de donkere gang kan geïnterpreteerd worden als een zoektocht naar het diepere van de mens waarbij de steeds dichtere duisternis symboliseert dat niets gevonden kan worden. En het is een typische Hermans-wending dat bij deze zoektocht naar het onderbewuste het bed van de moeder van de blinde Guibal opduikt.

De moeder vertelt hem over hoe zijn vroeger tochtjes maakten met Guibal en dat hij een donkere bril op had en een verrekijker bij zich had en zij hem vertelde wat er gebeurde, zodat mensen niet zagen dat hij blind was. De verrekijker was echter te zwaar voor de jongen, de riem striemde in zijn nek. Zijn ouders gaven hem in plaats daarvan een licht fototoestel (verkregen met 15000 Sunlight(!)zegeltjes). Guibal wil nu zelfstandig foto’s maken, maar omdat hij in de donkere kamer geplaatst wordt, kan dit niet. Bovendien stopt zijn vader voortdurend hetzelfde filmrolletje in het toestel. De daden van de ouders verhinderen voortdurend de ontwikkeling naar zelfstandigheid van de jongen en de riem van de kijker in zijn nek symboliseert de macht die zijn ouders over hem uitoefenen. Als hij foto’s begint te maken in een poging de werkelijkheid vast te leggen, ontnemen zijn ouders hem ook deze mogelijkheid en bestraffen zijn opstandigheid door hem te plaatsen in de donkere kamer. De moeder staat, zoals gesymboliseerd in de ontmoeting van haar met Appie op de gang als zij in bed ligt, tussen hem en de werkelijkheid in.

Als de journalist uiteindelijk de jongen weet te vinden, blijft Guibal aanvankelijk in zijn rol en doet alsof hij een echte fotograaf is. Zijn toon verandert echter als hij merkt uit de vragen van de journalist hoezeer deze door de visie van zijn moeder beïnvloed is. Hij begint zich te verzetten tegen deze geschiedenis. De journalist zegt echter dat zijn lezerspubliek de moederfiguur als heilig beschouwt en hij schrijft wat het publiek wil lezen. Hermans toont ons hier de huichelachtigheid en het cynisme van de journalist die een smakelijk verhaal belangrijker vindt dan de waarheid, zelfs wanneer dat ten koste gaat van degenen over wie hij schrijft. Guibal doet dit besluiten het hele bedrog te onthullen. Hij vraagt de journalist hem de lantaren te geven. De lantaren zal hem uiteindelijk zicht op de werkelijkheid geven, dan kan hij zijn zelfstandigheid verwerven. Zijn ouders wilden niet dat hij zou zien en gaven hem daarom een kijker en bril waardoor hij niet kon kijken. Daarna een fototoestel, maar omdat hij opgesloten zit in de donkere kamer, kan hij niets doen. ‘Het is niet dat ik niet kan zien, het is dat ik niet kan kijken’, aldus Guibal.

Het gaat hierbij, lijkt het, om de tegenstelling tussen de binnen- en buitenkant van de mens, over bekijken en doorzien. Appie is figuurlijk blind, terwijl Guibal letterlijk blind is en in overdrachtelijke zin blind wordt gehouden door zijn ouders. Hij toont zich een blinde ziener wanneer hij begrijpt dat Appie een echte lantaren bij zich heeft. Maar ‘zien’ doet hij toch niet. Zoals vele andere helden uit Hermans’ proza, houdt Guibal zich vast aan een illusie. Zijn tragiek wordt nog verder uitvergroot door Hermans wanneer Guibal de journalist vertelt dat hij blind is geworden door zijn verblijf in de donkere kamer. Zijn handicap is dus eveneens te wijten aan de handelwijze van zijn ouders. Letterlijk en figuurlijk is hij door anderen en zijn omgeving in de duisternis gehouden.

Guibals illusies verdampen definitief wanneer Appie tegen hem zegt: ‘Denk aan de wijsgeer Diogenes, die mensen zocht met een lantaren, op klaarlichte dag. Dacht je dat hij iemand gevonden had? Hij rekende er zelf niet eens op, daarom deed hij dat juist.’ Geconfronteerd met de zinloosheid van zijn pogingen, sprongt Guibal op en roept: ”Ik ben niet blind! Hij opent zijn ogen en het verhaal eindigt als volgt: ‘Toen sperde hij zijn oogleden zo wijd open, dat de huid op zijn voorhoofd ervan rimpelde. Zijn ogen puilden uit de kassen en bovendien waren ze groter dan normale ogen. Ze waren wit als pingpongballen, egaal wit, overal, een iris of pupil, hoe klein ook, kon ik er niet in ontdekken, hoelang ik er ook naar scheen te zoeken, krampachtig als ik daar stond, de lantaren omhoog, mijn mond open, roerloos.’ Een krachtig en beeldend slot, kenmerkend voor Hermans.

In het proza van Hermans is sprake van een hechte samenhang tussen techniek en thematiek. Verhaalelementen en voorwerpen symboliseren de inhoud. Hij manipuleert het zicht dat de lezer op de buitenwereld wordt geboden. Het lijkt daarom logisch dat optische middelen zoals fototoestellen, camera’s en verrekijkers een prominente rol in zijn oeuvre spelen. Hermans was zelf een verwoed amateurfotograaf. Door hun symbolische betekenis dragen ze bij aan de thematische samenhang van Hermans’ proza. In De donkere kamer van Damokles moet een foto-opname het gelijk van Osewoudt aantonen, maar uitgerekend die ontbreekt op het rolletje. ‘de hele wereld bedriegt mij’, roept Osewoudt, ‘zelfs het licht heeft me in de steek gelaten’. Guibal had dit ook makkelijk kunnen zeggen. In ‘Paranoia’ helpt Arnold Cleever zijn oom in diens fotozaak met het ontwikkelen en vergroten van foto’s. Zo helpt hij anderen hun visie op de werkelijkheid vast te leggen, maar zelf mag hij dat niet. Dit wordt later zijn ondergang.

In Nooit meer slapen koppelt Hermans de uitvinding van de fotografie aan een stadium in de geschiedenis van de mensheid: de mens krijgt hier ‘de genadeslag van de waarheid’. Een foto legt zogezegd het beeld vast dat de buitenwereld van de mens heeft, maar contrasteert vaak de voorstelling die de mens van zichzelf heeft. De mens, aldus Hermans, houdt zich vast aan een bepaald beeld van zichzelf, maar er circuleren, mede door de fotografie, vele afbeeldingen van hem en zo versplintert de individuele mens zijn beeld tot ‘een groep die uit een generaal plus een bende muitende soldaten bestaat’. De mens kan zichzelf niet kennen, noch kunnen anderen hem doorgronden.

Zo ook in ‘De blinde fotograaf’. Brillen, verrekijkers en fototoestellen zijn instrumenten die het zicht op de wereld moeten verbeteren, maar voor Guibal bereiken ze precies het tegenovergestelde: zij bevestigen juist zijn afhankelijkheid en vertroebelen in nog grotere mate zijn zicht op de werkelijkheid. Guibal hoopt net zoals Osewoudt en Cleever via de fotografie zijn emancipatie te bewerkstelligen, maar zijn ouders verhinderen dat door hem in de donkere kamer te plaatsen. ‘Een fotograaf, die hoort in een donkere kamer!’, aldus zijn moeder. De donkere kamer verbeeldt de blijvende duisternis waartoe Guibal veroordeeld is.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Lev Tolstoj: de dood is als een zware droom die verlossend inzicht geeft

Lev Tolstoj

In 1869, net na het voltooien van Oorlog en Vrede, beschrijft Lev Nikolaevitsj Tolstoj zijn ‘oneindige extase’ over de Duitse filosoof Arthur Schopenhauer en noemt hem de ‘meest briljante mens van allemaal’. In het bijzonder is Tolstoj gegrepen door Parerga und Paralipomena, een verzameling van korte essays van Schopenhauer. In een van deze essays werkt Schopenhauer zijn ideeën over dromen en hun betekenis voor ons bewustzijn verder uit. Zijn hoofdwerk, Die Welt als Wille und Vorstellung, duidt de dood als ‘de slaap die laatste is en zijn dromen, die dromen we nu’. Het moment van sterven lijkt op het ontwaken uit een zware droom. De dood is tegelijkertijd een nieuw begin, het ontluiken van een nieuw bewustzijn. Schopenauer beargumenteert dat het beeldende element in onze dromen het normale voorstellingsvermogen van de mens ver te boven gaat. Een droom biedt ons helderheid en een levendige werkelijkheid, maar eveneens heeft hij een onmiskenbare gelijkenis met de waanzin. De Duitse denker, heel goed bekend met Oosterse en Aziatische filosofieën en religieuze stromingen, concludeert dat de droom een bron van hernieuwd inzicht is en ons een intuïtieve perceptie geeft die we niet kunnen verkrijgen door onze zintuigen. Veel van deze idee vinden we terug in het hindoeïsme en boeddhisme.

Arthur Schopenhauer

Schopenhauer borduurt in zijn filosofie voort op de ideeën van Immanuel Kant, die stelt dat wij de wereld slechts begrijpen door categorieën die onze geestelijke capaciteiten toepassen bij het structureren van onze voorstellingen. Deze categorieën zijn onder andere ruimte, tijd en causaliteit. De realiteit achter onze subjectieve waarnemingen noemt Kant ‘Ding-an-sich’. Schopenhauer stemt in met Kant, maar stelt dat het begrip ‘ding’ geen betekenis heeft in de realiteit. Het is louter ontsproten aan onze subjectieve waarneming, wij maken ‘dingen’. De werkelijkheid kan daarom geen ‘ding’ zijn, maar een onbegrensd fenomeen dat alles omvat. Dit noemt Schopenhauer ‘wil’. ‘Wil’ niet in de zin van naar iets verlangen of nastreven, maar een kracht die onze gehele bestaan doortrekt en voor de levensdrang zorgt. Wij begrijpen deze wil beter als we bij ons zelf naar binnen kijken en ons richten op het bewustzijn. Door naar binnen te kijken, ‘schakelen’ we een aantal van de categorieën die onze waarneming toepast, uit en kunnen we dichter bij de objectieve werkelijkheid komen. De werkelijkheid heeft in Schopenhauers visie ook geen doel of betekenis van zichzelf. Zowel Kant als Schopenhauer ontkent niet het bestaan van een objectieve werkelijkheid, zij stellen slechts dat ons denken over de reële wereld nooit losstaat van onze voorstelling van de wereld.

Tolstoj verwerkt een aantal ideeën dat doet denken aan Schopenhauer in de dromen die zijn personages beleven in Oorlog en Vrede. Een van de hoofdfiguren, graaf Andrej Bolkonski, droomt aan de vooravond van de slag bij Austerlitz over roem en glorie en ziet Napoleon als een belichaming daarvan. Dit zijn volledige bewuste gedachten en voorstellingen die Andrej zichzelf voorspiegelt. Als hij dan tijdens deze slag gewond raakt, treft hem de ‘grijze lucht met voorbijtrekkende wolken’. In een halfbewuste toestand ervaart Andrej hoe rustgevend en inspirerend deze ervaring is en hoe nietig nu zijn vroegere ambities lijken. Het oneindige dat deze grijze lucht symboliseert, vervult hem met geestelijke verheffing. ‘Ja’, roept de graaf in extase, ‘er is niet meer dan dat! Maar zelfs dat bestaat niet! Er is niets anders dan stilte en rust.’ Andrej hoort voor het eerst de stem van de dood en het lijden en begint de boodschap daarvan te begrijpen.

De jonge Tolstoj in zijn diensttijd

Andrej komt in een lazaret terecht waar hij verder wegzakt in bewusteloosheid. Zijn koortsachtige dromen herschikken zijn gedachten over het slagveld, familie, roem, glorie en de betekenis van Napoleon. Zijn onderbewuste toont hem een Napoleon die de familie bezoekt en zijn onvrede uit over het rustieke samenzijn van de familie Bolkonski. Andrej begrijpt nu in zijn droom dat de glorie van Napoleon gebaseerd is op het ongeluk en lijden van andere mensen. De omslag in zijn denken is teweeggebracht door het beeld van de rustgevende grijze lucht boven het slagveld.

Als Andrej zeven jaar later deelneemt aan de slag bij Borodino, is hij een wezenlijk ander mens. Voor de slag bij Austerlitz waren roem en glorie zijn drijfveren, nu is hij bereid de dood tegemoet te treden met kalmte, gesterkt door het idee dat zijn daden geen betekenis hebben, zij hebben geen invloed op de loop van de gebeurtenissen. Net zomin als de figuur van Napoleon iets voorstelt. Tijdens de slag van Borodino raakt Andrej dodelijk gewond. Nu beleeft hij geen toestand van delirium zoals in Austerlitz, maar komt tot bewustzijn in een militair ziekenhuis. Daar ziet hij zijn rivaal in de liefde, Anatole Koeragin, die in de slag zijn been heeft verloren. De grote liefde van Andrej, Natasja Rostova, heeft haar hart verslingerd aan deze aristocratische charmeur Koeragin. Andrej benadert hem echter met warmte en genegenheid. De slag en de heldenstatus die hij daar had willen verwerven, spelen geen enkele rol meer in zijn bewustzijn. De naderende dood stemt hem mild en geeft hem inzicht in de ware belangrijke zaken van het leven. Nu is zijn bewustzijn nog bezig met ‘gedachten’ en deze gedachten leiden tot niets. Andrey kan nu nog niet zijn naderende dood verzoenen met zijn brandende liefde voor Natasja en haar levenslust. Uiteindelijk valt de gewonde graaf in slaap.

Als Andrej opnieuw droomt, ziet hij zichzelf liggen in zijn eigen kamer met zijn wond volledig genezen. Hij ziet om zich heen mensen die over alledaagse zaken spreken en dan de kamer uitlopen. Hij raakt geobsedeerd door de deur die naar zijn kamer leidt. Nu staat hij op van zijn bed om te deur op slot te doen. Op dat moment realiseert hij zich dat de dood achter de deur staat en ieder moment kan binnenkomen. Dan treedt hij binnen…Als Andrej sterft in zijn droom, wordt hij wakker en herinnert hij zich dat hij lag te slapen. Hij denkt bij zichzelf: ‘Ja, het was de dood! Ik ging dood en werd wakker. Ja, de dood is een ontwaken!’ Wat hij rationeel niet kon vaststellen, gebeurt nu in twee stadia van bewusteloosheid en slaap. Tolstoj toont het geestelijke veranderingsproces dat zich in zijn hoofdpersonage afspeelt aan de hand van twee dromen: de eerste op het slagveld van Austerlitz, wanneer hij de grijze lucht ziet, en de tweede na de slag bij Borodino, waar hij de dood kalm tegemoet treedt. Andrej Bolkonski ‘ontwaakt’ uit het leven en doorgrondt het mysterie van de dood. Zijn louteringsproces is voltooid.

De doodsdroom van Andrej Bolkonski uit Oorlog en Vrede behoort tot de ontroerendste en aangrijpendste scènes uit de wereldliteratuur. Het is hier waar de Russische grootmeester van het proza zijn literaire genialiteit ten volle toont. In het simpele, maar magnifieke, melodieuze en rimpelloze Russisch van Tolstoj is Oorlog en Vrede een onvergetelijke ervaring die de lezer loutert en hem het gevoel geeft een ander mens te zijn geworden. Dit boek kleurt de ziel.

In zijn klassieke novelle De dood van Ivan Iljitsj wil Tolstoj ons er verder van overtuigen dat de dood niet het einde is, maar in vele opzichten een opening naar een andere geestestoestand. In dit verhaal zien we een maatschappelijk succesvol en alom gewaardeerd officier van justitie die ernstig ziek wordt en in het eerste hoofdstuk is duidelijk dat hij overleden is. Zijn collega’s maken zich nu op zijn plaats in te vullen en zien zijn dood als een carrièremogelijkheid. In plaats van betrokkenheid en rouw toont de omgeving van Ivan Iljitsj zich hardvochtig en koud. Als het boek ons het verloop van zijn ziekte vertelt, zien we hoe Ivan gefrustreerd is door zijn slechte keuzes in het leven en mede door de reactie van zijn omgeving op zijn ziekte, beseft hij dat zijn leven leeg en inhoudsloos is. Daarnaast leest Ivan Iljitsj als een aanklacht tegen hoe de medische wereld met stervensbegeleiding omgaat en de valse hoop die in zulke gevallen vaak geschonken wordt. Steeds groter is Ivans ergenis over de huichelachtigheid van de heren artsen en de mensen in zijn omgeving.

De houding van Ivan Iljitsj is wat Martin Heidegger zou omschrijven als ‘een gebrek aan authenticiteit’. Volgens Heidegger kunnen we de dood niet plaatsen in het ‘er zijn’, zoals hij het bestaan van mensen ziet, maar wel kunnen we de dood van anderen ervaren en ons ervan doordringen andere ‘authentieke’ keuzes in het leven te maken. Met de naderende dood begrijpt Ivan Iljitsj dat zijn leven niets voorstelt en dat materiële beloning en aanzien tijdens het aardse bestaan geen verlossing bieden. Ook de geest van Schopenhauer waart door dit boek: door bij zichzelf te rade te gaan, komt Ivan Iljitsj tot fundamenteel andere inzichten en kan hij zijn eigen drijfveren loslaten. Door te concentreren op de innerlijke beweging en kracht van het denken zelf komen we zo dicht als het kan bij de reële werkelijkheid en kunnen we de wil, de substantie die ons het leven schenkt, ervaren. Voor Tolstoj is het leven als het ware een ‘morele dood’ en die is veel ernstiger dan het sterven zelf.

 

 

 

 

Cesare Pavese: de man alleen

Cesare Pavese

Ik ben een grotere liefhebber van proza dan van poëzie. Maar gelukkig zijn er mensen die de schoonheid van beide in zich verenigen. Een van hen is de Italiaanse dichter/schrijver Cesare Pavese. Hij schrijft een verhalende poëzie die in de twintigste eeuw een steeds zeldzamere verschijning is geworden. De ‘hermetici’ hebben de overhand op het moment dat Pavese debuteert met zijn gedicht ‘De zeeën van het Zuiden’ in 1930. De hermitici schrijven een duistere ontoegankelijke poëzie die leunt op woord- en klankassociaties, persoonlijke toespelingen . Het is erop gericht te beschrijven hoe mensen hun leeservaringen verinnerlijken. De vorm is belangrijker dan de verhaallijn en de taal dient als doel op zich. Zij zoeken naar associaties en gevoelens en bestrooien hun dichtregels rijkelijk met metaforen, waarbij de lezer zich koortsachtig afvraagt waar hij aan toe is. Dit is een grote verrijking van de dichtkunst en geeft ongekende artistieke vrijheden. Maar Pavese wil met zijn gedicht afstand doen van de grote metafysische thema’s. Hij zoekt naar ‘stoffelijke’ aanknopingspunten, zoals kleuren, natuur en geluiden. ‘De zeeën van het Zuiden’ is een kalm voortschrijdend gedicht dat zijn poëtische kracht louter ontleent aan de zeggingskracht van de gekozen taal en de volstrekte trouw aan de feiten. De lezer krijgt een zeer realistisch beeld voorgeschoteld en weet precies wat er gebeurt. Toch kan de lezer zich er geheel in verliezen en zijn emoties laten vloeien.

Volgens Pavese vernauwen de hermetici de dichtkunst tot zuivere lyriek en creëren zij gammele bouwwerken die de werkelijke kunst van het dichten geweld aandoen. Pavese wil tonen dat stoffelijkheid en authenticiteit evenveel mogelijkheden bieden het volledige scala aan emoties en stemmingen te tonen. Daarnaast is verhalende poëzie uitermate geschikt stijl en taal te verfijnen: de taalkunst staat net zo zeer centraal als bij de hermetici. Pavese staat een sobere en objectieve beschrijving van de werkelijkheid voor in een taal die tegen de spreektaal aanschurkt. Het is een fabeltje, aldus Pavese, dat verhalende poëzie saai zijn. Juist een heldere verhaallijn kan de lezer ‘verleiden’ en grote spanning oproepen. Het zou weleens zo kunnen zijn dat poëzie zich hiervoor beter leent dan proza. Een duidelijk motief leidt bij de lezer tot spiegeling en herkenning en hij beleeft het gedicht als het ware ‘van binnen uit’. Pavese lijkt hier zich impliciet aan te sluiten bij wat Louis-Ferdinand Celine heeft gezegd over schrijven: de lezer moet het gevoel hebben dat wat hij leest, waarheidsgetrouw is. Hij dient het verhaal in zijn hoofd te zien afspelen om werkelijk in het verhaal gezogen te worden. Celine mengt nadrukkelijk fictie met werkelijkheid om deze gemoedstoestand bij de lezer op te roepen. Pavese en Celine ‘dwingen’ de lezer te geloven wat zij lezen: hoezeer de waarheid ook geweld wordt aangedaan, de suggestie van werkelijkheid moet altijd blijven bestaan.

Pavese breekt in zijn werk met de hermetische poëzie. Zij heeft geen relevantie voor het dagelijkse leven en is te persoonlijk. Hij wijst naar de Italiaanse dichter Gabriele D’Annunzio (1863-1938) die hij ziet als een exponent van decadente en esthetiserende literatuur. D’Annunzio staat bekend om zijn bombastiek en egoïstische moraal en bewondert voor het fascisme. In alles is Pavese zijn tegendeel. Pavese komt niet tot zijn ideeën over poëzie uit politieke overtuigingen. Hoewel hij in 1935 veroordeeld wordt tot drie jaar ballingschap wegens antifascistische activiteiten, is Pavese geenszins politiek geëngageerd. Hij heeft geen enkele politieke of maatschappelijke overtuiging. Weliswaar persifleert hij in een van zijn eerste werken de alledaagse gang van zaken op een fascistische avondschool, toch valt hij vooral op door afwezigheid in de openbaarheid wanneer het de politiek aangaat. De reden voor zijn arrestatie en verbanning is het in bezit hebben van compromitterende documenten die een vriendin hem in bewaring heeft gegeven. Pavese verraadt haar niet en wordt daarom veroordeeld.

De ballingschap, in een klein dorp in het uiterste zuiden van Italië, is voor Pavese een kwelling en vervult hem met grote eenzaamheid. Hij begint aan een dagboek, aanvankelijk Beroepsgeheim geheten, later verandert hij de titel in Leven als ambacht. De man die de bron van het leven zoekt in ‘aardse’ zaken als kleuren, natuur en geluid, komt in zijn dagboek naar voren als een onzekere, zoekende en onbeholpen man die onmachtig tegenover het leven staat. Hij krijgt geen grip op de wereld om hem heen en vervalt in sombere bespiegelingen over de mensheid en ervaart bijna kinderlijke angsten wanneer geconfronteerd met de meedogenloze kracht van de natuur. Het is voor hem een martelende obsessie om vast te stellen dat hij de wereld om hem heen maar niet begrijpt. Maar de dichter Pavese put moed uit zijn ballingschap: ‘Ik moet leren om deze futiele ramp, deze vermoeiende nutteloosheid, als een godsgeschenk te beschouwen – zo een zoals alleen dichters ze krijgen – als een neergelaten gordijn voor de voorstelling die straks weer begint. Ik verklaar me nader. Ik keer terug tot een onbestemde kinderlijke of beter gezegd een onvolgroeide staat, met alle onbeholpenheid en wanhoop aandien. Het leven wordt me nu tegengemaakt, opdat ik het later opnieuw zal kunnen proeven.’

Pavese ontwikkelt een stijl die weleens omschreven als ‘poesia-racconto’: gedichten die een verhaal vertellen in een objectieve taal die dicht bij de spreektaal staat. Naar eigen zeggen heeft hij deze stijl ‘al mompelend’ bedacht. Zo komt Pavese tot zijn ‘taalmuziek’, gekenmerkt door een rustig en enigszins monotoon ritme. Vaak vergelijkt men zijn poëzie met korte verhalen. Kenmerkend voor zijn poëzie is het gebruik van dezelfde beelden, waarmee Pavese dan vervolgens tracht te variëren. Hij trekt geen vergelijkingen, hetgeen veelvuldig voorkomt in poëzie, maar verbindt bestaande en gebruikte beelden met nieuwe begrippen, waardoor deze motieven de verbeelding van de lezer steeds weer prikkelen. Het motief, zo vaak als het al gebruikt is, krijgt een nieuwe betekenis en geeft Paveses poëzie telkens weer kracht en spanning. Vaak zien we de ‘l’uomo solo’, de man alleen, terugkeren bij Pavese, maar altijd in andere gedaante in een veranderende verhouding tot de werkelijkheid om hem heen. Normale beelden schenkt Pavese verheven betekenis door zijn ‘rapport fantastico: in de verbeelding van de lezer symboliseert het bekende beeld nu een nieuwe ervaring.

Maar is rapport fantastico juist niet een stijlvorm die doet denken aan de hermetici? Creëert Pavese niet juist hiermee de ‘vaagheid’ en gekunstelde metafysica die hem zo tegen de borst stuit bij deze school van poëzie?  De stoffelijkheid zou het uitgangspunt moeten zijn, omdat dingen van zichzelf geen betekenis hebben, zij kunnen geen ‘nieuwe relatie in de verbeelding’ oproepen. Pavese lijkt hiermee te trachten de werkelijkheid in zijn grip te krijgen. Voor vele dichters in het streven naar het onmogelijke de essentie van het dichterschap, een vermetele poging ervaringen en emoties te doorgronden. De beschrijving zelf geeft de ultieme kick, het streven hiernaar is een doel op zich. Maar Pavese wil nieuwe ervaringen en gevoelens ‘vastpakken’ en wanneer hij ervaringen en gevoelens beschrijft, moet dat dezelfde intensiteit geven als bij de ‘ontdekking’ van deze ervaringen. Hij wil in de beschrijving van emoties de hevigheid ervan behouden.

De herinnering speelt ons parten volgens Pavese. Zij zorgt ervoor dat de ervaring ophoudt hevig te zijn. Hoe mooi ook de beschrijving, de ervaring is ‘voorbij’ en slechts ontnuchtering blijft over. De taal heeft ons losgeweekt van de werkelijkheid en we staan tegenover de dingen. Daar waar de dichter ‘zijn werk’ moet doen, wanneer van hem verlangd wordt de extatische ervaring in krachtige sprekende woorden te vangen, faalt hij. We moeten uitdrukken wat mooi is, aldus Pavese, maar zodra we woorden gebruiken dit te doen, verliest de ervaring haar inhoud. Paveses strijd met dit gevoel van verlatenheid is de kern van zijn dichterschap. In al zijn gedichten is voelbaar dat het leven, herinneringen, ervaringen en natuur hem diep raken, maar dat hij twijfelt aan de wijze waarop hij hen vervolgens beschrijft. Het geeft zijn gedichten een unieke kleur. Juist die wanhopige pogingen ‘de inhoud van de ervaring’ vast te leggen in woorden, de zoektocht naar de ultieme verwoording, en zijn ongeloof in eigen kunnen maken hem tot een weergaloos dichter.

Pavese is een eenling die zijn leven lang in de liefde ongelukkig zal blijven. Zijn laatste onbereikbare liefde is de Amerikaanse actrice Constance Dowling. Ook de liefde, de hevigste emotie, is voor Pavese niet te vangen.  In het postuum verschenen gedicht en de gelijknamige bundel ‘de dood zal komen en jouw ogen hebben’ beschrijft Pavese wederom het gevoel te falen emoties werkelijk te beleven. De liefde slaat om in de dood en Pavese ziet dat weerspiegeld in de ogen van de vrouw waarmee hij nooit samen zal zijn, Constance Dowling. De ‘inhoud van de ervaring’ is opnieuw niet verwezenlijkt. In Vriendinnen spreekt Pavese ‘over de spiegel en over de ogen van iemand die zelfmoord wil plegen’. Pavese voelt zich afgesneden van de dingen en ervaringen die voorbij zijn en vindt geen woorden meer de strijd aan te gaan met dit gevoel van leegte. De laatste woorden in zijn dagboek zijn: ‘Dit is allemaal weerzinwekkend. Geen woorden. Een gebaar. Ik schrijf niet meer.’ De hopeloos gekwelde en geobsedeerde Pavese stapt uit het leven op 27 augustus 1950, nog geen 42 jaar oud. Een van de grootste Italiaanse schrijvers uit de twintigste eeuw sterft daarmee veel te jong en laat Italië verbijsterd achter.