Schrijvers – Pagina 3

Jenny Erpenbeck: groot en gewetensvol romanschrijfster

De Duitse literatuur is lange tijd gekenmerkt door een traditie van geëngageerde literatuur. Na de Tweede Wereldoorlog ontstaat een nieuwe literaire stroming, de zogenaamde “Trümmerliteratur’’, die beschrijft hoe het leven is in Duitsland na het Derde Rijk en de verwoestende oorlog die het begonnen had. Het land bevindt zich op een moreel en cultureel dieptepunt dat zijn weerga niet kent in de turbulente geschiedenis van Duitsland.

Als de Gruppe 47 wordt opgericht onder leiding van Hans Werner Richter, formuleert zij het uitgangspunt van deze beweging: Duitsland bevindt zich in ‘’die Stunde Null’’. Alle oude vormen van literatuur hebben afgedaan en hebben de catastrofe van het nazisme niet kunnen afwenden. Een van Duitslands bekendste schrijvers, Günter Grass, zal later zijn debuut en beroemdste roman, Die Blechtrommel, aan deze groep presenteren. Gruppe 47 kent geen ideologisch of literair programma en geen vaste organisatievorm. De afkeer van het nazisme en zijn gruwelijke misdaden is wat de groepsleden verbindt. Zij speelt tot midden jaren zestig een voorname rol in belangrijke maatschappelijke discussies.

Einde jaren zeventig ontstaat de ‘’Väterliteratuur”, waarin de jongere generatie terugkijkt op de geschiedenis van hun ‘’vaders’’ en daarbij speelt de Duitse schuldvraag en de rol van de ‘’ouders’’ een grote rol. Op deze wijze trachten zij begrijpen hoe een ‘’luilak’’ en ongeletterde man als Hitler Duitsland heeft kunnen verleiden en waarom specifiek hun ouders zich schuldig hebben gemaakt aan gruwelijke misdaden.

Na de Duitse hereniging richt een aantal schrijvers zich op de verwerking van het DDR-verleden en hoe voormalige DDR-burgers zich staande proberen te houden in een postindustriële en kapitalistische samenleving. Zij hadden geleerd dat al het kwaad uit het Westen kwam en nu moesten zij reflecteren op een ander totalitair systeem, het land waarin zij zelf geleefd hadden en hen zogenaamd bevrijd had van fascisme en onderdrukking.

Kenmerkend voor deze stromingen is de nadruk op houding van mensen ten opzichte van ideologieën en tijdens grote gebeurtenissen uit de geschiedenis. Zijn er specifiek ‘’Duitse’’ oorzaken voor de opkomst van Hitler? Daarnaast spelen morele en filosofische kwesties een grote rol, als reactie op de morele leegte die het Derde Rijk heeft achtergelaten. Hoe kan Duitsland nu van het kwaad gered worden, hoe zorgen we ervoor dat we nooit meer terugvallen in de barbarij van het nazisme? Wat zijn de overeenkomsten tussen Nazi-Duitsland en de DDR? In hoeverre is het leven nu beter in het herenigd Duitsland?

Buiten Duitsland krijgt de Duitse literatuur weleens de naam ‘’onleesbaar’’ te zijn door de nadruk op deze thema’s. Een boek van een Duitse schrijver zou je drie keer gelezen moeten hebben om te begrijpen waarover het gaat. Duitse schrijvers zien zich bijna genoodzaakt zich bezig te houden met de Duitse schuldvraag en de twee ideologische systemen die beide delen van het land in hun macht hadden.

De huidige literatuur lijkt deze traditie niet meer te kennen, en als zij al stilstaat bij deze thema’s, dan zijn de zwaarmoedigheid en het serieuze verdwenen; men ontkent niet de misdaden van het naziregime of van de communistische DDR-dictatuur of die in de eigen kring, maar de bijna obsessieve zoektocht naar de oorzaken van de collectieve schuld en de dieperliggende drijfveren staat niet langer centraal. Er is sprake van een nuchtere en lossere benadering en meer ruimte voor individuele waarneming en emotie. In de woorden van de filosoof Peter Sloterdijk: “de huidige generatie heeft het naziverleden niet meer nodig tot diepzinnige of existentiële literatuur te komen: de eigen ervaring staat centraal.”

De auteur die we hier bespreken, zou ik niet willen beschrijven als geëngageerd, maar wel als een schrijfster met een politiek bewustzijn. Jenny Erpenbeck zoekt op sommige terreinen aansluiting bij de hier beschreven literaire tendensen in Duitsland van de laatste zestig jaar, maar kiest daarbij duidelijk voor een persoonlijk en vaak autobiografisch perspectief. In een aantal van haar romans passeren de belangrijkste gebeurtenissen uit de Duitse geschiedenis van de twintigste eeuw de revue, maar die worden beschreven vanuit verschillende persoonlijke invalshoeken. Het gaat haar erom te tonen hoe gebeurtenissen de levensloop van individuele mensen kunnen beïnvloeden en niet waarom zij tot bepaald gedrag komen. In ieder geval wordt daarover geen moreel oordeel geveld, een kenmerk van postmodernistische literatuur

Jenny Erpenbeck wordt in 1967 in Berlijn geboren. Zij volgt eerst een opleiding tot boekenbinder, studeert daarna theaterwetenschappen, om later uiteindelijk voor theatermuziekregie te kiezen. Zij studeert af op de enscenering van een opera van de Hongaarse componist, Bela Bartok. Haar vader, John Erpenbeck, is een bekende natuurkundige, psycholoog en auteur van verschillende boeken. Haar moeder Doris Erpenbeck was vertaalster Arabisch-Duits en haar grootmoeder was een bekende schrijfster uit de DDR, Hedda Zinner. Deze vrouw staat vaak model, in een of andere vorm, voor romanpersonages bij Erpenbeck.

In haar roman Heimsuchung (in het Nederlands vertaald als Huishouden) bedenkt zij een variant op een andere traditie in de Duitse literatuur, de familieroman. In het boek staat centraal een stukje grond met een buitenhuis en een zomerhuisje aan een meer in Mark Brandenburg niet ver van Berlijn. De titel laat zich moeilijk adequaat vertalen naar het Nederlands, het heeft zowel de betekenis van bekwelling en beproeving. Het kan opgevat worden als een zoektocht naar het thuis, maar ook als een zoektocht naar het verleden.

Erpenbeck beschrijft hoe het gebied ontstaan is en voert ons terug zelfs naar de ijstijd. Zij lijkt te willen aangeven dat de krachten van de natuur eindeloos blijven bestaan en alles voortdurend doen veranderen, terwijl de mensen slechts van voorbijgaande aard zijn. Daarbij stelt zij, naar mijn overtuiging, dat evolutie een eindeloos scheppend en zichzelf herstellend proces is en de werkelijke scheppingskracht die de wereld en mens vormgeeft. Er zijn verwijzingen naar de christelijke jaartelling, maar Erpenbeck is hier bijna wetenschappelijk in haar taalgebruik, terwijl de rest van de roman zich laat kenmerken door beeldend, poëtisch taalgebruik. Erpenbeck lijkt hiermee de idee van een goddelijke invloed op het scheppen van het landschap en de mens af te wijzen.

Het stukje grond aan de Scharmützesee in Mark Brandenburg is weliswaar de spil van het boek, de verschillende geschiedenissen van zijn bewoners bepalen echter de inhoud en thematiek van het boek. In het begin zien we een herenboer met zijn vier dochters. Een van de dochters, Klara, erft de grond, maar zij is een geestelijk verwarde vrouw en loopt op een kwade dag het meer in en verdrinkt. Daarna verkoopt de boer het bos van zijn dochter aan een architect die er een buitenhuisje laat bouwen, en een ander deel aan een Duits-joodse textielfabrikant die een zomerhuis met een vlonder in het meer laat timmeren.

Erpenbeck goochelt voortdurend met tijden en de roman verloopt niet chronologisch. We lijken ons op dat moment te bevinden ergens aan het begin van de twintigste eeuw, maar in het volgende hoofdstuk zijn we in 1951, wanneer de architect niet langer in de DDR kan blijven en naar het Westen wil vluchten. Hij begraaft een aantal kostbare spullen in de grond.

Dan voert Erpenbeck ons terug naar voor de Tweede Wereldoorlog en volgen we de lotgevallen van de familie van de Duits-joodse textielfabrikant. Hij en zijn vrouw bezoeken zoon en schoondochter in Kaapstad, Zuid-Afrika, waarheen de laatstgenoemden gevlucht zijn uit Nazi-Duitsland. Zij halen herinneringen op aan de tijd in Duitsland. De textielfabrikant en zijn vrouw keren terug naar Duitsland en belanden in een dodelijke val, waaruit ze vergeefs proberen te ontsnappen. Zij verkopen voor de helft van de oorspronkelijke waarde hun zomerhuis aan de architect, die voor zijn aankoop 6% ‘’Entjudungsgewinnabgabe’’ moet afdragen.

De oorlog breekt uit en de textielfabrikant en zijn vrouw zijn nu reddeloos verloren. Zij worden gedeporteerd en uiteindelijk vergast. De architect, die meehielp het stukje grond aan het meer ‘te ontjoodsen’’, laat een bijenhuis bouwen en fruitbomen plaatsen op de voormalige grond van de joodse textielfabrikant en alles lijkt zich te normaliseren. Maar dan de komt de oorlog ook naar dit gedeelte en dringt het Rode Leger het gebied binnen. Als een jonge officier van het Rode Leger de vrouw van de architect in de kast ontdekt, spreekt hij een woord ‘’waarmee hij voor eeuwig een gat in haar boort’’. Na het einde van de DDR vervalt het huis aan de erfgenamen van de architect. Het is echter in zeer slechte staat en uiteindelijk wordt het huis gesloopt.

Dwars door alle tijdperken heen heeft het huis een tuinier die jaar in jaar uit de omgeving verzorgt en ten dienste staat van alle verschillende bewoners. In de intermezzo’s tussen de verschillende hoofdstukken vertelt Erpenbeck over hem en zijn activiteiten. De tuinier kan niet praten en lijkt los van alle menselijke verhoudingen te staan. Hij is een mythologische figuur die de continuïteit belichaamt en mijns inziens een aanwijzing van Erpenbeck dat de mens weliswaar zijn omgeving en tijd kan beïnvloeden, maar niet voor werkelijke blijvende veranderingen zorgt. Dat kunnen alleen de natuur en de natuurlijke krachten om ons heen.

Steeds wanneer historische en politieke gebeurtenissen de bewoners van het stukje grond dwingen te gaan of iets ondernemen, herstelt de tuinier de oude verhoudingen en staat hij symbool voor de eenheid met de natuur en de krachten die het gebied geschapen hebben. Aan het einde van het boek verdwijnt de tuinier net zo geruisloos als hij gekomen is. Op dat moment staat er op het gebied nog geen nieuw bouwwerk en is de omgeving weer even ‘’zoals altijd’’. Omdat de mens de omgeving en zijn medemens niet kan schaden op dat moment, lijkt de tuinier overbodig. De natuurlijke orde is voor even hersteld, lijkt Erpenbeck te willen zeggen, en een ‘’bewaker’’ van deze orde is niet meer nodig.

Ook in haar roman Aller Tage Abend, in het Nederlands vertaald als Een handvol sneeuw, speelt Erpenbeck met vertelstijlen en perspectief. De titel is wederom moeilijk te vertalen, het betekent zoiets als ‘’het kan nog alle kanten op’’ in het Duits. De roman bestaat uit vijf boeken en in het eerste boek sterft een zuigeling en de moeder vraagt zich af of een ‘’handvol sneeuw’’ het hartje van het kind had kunnen reanimeren. De overige vier boeken brengen de overledene weer tot leven en schilderen een mogelijke levensloop, totdat zij weer sterft.

Ze wordt geboren in Brodno in Galicië, een provincie van het toenmalige Habsburgse Rijk, keert dan terug in Wenen waar zij zelfmoord pleegt, duikt weer op in Moskou ten tijde van de showprocessen en de laatste twee boeken spelen in de DDR, waar ze eerst een gevierd schrijver is en vervolgens ‘’definitief’’ sterft in een rusthuis vlak na ‘’die Wende’’.

Net zoals in Heimsuchung dient de Duitse geschiedenis uit de twintigste eeuw als decor voor haar roman en verweeft zij ingenieus persoonlijke lotgevallen met grote historische gebeurtenissen en omwentelingen. Het centrale thema is toeval het menselijke lot beïnvloedt. Het boek lijkt zich ook te concentreren op de verhoudingen tussen de seksen en met name op hoe vrouwen zich staande dienen te houden in een wereld die vaak door mannelijk ingrijpen en geweld ingrijpend verandert. Het toeval in Erpenbecks boeken doet zich voor in velerlei gedaanten en moet niet gezien worden als eenmalige grote gebeurtenis. Historische ontwikkelingen en ontmoetingen met mensen kunnen ook onder ‘toeval’ vallen.

Het gaat erom dat mensen geen grip hebben op veel dingen om hen heen. In het eerste boek wordt gezegd dat ‘’het beter zou zijn dat het toeval het leven bepaalt en niet God’’. Zegt Erpenbeck hier dat God ook onder toeval valt? Wanneer een kind sterft, hoe kun je troost zoeken bij een God die datzelfde kind heeft doen sterven? De hoofdpersonage zoekt naar een manier haar geloof te rijmen met haar verlies.

Gebruikt Erpenbeck in Heimsuchung de mythologische figuur van de tuinier om de verschillende verhaallijnen te verbinden, in Aller Tage Abend laten korte ‘’intermezzo’s ‘’de vijf boeken in elkaar overvloeien. In deze intermezzo’s bereidt Erpenbeck de lezer voor op een nieuwe mogelijke levensloop van haar hoofdpersoon. In alle vijf boeken komen de verzamelde werken van Goethe steeds weer aan de orde. Deze zijn familiebezit en lijken dwars door alle tijden heen redelijkheid, wijsheid, beschaving en cultuur te symboliseren terwijl dictatuur, antisemitisme, showprocessen, onderdrukking en verwoesting de waan van de dag bepalen. In het laatste boek overweegt een afstammeling van ‘’mevrouw Hoffmann’’, zoals we nu eindelijk te weten komen hoe ze heet, de boeken te kopen, maar doet dat niet. De mens toont zich hardleers en blijft blind voor de verschrikkingen van het verleden. Hij begrijpt niet dat het heden niet bestaat zonder te proberen het verleden te doorgronden.

Critici hebben Jenny Erpenbeck verweten een ‘’te geconstrueerde en emotieloze’’ roman geschreven te hebben. Maar ik ben het daarmee volledig oneens. Ten eerste is het boek in prachtige beeldende en poëtische taal geschreven. Beslist niet makkelijk te lezen maar vol met momenten van grote taalschoonheid. Erpenbeck vermengt, volledig natuurlijk, proza met poëzie. Op verschillende plaatsen ‘zingt’ de taal. Daarnaast kent ieder boek afzonderlijk zijn eigen ritme en stijl. Dit is in overeenstemming met haar opvatting dat taal net zo veel zegt en uitlegt als de inhoud zelf. De lezer ervaart via de woordkeus en de taal veel over de gevoelens van de helden in het boek. Ondanks het grote panorama dat zij beschrijft, blijft de emotie van het hoofdpersonage zeer tastbaar.

In haar roman Gehen, ging, gegangen snijdt Jenny Erpenbeck een hoogst actueel thema aan: de vluchtelingenproblematiek. Een Oostberlijnse emeritus-professor in de oudheid, Richard, komt op toevallige wijze in aanraking met vluchtelingen uit voornamelijk West-Afrika. Hij begint zich te interesseren voor hun lot en verhalen. Voor de roman heeft Erpenbeck zelf veel research gedaan en gesproken met vluchtelingen. Het is natuurlijk een hachelijke zaak zich als schrijver en literator te wagen aan een dergelijk thema. Men kan het verwijt krijgen op zoek te zijn naar een ‘’bestseller’ en zich niet te laten leiden door literaire motieven. En het verleden toont aan dat politiek en literatuur moeilijk samengaan.

Het boek kent ook zeker zwakke kanten. Onder de vluchtelingen van Erpenbeck zijn geen geweldplegers, criminelen of mensen met dubieuze motieven. Het zijn bijna allemaal aardige nette mensen met een treurig verhaal. De held, de emeritus-professor, is een man met politieke correcte opvattingen. Maar van de andere kant ondergaat hij geen louteringsproces. Erpenbeck toont aan dat hij, ondanks zijn eruditie, vaak blijft hangen in zijn eigen vooroordelen. Zo geeft hij sommigen van de vluchtelingen namen uit de Oudheid, omdat hij hun echte namen maar niet kan onthouden.

Maar uiteindelijk is het een mooie en prettige roman om te lezen. Erpenbeck is een moreel en politiek bewust schrijfster die het ook prachtig kan opschrijven. Daarnaast is het boek schrijnend, en beslist niet sentimenteel, in de omschrijving van de bureaucratie die de vluchtelingen voortdurend voor het blok zet en hen geen kans geeft te gaan werken of zich te ontplooien. En dit beeld van de nietsdoende vluchteling versterkt bij het publiek weer alle vooroordelen die tegen vluchtelingen bestaan.

Erpenbeck tracht ons duidelijk te maken dat vluchteling hun verhalen aanpassen omdat zij bepaalde dromen en ambities nastreven. Zij verklaart waarom dit gebeurt en veroordeelt niet. Dit beschrijft zij afwisselend nuchter en humoristisch, zonder het goedkope effect te zoeken. Omdat zij zo een benadigd en groot stilist is, weet zij alle clichés en kitsch te vermijden en levert een meeslepende roman af die direct aansluit bij de realiteit in Duitsland. Het is geen politiek pamflet, maar een humane en treffende beschrijving van een van de grootste maatschappelijke problemen van onze tijd.

Jenny Erpenbeck, theaterwetenschapper, muziekregisseur en auteur, is naar mening een van Duitslands beste schrijvers. Haar taal is poëtisch en fijnbesnaard. Haar romans hebben vaak een afwijkende opbouw die de lezer de ruimte geven zelf veel in te vullen. Hier lijkt haar werk op de filmtechniek van Michael Haneke: zij betrekt de lezer nadrukkelijk bij haar schrijven en zodoende wordt deze ‘’deelnemer’’ aan het beschrevene. Kierkegaard zei dat het leven ‘naar voren’ geleefd wordt, maar pas begrepen kan worden als men terugkijkt. Jenny Erpenbecks proza is een belichaming van dat credo. Zij vat de vele cesuren in de Duitse geschiedenis van de twintigste eeuw op als stijlmiddelen die ons helpen het heden te begrijpen. Haar boeken zijn vaak moreel en politiek geladen, zoals we dat kennen uit Duitse naoorlogse literaire tradities, maar tegelijkertijd zijn zij taalkunstwerken die behoren tot het beste van alle Duitse literatuur.

Cormac McCarthy: westerns zijn literatuur

cormac-mccarthy2

Ik geef niets om westerns als we over films praten. Zij kunnen een ideale achtergrond zijn voor het vertellen van een verhaal of als allegorie om een historisch fenomeen toe te lichten, maar het idee van cowboys op een paard doet mij niet verlangen een dergelijke film te zien. En toch is het juist dit decor dat veelvuldig gebruikt wordt door een van mijn favoriete schrijvers: Cormac McCarthy.

In zijn ‘grenstrilogie’ All the Pretty Horses, The Crossing en Cities of the Plain zien we het landschap van het grensgebied tussen Amerika en Mexico als het decor van zijn romans. Minutieus beschrijft Cormac McCarthy hoe overweldigend het landschap is en welk een invloed dit heeft op zijn personages. De boeken van McCarthy mogen dan lijken op western, het zouden dan westerns zijn die verfilmd worden door Fellini of Bunuel, waarbij de beelden een absurde afspiegeling zijn van wat zich van binnen bij de helden afspeelt of hoe de regisseurs hun droomwereld aan ons voorstellen. Mc Carthy verklaart dat hij niets begrijpt van literatuur die over de grote vragen gaat en verwijst daarbij naar Marcel Proust, de grote Franse romancier en prozavernieuwer. Maar net zoals bij Proust vallen omgeving, verhaal en personages samen bij Cormac McCarthy. De achtergrond van de roman vertelt ons zeer veel over de psychologie van de hoofdpersonages en de filosofie die McCarthy’s verhaallijn ondersteunt.

Cormac Mc Carthy is geen psycholoog zoals Dostojevski of Kafka en ook geen ‘overschrijder’ van grenzen zoals Nietzsche, maar het nemen van beslissingen zijn vaak beslissende en ingrijpende momenten in zijn boeken. Grenzen bereiken en vaststellen spelen een grote rol en zijn hoofdpersonages tasten de grenzen van hun persoonlijke identiteit af, de fysieke ruimte waarin zij verkeren en vragen zich in hemelsnaam af hoe hun geestelijke positie te bepalen ten opzichte van conflicterende waardesystemen.

cormac-mccarthy1 McCarthy probeert te ontdekken hoe mensen omgaan met het wegvallen van de oude vertrouwde wereld en hoe de moderne tijd dieper in ons bestaan binnendringt. Maar hij doet dat niet door lang stil te staan bij de beweegredenen die mensen daarvoor geven of zichzelf wijs gemaakt hebben. Er is bij McCarthy niet sprake van twijfelende of ‘zielpeuterende’ personages. Veel critici verwijten hem dat hij niet geïnteresseerd is in zijn helden of werkelijk om hen geeft. Maar mijns inziens klopt dat niet: McCarthy wil gewoon tonen hoe mensen de confrontatie aangaan met een veranderende wereld die grauw en genadeloos is en vol van geweld. Door zijn nadruk op de omgeving wil hij tonen dat mensen geen keuze hebben anders dan zich aan te passen. Liefde voor zijn personages is er wel degelijk: vaak biedt McCarthy een uitweg uit benarde situaties en vinden zijn personages een bestemming in hun leven door met mensen te communiceren. Cormac McCarthy vertelt ons dat communicatie aan ons bestaan kleur verleent en een intrinsieke waarde heeft, die losstaat van religie of andere overtuigingen.

McCarthy heeft een diepgaande interesse in mythische verhalen en vormen die ons bestaan inkleuren en spreekt in zijn boeken veel over ‘jong en oud’ om ons te laten zien dat mogelijkheden om ons leven te veranderen, zeer schaars zijn. Vaak ontmoeten zijn jonge helden oudere personages die vertellen wat hen te wachten staat of trachten hen te adviseren. De ouderen in de verhalen van McCarthy hebben daden begaan, vaak bijzonder misdadig of wreed, die diep in hun natuur zitten en keuze verder uitsluiten. Zij vertellen de jongeren dat ‘verdoemde daden’ levens altijd zullen verdelen in het toen en nu. De natuur, gesymboliseerd in McCarthy’s gedetailleerde omschrijvingen van het landschap, verafschuwt schijnbaar de onschuld en naïviteit van de jongeren en wil dit vacuüm bij hen zo snel mogelijk vullen met de verhalen en afschrikwekkende ervaringen van de ouderen. McCarthy lijkt ons te zeggen dat de psychologie van personen wel belangrijk is, maar tegenover de kracht van de natuur en omstandigheden in het niet valt en ons levenspad niet kan veranderen.

Het werk van McCarthy is postmodernistisch in de zin dat hij weinig of geen informatie geeft over zijn helden en vaak de lezer geen enkele traceerbare aanwijzingen geeft. Ook lijken zijn verhalen geen doel te kennen of een werkelijk plot en is de beschrijving op zich het voornaamste. Dit sluit aan bij het postmodernisme, maar aan de andere kant kennen zijn verhaal een lineair verloop en neemt McCarthy afstand van het postmodernisme door ons voor te houden dat bepaalde ‘klassieke’ verhalen voordurend weer opduiken en zich herhalen.

in 2007 verfilmde de Coen brothers 'McCarthy's roman ''No Country for Old men en werd bekroond met vier oscars, waaronder die voor beste film — In 2007 verfilmde de Coen brothers McCarthy’s roman *No Country for Old Men*. De film werd bekroond met vier oscars, waaronder die voor beste film

In The Crossing zegt de hoofdprotagonist Billy: het licht van de wereld bestaat alleen in de ogen van de mens maar de wereld zelf beweegt zich in eeuwig duister en duister is de ware aard van de wereld. Dit duister geeft de wereld haar perfecte samenhang. Er valt niets te zien en is geheim en zwart buiten bereik van het menselijk voorstellingsvermogen.”

Veel van McCarthy’s proza verkondigt dat we niet aan het kwaad van het geweld kunnen ontsnappen. Het geweld in zijn werk is ‘heilig’ in de zin dat het altijd terugkeert en een onwrikbaar onderdeel van het bestaan is. Hoe kalm en vredig een situatie ook lijkt bij McCarthy, onderhuids dreigt altijd het geweld uit te barsten. Het is het centrale thema van All the Pretty Horses. McCarthy verwerpt de notie dat de agressieve aard van de mens ooit veranderd kan worden. McCarthy zegt zelf hierover: ‘Er bestaat geen leven zonder bloedvergieten. De idee dat de menselijke soort op een of andere manier verbeterd kan worden of dat we harmonieus kunnen leven, is een gevaarlijk idee. De eersten die dit proberen, zijn degenen die hun ziel opgeven en hun vrijheid verliezen. Het zal je tot slaaf maken en je leven nietszeggend maken.’

all-the-pretty-horses Het ‘heilige geweld’ valt uiteen in twee ideeën: onze liefde voor geweld en het zinloze dit te ontkennen. In All the Pretty Horses ontdekken de twee hoofdpersonages, John Grady Cole en Rawlins, bij aankomst bij La Purisma, de ranch in Mexico hoe het menselijk instinct werkt. De gemeenschap gebruikt hun komst om al hun agressie en woede te botvieren en de beide jonge mannen leren keiharde lessen. De dochter van de rancheigenaar, Alexandra, gebruikt John Grady Cole als een middel om haar tienerrebellie tegen haar vader uit te vechten. De vader, Don Hector Alfonsa is een wraakzuchtig en gewelddadige man die de beiden laat arresteren. In de gevangenis worden zij mishandeld en vernederd door andere gevangenen en zien zij hoe een onschuldige vriend wordt terechtgesteld. John Grady Cole en Rawlins begrijpen nu dat ziel niet bepaald wordt door de zoektocht naar sereniteit en vervulling, maar door het vermogen te overleven tegenover oeragressie. Rawlings bezwijkt onder druk van de gebeurtenissen en keert terug naar huis. John Grady omarmt wat hij ziet en gebruikt geweld om zich te wreken.

Het is zijn ‘mannelijke’ ethiek die hij ons voorschotelt, en een die we kennen van de Odyssees en Aeneas, die andere pijlers van mannelijke deugden. We zien bij McCarthy soortgelijke helden die via Joseph Conrad naar Hemingway en Faulkner gekomen zijn in de vorm van vaak ‘goede’ helden zoals we die kennen uit andere populaire fictie: detective- en cowboyfilms.

McCarthy bemoeit zich niet met het innerlijke van zijn helden, maar dat betekent niet dat zijn werk geen psychologische of filosofische elementen bevat. Cormac McCarthy is een atheïst naar eigen zeggen, maar heeft een grondige katholieke opvoeding genoten. In zijn werk, zeker in de latere periode, zien we veel verwijzingen naar religiositeit In The Road wordt de lezer geconfronteerd met een verhandeling over moraal en moraliteit. The Road schildert een wereld na een ramp van apocalyptische proporties en een man en zijn zoon proberen te overleven in deze wereld. De eerste woorden in deze roman zijn: ‘If he is not the word of God God never spoke.’ De vader refereert aan zijn zoon die het woord van God kan zijn, en wanneer hij dat niet is, dan bestaat God niet. In het Boek van Genesis wordt God voorgesteld als een God die schept wanneer hij spreekt. De uitspraak van de man veronderstelt dat zijn zoon het werk van God is of we hebben te maken met een goddeloos universum.

Een ander Bijbelse referentie is het thema van verlossing en redding. Een aantal keren in de roman worden de vader en zoon gered en McCarthy suggereert daarbij dat er sprake is van ‘goddelijk ingrijpen’. Maar zoals vaak bij Mc Carthy, blijft het bij aanwijzingen en nemen de zaken weer hun ‘normale’ gang. Wanneer zij een verlaten zeilboot vinden, draagt deze de naam ‘Pajaro de Esperanza’, dat ‘vogel van hoop’ betekent. De vogel van de hoop is de duif die in het Oude Testament met een olijvenblad aankondigt tegenover Noah dat de vloed aan het terugtrekken is. In het verhaal van McCarthy komt deze boot uit Tenerife, Spanje, en daarmee weet de lezer dat de beschreven ramp in zijn boek de hele wereld heeft getroffen.

De vader vertelt zijn zoon ‘dat hij de drager van vuur is’. Een verdere verwijzing naar de Evangeliën en ook de Griekse mythologie. In The Road speelt vuur een vernietigende rol, maar vuur is ook the-road een cruciaal element voor het ontstaan van de beschaving. Daarnaast is vuur gewoon noodzaak voor de hoofdpersonages om te overleven: het houdt hen warm en zij kunnen ermee koken. Zij kunnen ’s avonds kaarten en bijvoorbeeld ook de kaart lezen. En als dragers van het vuur hebben zij de kiemen van beschaving in zich. De gespletenheid die ze voelen bij vuur, lijkt op het verhaal van Prometheus: hij stal het vuur van Zeus en gaf het aan de mensheid. Als straf voor de diefstal wordt Prometheus aan een rots gebonden en eet een arend iedere dag zijn lever op. In The Road is er alom sprake van kannibalisme en dit bedreigt ook de hoofdpersonages. Bij Prometheus groeit de lever weer aan. Zowel Prometheus als de vader en zoon dragen het vuur, willen niet opgeven, maar worden daarvoor gestraft door constant in gevaar te zijn en te lijden. Wanneer de vader sterft, vertelt hij zijn zoon dat hij de enige is die het vuur draagt en door moet gaan. Hier toont McCarthy zich barmhartig tegenover zijn personages: er is hoop en er is de wil door te gaan in een verwoeste wereld. Er is uitzicht op lotsverbetering. De zoon is ‘de goede’ in het verhaal te midden van kannibalisme, verwoesting en uitzichtloosheid.

Als de psychologie van zijn helden ‘vastgeklonken’ is en bepaald door de terugkerende motieven in het leven, waarom is Cormac McCarthy dan toch zo’n eindeloos fascinerende en boeiende schrijver? En waarom boeit de ‘western’ dan toch als achtergrond?

Hij is een briljante en innovatieve schrijver die geen vervelende zin kan schrijven. En dit ondanks vaak de ‘kaalheid’ van zijn taal en de beknoptheid. McCarthy slaagt er iedere keer weer in een verhaal anders te vertellen en het geheel in een nieuwe vorm te gieten. Het treft de lezer vaak als een beschrijving van dromen. Zijn werk lijkt op wat Freud hierover zegt: ‘Een droom denkt niet, berekent niet en oordeelt niet; het geeft zaken louter een nieuwe vorm.’ McCarthy’s boeken zijn te lezen als dromen en die zijn als het leven, maar dan minder constant. Zij vatten het leven anders samen, zij rangschikken de informatie voortdurend op een andere wijze.

McCarthy zegt dat hij de literatuur van Marcel Proust en Henry James niet begrijpt, omdat zij niet over ‘zaken van leven en dood gaan’. McCarthy realiseert zich niet dat de helden uit de boeken van deze auteurs wel degelijk levensbepalende keuzes maken en dat hij in zijn eigen proza heel vaak uitvoerig stilstaat bij de beslissingen van zijn protagonisten. Beslissingen die hun leven blijven beïnvloeden. Uit het werk van McCarthy doemt het beeld op dat ’bureaucratieën en systemen’ veel meer voor ons beslissen dan wij zelf doen, maar op het moment dat deze organisaties terugdeinzen en het individu de vrijheid krijgt een besluit te nemen, besteedt McCarthy hier veel aandacht aan. In dat opzicht is hij wel degelijk geïnteresseerd in onze drijfveren.

Zijn proza, spaarzaam als het is, staat bol van suggestie en ‘vloeit’ over de pagina. Hij gebruikt vaak adjectieven en zelfstandige naamwoorden als een soort werkwoorden, verbindt zelfstandige naamwoorden met andere ongebruikelijke werkwoorden. Zij zijn dialogen vaak ‘fatisch’, puur gericht op het in stand houden van contact in plaats van op informatieoverdracht, de natuur- en landschapbeschrijvingen zijn stilistisch van grote schoonheid en zeer gedetailleerd.

McCarthy gebruikt nauwelijks interpunctie of past die op zijn volstrekt eigen wijze toe. Bij de dialogen gebruikt hij weinig aanhalingstekens, waardoor de overgang van ‘telling’ naar ‘showing’, een techniek uit de filmwereld, heel soepel verloopt. Dit geeft het proza van McCarthy een grote verbeeldingskracht en maakt het voor de lezer zeer levendig. Hij kan zich heel goed verplaatsen in wat er gebeurt, ondanks de schaarse informatie en de weinige aanwijzingen die de helden in het boek geven. De overweldigende schoonheid van de natuurbeschrijvingen vergroten de visuele kracht van McCarthy’s proza. Net zoals Joseph Conrad, verhoogt McCarthy de spanning in zijn verhalen door de lezer midden in de loop van de gebeurtenissen te plaatsen en dan te vertragen. Door opzettelijk witte regels te gebruiken, krijgt de lezer als het ware een moment ‘toegeschoven’ om zelf die leegte in te vullen.

Cormac McCarthy is de auteur van een reeks beklemmende en donkere romans die tot de klassieken van de Engelstalige literatuur behoren. Wellicht is hij samen met Philip Roth Amerika’s grootste levende schrijver. Zijn proza heeft de Engels taal verrijkt en kenmerkt zich door ongeëvenaarde diepte en schoonheid. Zijn helden zijn zwervers in het woeste en genadeloze decor van de western, vechtend voor het naakte bestaan en behept met een oerinstinct dat nog een vleugje goedheid kent. De western is dan toch het mooiste genre, dankzij Cormac McCarthy.

Misdaad en straf: Dostojevski als schrijver-criminoloog

In mijn voorwoord heb ik al gesproken over Misdaad en straf als het boek dat de liefde voor literatuur in mij deed ontluiken. Het is de eerste van de vijf grote ‘levensbeschouwelijke’ romans die Dostojevski zou schrijven en hem wereldwijd zijn grote faam zouden bezorgen. In Europa en Azië is het zijn meest gelezen boek. Het is een van die zeldzame boeken dat je als persoon verandert, je kijk op het leven en de wereld is na het lezen ervan zo veel ruimer. Het is een verrijking van de geest en spreekt alle emoties aan.

Die identificatie die optreedt met het hoofdpersonage, de sympathie die je voelt voor hem, terwijl hij op gruwelijke wijze twee vrouwen de hersens inslaat met een bijl. Hoe krijgt Dostojevski dat voor elkaar? De enorme rijkdom aan personages, allemaal pratend en optredend zoals dat past bij hun sociale status, geslacht en leeftijd. Dostojevski daalt af naar zijn personages, staat er middenin, hij geeft ze allemaal de taal en woorden die bij ze passen. Dan weer bloemrijk, dan weer bureaucratisch, formeel, dan weer volks, bijtend en cynisch. Zijn fenomenale inzicht in onze gebreken…Het houdt niet op, dit boek, de ideeënrijkdom ervan is overweldigend.

Dostojevski wordt vaak een ondermaatse schrijver genoemd, een schrijver met een slechte stijl. Maar waarom zit ik dan met het zweet in mijn handen als ik de dialogen tussen Raskolnikov en Porfiri Petrovitsj lees? Waarom draait mijn maag zich om als een man tegen Raskolnikov op straat zegt: ‘moordenaar!’? Waarom verwens je hem als je denkt dat hij verkeerd handelt? Waarom waan ik mij in het stoffige, armoedige en benauwde Sint-Petersburg van 1860?, het is alsof ik in die straten loop. Dat kan toch niet aan een slechte stijl liggen?

Nee, tuurlijk niet, de man is geniaal! Dostojevski beheerst alle taalregisters. Misdaad en straf verwijst de mythe van Dostojevski’s slechte stijl voorgoed naar het rijk der fabelen.

Eerst een korte samenvatting voordat we de thematiek en bronnen van het boek verder gaan bekijken. Plaats van handeling is Sint-Petersburg rond 1860. De student Rodion Raskolnikov besluit in de eenzaamheid van zijn benauwde kamer, die veel wegheeft van een doodskist, een oude woekeraarster te vermoorden en te beroven. De moord wordt echter een dubbele moord wanneer Raskolnikov zich gedwongen ziet ook de zus, Lizaveta, van de woekeraarster te vermoorden als zij plotseling verschijnt op de plaats van het misdrijf.

Volledig verward en met een kleine buit verlaat Raskolnikov de woning van de woekeraarster. De moord is door toevalligheden zo goed als ‘perfect’ uitgevoerd en tegen hem ontbreekt alle bewijs. Later bekent zelfs iemand anders de moord. Raskolnikov staat nu echter bloot aan de marteling van een groeiend isolement dat zijn geweten onmenselijk belast. Hij weerstaat weliswaar de psychologische druk en trucs die de onderzoeksrechter Porfiri Petrovitsj op hem uitoefent, maar bekent zijn daad uiteindelijk onder invloed van een intens religieus geïnspireerde aanmoediging van de prostituee Sonja Marmeladova. Hij krijgt een relatief milde straf van acht jaar dwangarbeid in Siberië en keert door zijn betekenis terug in de ‘gemeenschap van mensen’: zijn isolement is doorbroken en de weg naar verlossing ligt open.

Misdaad en straf is door Thomas Mann ‘het grootste detectiveverhaal aller tijden’ genoemd, met de beroemdste moord uit de literatuurgeschiedenis. We kennen de moordenaar echter en om die reden lijkt de vergelijking met een ‘thriller’ meer hout te snijden, waarin we de avonturen volgen die een direct gevolg zijn van wat zich heeft voorgedaan. Het boek volgt de dader en lost niet het mysterie van de moord op.

Misdaad en straf probeert het raadsel van Raskolnikovs motief te ontrafelen. Hij begrijpt dat zijn initiële morele uitgangspunten voor de moord niet zijn gedrag verklaren na de moord. Dostojevski ‘verlegt’ de zoektocht naar de moordenaar naar een innerlijke raadpleging bij de moordenaar zelf, die wanhopig probeert te begrijpen waarom hij de moord gepleegd heeft. De spanning die dit oplevert, is vergelijkbaar met die van een ‘normaal moordonderzoek’ in conventionele detectives, maar is moreel gezien veel complexer. Er is sprake van een onderzoeksrechter, maar die dient slechts het artistieke doel Raskolnikovs twijfels en zelfonderzoek te tonen.

Dostojevski gebruikt op briljante wijze een andere techniek die we kennen uit de detective: hij strooit met aanwijzingen die de lezer op het verkeerde been zetten en hij vertraagt, verdraait of verkleint opzettelijk het aanbod van informatie. Dit dient uiteindelijk wederom Dostojevski’s doel: wat dreef Raskolnikov tot zijn daad en hoe vat hij dat zelf op? Het boek suggereert met name in het begin dat Raskolnikov altruïstische en humanistische motieven zou hebben. En Raskolnikov gelooft dat zelf ook! Maar gaandeweg is duidelijk dat hij de moord begaat om de egoïstische reden zijn kracht te testen bestaande morele wetten te weerstaan en erboven te staan.

Een belangrijk element is de manipulatie van tijd, of beter gezegd, van de tijdspanne. Het verhaal speelt zich in af in ongeveer veertien dagen, maar volgt in werkelijkheid de perceptie die Raskolnikovs bewustzijn heeft van de tijd. Het ‘krimpen’ en ‘uitzetten’ van de tijd volgen de importantie die zij hebben in de geest van Raskolnikov. Daarnaast zien we het naast elkaar zetten van gebeurtenissen die op verschillende tijdstippen hebben plaatsgevonden. Zij vervullen de thematische functie licht te werpen op het mysterie van Raskolnikovs motief voor de moord. raskolhnikov1

Beroemd uit Misdaad en straf is Sint-Petersburg als decor voor de gebeurtenissen. Tot nu toe kent de lezer vooral de idyllische landgoederen van Tolstoj, Toergenev en Gontsjarov. Dostojevski toont ons de moderne stad in al haar grauwheid: de schrijnende armoede, de vuile stinkende straten, het afschuwwekkende gedrag van mensen tegenover elkaar. De schaal van menselijke ellende die Dostojevski beschrijft, is werkelijk schokkend, zeker voor de toenmalige lezer. Sint-Petersburg is nu ook niet de stad van nevel en sneeuw, maar een met een verstikkende broeierige benauwende sfeer, net zoals Raskolnikovs gedachtegang hierdoor gekenmerkt wordt. Benauwdheid en verstikking zijn terugkerende stijlfiguren in het boek, zowel op de achtergrond als tijdens de dialogen. Tegen Raskolnikov wordt meer dan eens gezegd dat hij ‘frisse lucht nodig heeft’.

Voor Dostojevski speelt de christelijke boodschap een grote rol en hij gelooft in de inherente christelijke aard van het Russische volk, maar naar mijn stellige overtuiging zit daarin niet de grote werkingskracht van zijn werken. Nietzsche vraagt zich af waarom Dostojevski wordt gezien als een christelijke man en noemt de Dostojevski ‘de enige psycholoog die mij iets leren kon’ en ‘een van mijn grootste meevallers’. Zonder in te gaan op alle vergelijkingen die gemaakt zijn tussen Dostojevski en Nietzsche en hun ideeën, verwoordt de prominente Duitse denker wel het moderne beeld van Dostojevski als de meester-psycholoog.

Dostojevski ziet zichzelf niet als een psycholoog, maar als ‘een realist in hogere zin die alle lagen van de menselijke ziel schildert’. Daarmee scheidt hij ‘de realist’ niet van ‘de psycholoog’: hij verenigt beiden in zich door de psychologie een realistische en concrete uitbeelding te geven in zijn romanfiguren. Het thema van zijn vijf grote romans ‘over de eeuwige levensvragen’ is de begrijpende mens in de zin van wat de Duitse filosoof Immanuel Kant beschrijft als de mens in zijn vrijheid, die niet alleen door milieu of erfelijkheid bepaald wordt en ook niet door het naturalisme zoals we dat kennen van Emile Zola.

Dostojevski beargumenteert de christelijke ethiek en de behoefte van de mens om te geloven ook op een essentieel andere wijze. Na de dood van zijn vrouw Masja denkt hij na over leven na de dood. ‘Zal ik Masja ooit weer terugzien? Is er leven na de dood?’ Dostojevski komt tot de slotsom dat het menselijke ego niet verenigd kan worden met de christelijke wet van de liefde: ‘hebt elkaar lief’, althans niet in het aardse leven. Het druist te zeer in tegen de menselijke natuur. Als het humanisme, zo noemt Dostojevski dit, zou samengaan met het christelijke ideaal van naastenliefde, dan heeft het aardse bestaan geen zin en moet dat gezocht worden in een paradijselijk leven na de dood.

Dit is op zich geen originele redenering, maar een aantal opvallende dingen springt in het oog: de slavofiel Dostojevski gebruikt een ‘westerse’ term als ‘humanisme’ om zijn argumentatie te ondersteunen en verwijst niet naar de wederopstanding van Christus, waar gelovigen zich altijd op beroepen. Daarnaast hanteert hij niet de gangbare morele verklaring dat leven na de dood alle misère van de wereld rechtvaardigt. Ook de epileptische aanvallen die hem in een toestand van opperste mystiek doen vervallen, gebruikt hij niet om te zeggen ‘dat hij de eeuwigheid gezien heeft’. Kortom, het bestaan van een leven na de dood en Godsbewijs baseert Dostojevski op psychologische motieven bij de mens. Dat heeft Nietzsche in hem herkend.

Als ‘realist in hogere zin’ is Dostojevski de psycholoog van de begrijpende mens en zijn psychologische motieven. De lezer ziet echte personen en deze personen belichamen Dostojevski’s ideeën over onze drijfveren. De synthese tussen persoon en idee is Dostojevski’s grootste bijdrage aan de romankunst.

Wanneer Dostojevski terugkeert uit ballingschap in Siberië in 1860 (na onder meer hij op het nippertje gered te zijn van terechtstelling) hebben zijn denkbeelden over morele, ethische en maatschappelijke kwesties een fundamentele wending ondergaan en distantieert hij zich van zijn vroegere enigszins socialistische geïnspireerde ideeën. In zijn eerste grote post-Siberische roman, De vernederden en gekrenkten, uit Dostojevski voor het eerst kritiek op de doctrine van het ‘rationele egoïsme’ zoals die opgang doet in die tijd en geformuleerd is door de radicale publicist Tsjernysjevski. Deze laatste ontleent zijn doctrine aan de ideeën van de Engelse filosoof Jeremy Bentham.

Bentham stelt dat ‘nut’ het ultieme criterium dient te zijn voor ethiek. Tserjnysjevski beweert dat mensen uiteindelijk op zoek zijn naar hetgeen dat hun zelfbelang het beste dient. Maar de Verlichting heeft van mensen rationele wezens gemaakt die in staat zijn de bevrediging van hun persoonlijke verlangens in overeenstemming te brengen met het welzijn van de meerderheid van de mensen. Later gaat Tsjernisjevki zelfs zover door te stellen dat moraliteit een bijproduct is van fysiologie, de ultieme verwoording van materialisme dat alle metafysische bronnen van het leven afwijst. De mens heeft geen eigen wil en zijn handelen is volledig ‘gedetermineerd’.

In De vernederden en gekrenkten laat Dostojevski zien dat het ‘utiliteitsprincipe’ eenvoudig kan ontsporen in mateloze onrechtvaardigheid. Hij doet dat in de vermomming van een boosaardige aristocraat, prins Valkovski, en valt dus de verwoorders van deze theorie nog niet direct aan. Egoïsme en rede zijn tegenpolen en kunnen niet met elkaar ‘geharmoniseerd’ worden.

In 1864 schrijft Dostojevski Aantekeningen uit het dodenhuis, in vele opzichten een neerslag van de omslag in zijn denken over maatschappij, geloof en de toestand van de mens. Aantekeningen bestempelt men vaak als cruciaal keerpunt in zijn oeuvre, het is het moment dat Dostojevski zijn definitieve artistieke visie vormgeeft en in zijn werk gaat toepassen. Het ontsluit in hem een ontembare artistieke vloed waaruit zijn grote romans komen stromen. Daarnaast is het een impliciete polemiek met de radicale theorieën van zijn tijd, zoals die van Tsjernysjevski.

De held in dit boek aanvaardt Tsjernysjevki’s premisse, maar uit zijn monologen en daden blijkt precies het tegenovergestelde: de menselijke natuur schikt zich niet naar dit principe, zij zoekt altijd een morele autonomie. Ze houdt zich het recht voor te kiezen tussen goed of kwaad. Zij ontkent in weerwil van alle wetenschappelijke bewijzen en natuurwetten ‘objectieve feiten’.

De ondergrondse man toont ons dat hij niet deelneemt aan ‘opbouw van de wereld’. Dat zijn bewustzijn mogelijkerwijze een ziekte is, maar wel voor de moderne mens zijn enige metgezel en ‘normale toestand’. ‘Ondergronds’ betekent ook de diepste lagen van onze ziel. Aantekeningen is de eerste diepgravende kennismaking met de moderne mens, de ‘binnenvetter’ van de twintigste eeuw, de basis van de existentialistische filosofie. Volkomen eerlijk en bij vlagen op huiveringwekkende wijze peilt Dostojevski de diepste krochten van de menselijke ziel en toont tot welke ontsporingen en perversiteiten onze redeneringen kunnen leiden.

De Franse filosoof Jean-Paul Sartre zegt dat ‘alle materialistische filosofie de mens voorstelt als een object’. Dostojevski toont echter, aldus Sartre, dat de ondergrondse mens ondoorgrondelijk en onkenbaar is en weigert te aanvaarden dat “2+2 = 4” is als dat meer betekenis voor hem heeft dan zich neer te leggen bij wetenschappelijke of empirische bewijzen. De menselijke wil is sterker dan de rede. De ondergrondse mens is de ware opportunistische individualist die niet te vangen is in schema’s of ideologieën en deze negeert of eruit destilleert wat hem goed uitkomt.

De ideeën van Tsjernysjevski vinden een nog radicalere uitwerking in de gedachten van het Russisch nihilisme. De linkse en briljante publicist Dimitrij Pisarev analyseert het romanpersonage Bazarov uit Vaders en zonen van Toergenev en ontwikkelt een nieuwe these dat een kleine elite in staat en gerechtigd is over alle bestaande morele grenzen heen te stappen voor het heil van de mensheid. Bazarov zou alle essentiële eigenschappen bezitten om lid te zijn van een dergelijke elite en Pisarev bewondert hem vanwege deze eigenschappen: hij is ‘de radicale man van de toekomst’.

Deze gedachte is de kern van het Russisch nihilisme. Bazarov is een man die alles ontkent, geen enkel gezag erkent, ook niet Gods woord, en alle bestaande maatschappelijke wetten en morele codes afwijst en zelfs wil vernietigen, teneinde een compleet nieuwe egalitaire maatschappij op te bouwen. Volgens Pisarev is Bazarov verwaand, maar hij vindt dat prachtig. Juist deze verwaandheid zorgt ervoor dat Bazarov zich verheven voelt boven allen anderen en zich niets aantrekt van andere mensen of ideeën. Hij is volledig overtuigd van zijn eigen gelijk en bereid alles daarvoor op te offeren. Pisarev zegt zelfs dat ‘niets Bazarov van moorden en stelen zou afhouden behalve zijn eigen persoonlijke smaak’.

Dostojevski, een groot bewonderaar van Vaders en zonen, ziet in dit boek juist een krachtige literaire afrekening met de ideeën van Tsjernysjevski en Pisarev. Nu is hij verontrust dat een verdere radicalisering van dit gedachtegoed onoverzienbare maatschappelijke gevolgen zal hebben en buigt zich over de vraag hoe dit te bestrijden. Hij is bang dat het ongebreidelde radicalisme van het nihilisme de Russische maatschappij volledig zal ontwrichten. De mensen zullen los komen te staan van God en de moraal zal verdwijnen, met alle verstrekkende gevolgen van dien.

Het Russisch nihilisme en zijn morele en sociale gevaren, zoals Dostojevski hen ervaart, is de belangrijkste inspiratiebron voor het schrijven van Misdaad en straf. Pisarev beschrijft met vreugdevolle instemming Bazarov als een man met ‘duivelse trots’. In zijn aantekeningen voor Misdaad en straf gebruikt Dostojevski precies dezelfde uitdrukking om het karakter van Raskolnikov na het begaan van zijn misdaad te beschrijven.

Het boek beschrijft twee mogelijke motieven die Raskolnikov ertoe aangezet zouden hebben de moord te plegen: aan de ene kant wil hij de woekeraarster vermoorden vanuit ‘nobele’ overwegingen om met haar geld arme mensen te helpen. Dit is een humanitaire motivatie. Aan de andere kant wil hij aantonen dat hij een ‘sterk mens’ is in de betekenis van Bazarov en gerechtigd is morele wetten te ‘overschrijden’ voor een hoger doel. Dit is een egoïstische, ‘nietzscheaanse’ overweging. Raskolnikov, gewezen rechtenstudent, heeft zes maanden eerder een juridisch artikel geschreven waarin hij beargumenteert dat de mensheid kan verdeeld worden in twee groepen: ‘gewone’ en ‘ongewone’ mensen. De zeer zeldzame mensen uit de laatste groep hebben volgens hem het recht wetten te schenden voor een hoger goed.

Dostojevski laat de lezer aanvankelijk geloven dat Raskolnikov handelt uit humanitair oogmerk, maar gaandeweg wordt duidelijk dat het tweede motief toch de doorslag geeft. Raskolnikov gelooft zelf ook vanuit humane overwegingen te handelen. De hele roman is een verslag vanuit het geweten van Raskolnikov en we zien het innerlijke veranderingsproces bij Raskolnikov aan ons oog voorbijtrekken: hij komt tot het inzicht dat hij uit egoïstische motieven gehandeld heeft. De personages rondom hem zijn ‘belichamingen’ van andere meningen en standpunten en dwingen Raskolnikov de consequenties van zijn daad te overzien. Zo symboliseert Porfiri Petrovitsj de wet en Sonja Marmeladova het christelijke gebod. Deze verenigen zich steeds meer naarmate het boek vordert.

De literatuurwetenschapper en filosoof Michail Bachtin (over hem volgt een apart artikel op mijn blog) stelt in zijn invloedrijke Dostojevski-studie Problemen in Dostojevski’s kunst dat ieder personage dat Raskolnikov tegenkomt, voor hem een antwoord of tegenargument belichaamt op een vraag vanuit zijn geweten. Zij spreken hem allemaal aan op de gevoelige kwesties die aan hem knagen. Dostojevski verweeft meesterlijk de vele dialogen in het plot om ons Raskolnikovs veranderingsproces te tonen. Het zijn dialogen tussen ideeën, vervat in personages met echte psychologie.

De Duitse filosoof Hans-Georg Gadamer formuleert in zijn hoofdwerk Wahrheit und Methode een theorie over gesprekken. Een ‘echt’ gesprek verandert ons, we komen er anders uit dan we erin gegaan zijn. Het vindt plaats tussen twee gelijkberechtigde partijen en we zijn in staat te luisteren en de ander te laten spreken. Zo ook is het ook met de interpretatie van een literaire tekst. Deze tekst zet tegenover jouw mening een andere invalshoek waardoor je inzichten kunnen veranderen. Volgens Gadamer vinden echte gesprekken maar weinig plaats, het gaat meestal om ‘pseudogesprekken’ waarin een partij de overhand heeft. Hij noemt als voorbeeld het gesprek tussen professor en student, dokter en patiënt en het verhoor voor de rechtbank tussen aanklager en verdachte.

In Misdaad en straf is van beide typen sprake: de gesprekken tussen Raskolnikov en Sonja Marmeladova zijn echt, ze willen elkaar veranderen en spreken elkaar op hun persoonlijkheid; uiteindelijk bloeit tussen beiden de liefde op. De pseudogesprekken zijn die met Porfiri Petrovitsj, deze laatste is niet geïnteresseerd in Raskolnikovs persoonlijkheid. Het gaat hem erom Raskolnikov zijn daad te laten bekennen. Dialogen zijn van eminent belang in het werk van Dostojevski en hij ‘hangt’ veel zijn literaire doeleinden aan deze dialogen.

Dostojevski wil aantonen dat Raskolnikov onder invloed van de ‘tijdsgeest’ en de nihilistische denkbeelden tijdelijk zijn geweten uitschakelt en tot de moord komt. De moord is niet ingegeven door compassie met zijn medemens, hij is ideologisch gemotiveerd. Raskolnikov is slachtoffer van de nieuwe ideeën, hij is ermee ‘besmet’. We zien een ‘ongelukkige’ nihilist, nog niet helemaal verdorven en die zich uiteindelijk weet te bevrijden van deze, volgens Dostojevski, onmenselijke waarden.

Door zijn misdaad te plegen valt Raskolnikov in ongenade. Bovendien vermoordt hij een tweede, volkomen ‘onschuldige’ vrouw (de woekeraarster is natuurlijk ook onschuldig) en dat doet hij zuiver om zijn hachje te redden: opnieuw een egoïstisch motief. Met de tweede moord vertelt Dostojevski ons dat Raskolnikov moreel gezien reddeloos verloren is, hij kan zijn daad onmogelijk rechtvaardigen. Dostojevski laat zien dat overschrijding van morele geboden onherroepelijk tot onze val leidt.

Een terugkerend thema in het boek is ziekte, of de ziekelijke toestand van Raskolnikov. Voortdurend heeft hij koorts of bevindt hij zich in ‘een koortsachtige schemering’. Dit is een kenmerk van Dostojevski’s proza dat veel mensen irriteert of zelfs afschuw wekt: zijn boeken lijken een optocht van verhitte, ‘krankzinnige’ mensen die tegenover elkaar staan in heftige discussies of taferelen. Zo heeft Karel van het Reve gezegd: ‘Als ik wist dat ik een personage uit Dostojevski’s boeken zou tegenkomen, dan zou ik thuisblijven.’ En: ‘Ik ken geen Rus die lijkt op een personage uit Dostojevski, wat nou “typisch Russisch’’’?

De voorkeur van Dostojevski voor de uitzonderlijke toestand bij mensen is terug te voeren op zijn liefde voor de Duitse schrijvers Friedrich Schiller en E.T.A Hoffmann. Dostojevski en zijn broer Michail hebben ‘Die Rauber’ van Schiller uit het Duits vertaald. Schiller gelooft dat ‘zielenpijn’ samenvalt met de lichamelijke toestand van de held in de roman. Dostojevski verdedigt zich tegen aantijgingen dat hij onrealistische personen schildert met het argument dat hij veel van zijn materiaal uit de praktijk haalt, onder andere uit criminologische studies en journalistieke artikel over misdaad. Schiller, die medicijnen gestudeerd heeft, schrijft zijn dissertatie over misdadigers en hun motieven. Deze verhandeling heeft diepgaande invloed op Dostojevski.

Wanneer de geest ‘onwelgevallige instructies’ doorgeeft aan het brein, reageert het lichaam met ziekteverschijnselen. En deze ziekelijke toestand creëert een vals bewustzijn, ondermijnt het vermogen situaties helder te beoordelen, het vertroebelt de geest. Schiller zoekt bij misdaden die uit passie gepleegd zijn naar de motieven die het menselijk gedrag verklaren. Dit lijkt op wat wat Nietzsche zegt over misdadigers: sterke mensen die op een gegeven moment ‘ziek’ geworden zijn omdat hun creativiteit gebreideld wordt.

In de misdaad, in het voorbereiden en bedrijven van een misdaad, leren we dus op ultieme wijze de menselijke drijfveren kennen. Dit verklaart waarom bijna alle grote romans van Dostojevski om een moord of misdrijf draaien: het geeft hem het ideale artistieke decor om psychologische observaties van zijn helden te maken. Dostojevski is een schrijver die voorkeur geeft aan een benadering die lijkt op een toneelstuk: de dialogen verwoorden zijn ideeën. Psychologie en ideologie zijn in Dostojevski’s boeken vaak identiek. Bovendien plaats Dostojevski zich op het niveau van de lezer; hij voelt zich niet beter dan de lezer, weet niet meer dan de lezer weet. Deze ‘theatervisie’ op literatuur levert veel ‘spektakel’ op en is ook vaak mikpunt van kritiek. Maar de mens in uitzonderingstoestand en de ‘toneelhandelingen’ in het werk van Dostojevski dienen zijn artistieke doeleinden op de beste wijze.

Van E.T.A. Hoffmann neemt Dostojevski een ander stijlmiddel over: ‘overdrachtelijk fantaseren’. De auteur toont de held in een dwangtoestand waaruit deze zich met samenhangende wensvoorstellingen wil bevrijden. Dit is in de negentiende eeuw een populair stijlmiddel, in de hand gewerkt door de publicaties van romans in gedeelten in feuilletons. Misdaad en straf wordt ook zo gepubliceerd en Dostojevski moet de aandacht van de lezer vasthouden door dergelijke ‘kitschelementen’, ‘cliffhangers’ zo u wilt, te introduceren. Anders dan Toergenev en Tolstoj is Dostojevski niet financieel bemiddeld en is hij afhankelijk van de feuilletons om zijn literaire werk onder de aandacht te brengen.

Misdaad en straf is een studie van Raskolnikovs geweten en vanaf het moment dat we hem gaan volgen, vlak voor de moord, zien we hem afwisselend in fantasieën en dromen vervallen. Hij heeft een realistische droom hoe hij de woekeraarster vermoordt, om vervolgens in vier verschillende symbolische dromen te zien hoe zijn geweten hem wijst op de emotionele en morele gevaren en gevolgen van zijn daad. De roman is een lang ‘gedachtenspel’ van Raskolnikov en in die zin een ‘overdrachtelijk fantaseren’. Dromen zijn natuurlijk uitstekende stijlmiddelen de spanning in een verhaal te verhogen en te wijzen op verschillende mogelijke uitkomsten. En daarmee uiterst geschikt voor een feuilleton.

Vlak voordat Raskolnikov zijn daad bekent, leest Sonja Marmeladova hem het verhaal over de wederopstanding van Lazarus voor. Het symboliseert de wens en het verlangen bij Raskolnikov zelf een morele wederopstanding te beleven en is in zoverre een wens uit zijn door gewetensnood onmogelijk gemaakte situatie te komen. Sonja laat hem eveneens inzien dat hij juist ‘door niet over de grenzen heen te stappen’ een moreel bewustzijn heeft behouden en dus niet verloren is.

Een even beroemde schrijver en notoire Dostojevski-hater, Vladimir Nabokov, heeft grandioos aanstoot genomen aan deze episode in Misdaad en straf. In zijn ogen is dit de ultieme kitsch en Dostojevski een mislukte toneelschrijver, die bovendien onverzorgd en slordig schrijft. Nabokov heeft grote moeite met de parade van ‘krankzinnigen’ die Dostojevski in zijn roman opvoert. Hem ontbreekt het volledig aan mate, soberheid en precisie die een goede schrijver nodig heeft, aldus Nabokov. ‘Geen grote kunstenaar, geen grote moralist, geen oprechte christen, geen echte filosoof, geen dichter, geen socioloog zou in een dergelijke opwelling van valse welsprekendheid een moordenaar samenbrengen met een prostituee om samen een heilige tekst lezen.’

Het onvoorstelbare is echter dat de superieure literator Nabokov in zijn beroemdste werk Lolita een soortgelijk procedé toepast als de knutselaar Dostojevski. In Lolita ensceneert Nabokov een ‘gedachtenspel’ van zijn hoofdpersonage dat op zijn minst sporen heeft van Dostojevski’s aanpak in Misdaad en straf.

De literatuurprofessor Humbert in Lolita wordt verliefd op een twaalfjarig meisje en Nabokov laat ons zijn geweten van binnenuit bekijken als een foto. Hij trouwt de moeder van het kind om maar in haar buurt te zijn. Later komt Lolita bij Humbert, maar verlaat ze hem voor een oude bekende van Humbert, Quilty. Hij spoort haar weer op en nu blijkt ze getrouwd te zijn en draagt de naam ‘Schiller’ (!) waarbij zij hem vertelt over hoe Quilty haar misleid heeft.

Humbert vermoordt zijn ‘rivaal’ uiteindelijk. De wens zijn rivaal te vermoorden is een geval van ‘overdrachtelijk fantaseren’. Voordat Humbert Quilty doodschiet, dwingt hij de laatste in een krachtige en theatrale scène een gedicht voor te lezen. Hmm, lezen van een tekst in een dergelijke gemanipuleerde omgeving…Waar zagen we dat eerder? Speelt het literaire genie Nabokov soms leentjebuur bij Dostojevski, de auteur van stuiverromans? Lolita is Nabokovs meest ‘dostojevskiaanse’ roman, al had die conclusie hem enorme hoofdpijn bezorgd.

De kritiek van Nabokov op Dostojevski raakt kant noch wal. Was Karel van het Reve in ieder geval nog humoristisch in zijn kritiek, beiden komen niet verder dan oppervlakkige en nauwelijks onderbouwde kanttekeningen bij Dostojevski. Misdaad en straf is een van de beste romans uit de negentiende eeuw met een sindsdien onmetelijk grote invloed op literatuur, film en kunst. Het is een onsterfelijk boek geschreven door een van de grootste romankunstenaars aller tijden.

Celine boosaardig genie

Louis-Ferdinand celine autographe

Celine is het pseudoniem van de Franse schrijver Louis Ferdinand Destouches, een van de meest omstreden literaire persoonlijkheden ooit. Hij werd geboren in Courbevoie, een klein stadje bij Parijs. Tijdens zijn actieve leven was hij arts, een beroep dat hem bij uitstek hielp de angsten, het lijden en zorgen van mensen te beschrijven, maar eveneens hun kleinburgerlijkheden, vooroordelen, lafheid en intriges. Hij stierf in 1961 in Meudon, ook een stadje bij Parijs.

Celine is het best bekend vanwege zijn eerste twee romans: ‘Reis naar het einde van de nacht’ en ‘Dood op krediet’. Vooral ‘Reis’ behoort tot de meest geprezen romans van de twintigste eeuw en volgens sommigen is het een van de beste boeken geschreven ooit. Dit boek deed de literatuur op haar grondvesten schudden en nog altijd trilt de literaire wereld tot op dag van vandaag na. Het is zonder enige twijfel een van de essentiële boeken van de vorige eeuw.

‘Reis naar het einde van de nacht’ neemt de lezer in sneltreinvaart mee met het relaas van Ferdinand Bardamu, het alter ego van Celine in het boek. Net zoals Celine is Bardamu een arts. De dwaasheid van de Eerste Wereldoorlog, de armoede en ellende van zijn patiënten, de wreedheid en slechtheid van mensen en het racisme van de blanke heersers tegenover de zwarten in Afrika, dit alles wordt onvergetelijk en meedogenloos geportretteerd door Celine in zijn messcherpe en huiveringwekkende stijl.

Celine toont ons de mens in al zijn lelijkheid en zijn proza is gitzwart, maar tegelijkertijd humoristisch. Hij beschrijft zonder enig erbarmen de zwakheden en gebreken van zijn helden. Celine lijkt weinig om mensen te geven, met hier en daar een uitzondering. Hij schotelt de lezer een duister schilderij met apocalyptische schetsen voor en creëert een volstrekt unieke ‘zwarte lyriek’. Celine zegt zelf: ‘Het is tijd de mens in al zijn slechtheid te tonen!’ In zijn werk bestaan slechts fragmentarisch momenten van warmte en hoop, maar wanneer zij verschijnen, dan tekent Celine ze op met dezelfde literaire genialiteit die we van hem kennen.

Zowel de stijl evenals de taal maken ‘Reis’ tot een geweldig boek. Celine creëert een stijl die de ‘taal van de straat’ en spreektaal samenbalt tot grote literatuur. Zijn eerste boek zet de Franse taal en literatuur op zijn kop. Zijn niet-aflatende anarchie en onverhulde hoon voor welke literaire traditie dan ook maken van hem een van de grootste vernieuwers van proza ooit.

Zijn proza kan men niet kenschetsen als ‘mooischrijverij’ of stilistisch schrijven, maar hoe hij taal gebruikt, geeft ons een schatkamer aan literaire schoonheid en leidt soms zelf tot nieuwe woorden en uitdrukkingen. Op het eerste oog ziet de lezer zich geconfronteerd met een schijnbare chaos en een woordenbrij. De telegramstijl, het afwijkende gebruik van interpunctie en de brokkelige dialogen, dit alles verwart de lezer in hoge mate en er lijken geen aanknopingspunten te zijn. De lezer blijft radeloos achter.

Maar niets is minder waar! Achter de schijnbare chaos gaat een strikte order schuil. Celine ‘ontwerpt’ zijn proza met akelige precisie en toewijding. Ritme en melodie moeten kloppen, geen enkel woord is bij toeval gekozen. Hij gooit de woordvolgorde om, alleen maar om het juiste tempo te vinden en het effect ervan op de lezer te vergroten. Wanneer een gedeelte hem niet bevalt, begint hij gewoon opnieuw. Celines manuscripten zijn duizenden pagina’s lang.

Celine zelf noemt zijn stijl ‘mijn kleine muziek’. Het leest als muziekstukken, vol van melodie en harmonieën, het golft over de bladzijden. De lezer luistert naar een ‘symfonie’ van woorden en klanken. Celine heeft een obsessie voor dansen en danseressen. Hij heeft dan ook een aantal affaires met danseressen in zijn leven. De erotiek en de sensuele bewegingen van het vrouwelijk lichaam trekken hem aan. In de literatuur streeft hij hetzelfde doel na: hij wil dat de woorden en zinnen ‘dansen’ voor de ogen van de lezer en de indruk wekken dat alles in beweging is.

Ondanks het feit dat Celine geen lange en mooie zinnen schrijft, is hij een echte taalvirtuoos. Velen heeft men deze titel toegeschreven, maar Celine tovert werkelijk met taal. Hij gelooft dat alleen afbeeldingen en beelden emoties kunnen opwekken bij mensen en hun verbeelding stimuleren. Tot nu toe was literatuur louter ‘emotie op papier’. Het mag dan allemaal mooi opgeschreven zijn, maar woorden op papier doen mensen niet fantaseren of vangt niet werkelijk hun aandacht voor het verhaal. Celine wil ‘schilderen’ met woorden en geluid, opdat de lezer een visueel beeld vormt van wat zich afspeelt.

‘Mijn woorden moeten direct in het zenuwstelsel van mensen binnenkomen en onmiddellijk emoties oproepen. Alleen wanneer mensen zich mijn woorden kunnen voorstellen, zullen zij mijn verhalen tot zich nemen.’

Dit is een verrassende moderne kijk op literatuur en spreekt ons tot de verbeelding. Op deze wijze is Celine een visionair en voorloper van vele nieuwe trends op het gebied van sociale media. Hij begrijpt als de beste dat het menselijk brein beelden en kleuren nodig heeft om tot creativiteit te komen. Celines werk en visie hebben literatuur ingrijpend en blijvend veranderd.

In 1936 bezoekt Celine de Sovjetunie. In tegenstelling tot veel andere intellectuelen en schrijvers, doorziet hij de Sovjetpropaganda en begrijpt dat slecht een façade wordt getoond. Celine wordt een felle anticommunist en vreest dat het ‘joodse bolsjevisme’ de wereld gaat overnemen, inclusief zijn eigen land Frankrijk. Hij besluit een aantal politieke pamfletten te schrijven, met verstrekkende gevolgen…Hij schrijft een aantal afschuwelijke weerzinwekkende antisemitische essays dat hem zijn huidige slechte reputatie bezorgt. In deze pamfletten beweert hij ook dat ‘Hitler Frankrijk en Europa kan redden’.

In 1941, nadat de Duitsers Frankrijk bezet hebben, schrijft hij een aantal artikelen voor Duitsgezinde kranten en tijdschriften en getuigt daarbij wederom van een deerniswekkend antisemitisme. Ofschoon hij tijdens de oorlog niet actief met de Duitsers collaboreert, biedt hij nooit zijn excuses aan voor de artikelen die hij geschreven heeft. Zelfs na de oorlog, wanneer de gruwelijke misdaden van de nazi’s bekend worden, verklaart hij dat hij ‘alle aandacht voor die ”kleine Esther” niet kan begrijpen’. Met de ‘kleine Esther’ bedoelt hij Anne Frank die haar beroemde dagboek schreef toen ze ondergedoken voor de nazi’s in het Achterhuis in Amsterdam zat. De familie werd verraden in 1944 en Anne en haar zus Margo stierven in concentratiekamp Bergen-Belsen in februari 1945, slechts dagen voordat het kamp bevrijd werd.

We hebben hier te maken met een briljante schrijver die helaas niet uitblinkt als goed mens. Dat is op zich geen probleem, mijns inziens, het werk van een dergelijke persoon te bewonderen, maar in het geval van Celine heb ik er, gezien de aard van zijn uitlatingen en opvattingen, toch grote moeite mee. Gebrekkige mensen zijn we allemaal, maar het rabiate antisemitisme van Celine schuurt enorm op de achtergrond wanneer men hem leest. Zelfs toen de feiten bekend waren, deed hij geen afstand van zijn zienswijze.

De invloed van Celine is onmiskenbaar en ook Nederlandse schrijvers heeft hij diepgaand beïnvloed. Met name mijn favoriete schrijver, W.F. Hermans, steekt niet onder stoelen of banken dat hij Celine ziet als een belangrijke invloed.

Maar hoe heeft de Franse romancier Hermans dan beïnvloed? Qua stijl zijn er bijna geen schrijvers te bedenken die zover uit elkaar liggen als juist deze twee. Celine is de artiest met woorden, terwijl Hermans een rationalist is die een sobere stijl hanteert.

Wat hen samenbindt, is beider diepzwarte pessimistische opvatting van de menselijke natuur. Hun overeenkomst ligt in thematiek en wereldbeeld. Beiden zijn meesters in het beschrijven van hoe mensen falen hun doelen en idealen te verwezenlijken en ten prooi vallen aan hun illusies. Hermans refereert dikwijls aan Celine en noemt hem een ‘vulkaan van rancune’. Volgens Hermans, fileert Celine de illusies van mensen tot op het bot en toont dit aan de lezer met een genadeloze logica. Hermans benadrukt echter dat er tussen hem en de Franse meester een groot verschil is:

‘Ik ben pessimistischer dan Celine: hij gelooft in antisemitisme en fascisme, ik geloof helemaal nergens in.’

Over Celines politieke en maatschappelijke opvattingen is Hermans glashelder en hij veroordeelt meerdere malen publiekelijk diens politieke pamfletten en houding tijdens de oorlog. Hij bewondert Celine als literair genie, maar vindt hem een verwerpelijk persoon na 1938. Maar we mogen van zijn formidabele literaire verdiensten genieten. Vooruit dan maar…