Schiller en Dostojevski; schoonheid verheft de mens

 

Friedrich Schiller
Fjodor Dostojevski

Op tienjarige leeftijd woont Fjodor Dostojevski een opvoering bij van Die Räuber van Friedrich Schiller. De vader van Dostojevski, Michail Dostojevski, kan het zich eigenlijk financieel niet veroorloven, maar vindt het belangrijk dat zijn kinderen cultureel gevormd worden. In het seizoen van 1830-1831 speelt het Moskou-theater een aantal toneelstukken van Schiller met de destijds beroemde acteur Motsjalov in de hoofdrollen. De vader van Dostojevski grijpt deze gelegenheid aan zijn twee zoons mee te nemen naar het theater. Een beslissing die voor zijn jongste zoon van eminent belang blijkt te zijn. Die Räuber maakt een onuitwisbare indruk op Dostojevski en zal van grote betekenis blijken voor zijn schrijverschap en opvattingen over kunst. In een brief kort voor zijn dood beschrijft Dostojevski de betekenis van de kennismaking met het werk van Schiller: ‘Ik kan alleen maar zeggen dat de enorme indruk die dat stuk destijds op mij maakte, een ongekende uitwerking heeft gehad op mijn geestelijke ontwikkeling.’ Tegen zijn broer zegt de jonge Dostojevski dat hij verschillende passages van Schillers werk uit zijn hoofd kent. Later zal zijn broer Die Räuber en Don Carlos van Schiller vertalen.

Vasili Zjoekovski. Zouden zijn Schiller-vertalingen de tsaar geïnspireerd hebben tot liberale hervormingen?

Niet alleen Dostojevski is onder de indruk van Schiller, het hele Russische culturele en artistieke klimaat tussen 1800 en 1860 is doortrokken van zijn invloed. Schillers invloed overtreft op dat moment die van iedere andere buitenlandse schrijver. Vasili Zjoekovski, dichter en vertaler aan het hof van tsaar Alexander I,  maakt vrije maar voortreffelijke vertalingen van Schillers eerste drama’s en zorgt ervoor dat Schiller grote naamsbekendheid krijgt in Rusland. Mede dankzij Zjoekovski’s vertalingen groeit Schiller volgens sommigen uit tot ‘Ruslands nationale dichter’. Er zijn eveneens aanwijzingen dat de tsaar zeer op het werk van Schiller gesteld is. Als mentor van de toekomstige tsaar Alexander II, de tsaar die de lijfeigenschap zal afschaffen, laat Zjoekovski deze kennismaken met liberale ideeën, en daarbij lijken Schillers werken een rol gespeeld te hebben. Zo wordt gefluisterd dat Wilhelm Tell Alexander II uiteindelijk ervan overtuigd heeft liberale hervormingen door te voeren.

Fjodor Tjoettsjev. Aan het hof van Ludwig I van Beieren in de ban geraakt van Schiller.

Een andere beroemde Russische dichter, Fjodor Tjoettsjev, vergroot Schillers roem in Rusland. Tijdens zijn periode aan het hof van de Beierse koning Ludwig I verkeert hij in literaire kringen die Schiller bewonderen. Tjoettsjev deelt veel van Schillers humanistische opvattingen en zorgt met zijn niet-aflatend enthousiasme ervoor dat vele van Schillers gedichten in het Russisch vertaald worden. Als de Russische lyricus terugkeert in zijn vaderland, verspreidt hij het gedachtegoed van Schiller onder de progressieve intelligentsia. De Russische schrijver en dichter, Michail Lermontov, ziet voor het eerst een uitvoering van Die Räuber als hij vijftien is en net zoals Dostojevski bijzonder onder de indruk. Hij vertaalt Schillers gedicht Der Handschuh in het Russisch en introduceert daarmee het vrije ritme tot de Russische literatuur. Lermontov poogt onder Schillers invloed een aantal Sturm und Drang-drama’s te schrijven, waarbij de Russische dichter Schillers stijl verregaand imiteert.

In 1861 zegt Dostojevski over de betekenis van Schiller voor Rusland het volgende: ‘Ja, Schiller zat in het vlees en bloed van de Russische samenleving(…)We zijn met zijn werken opgevoed, hij werd een deel van ons en beïnvloedde onze ontwikkeling in vele opzichten.’  Vijftien later, in zijn Dagboek van een schrijver gaat Dostojevski in op het feit dat Schiller na de Franse Revolutie door de nieuwe revolutionaire regering tot Frans ereburger is benoemd. ‘Hij (Schiller) staat veel dichter bij de barbaarse Russen dan bij de Fransen. Hij zwom in de Russische ziel, drukte zijn stempel erop en domineerde bijna een compleet tijdsgewricht in onze ontwikkeling.’ Wanneer Dostojevski dit opschrijft, hebben zijn opvattingen een duidelijk conservatievere kleur gekregen en komt hij steeds dichter bij uitgesproken nationalistische opvattingen. Zijn afkeer van alles dat niet Russisch is, groeit almaar. Maar zelfs de Russische nationalist Dostojevski steekt zijn bewondering voor de Duitser Schiller niet onder stoelen of banken. Schiller zit in Dostojevski’s ziel.

Michail Lermontov. Door zijn vertaling van een Schiller-gedicht raakte de Russische poëzie bekend met nieuwe dichtvormen.

Het is waar dat in de werken van Dostojevski verwijzingen naar Schiller een ironische of satirische ondertoon hebben en duiden op een onhoudbaar sentimenteel mensbeeld. Maar dat betekent niet dat de denkbeelden van Schiller door Dostojevski afgekeurd worden of bespot. Hij bewondert Schillers ideeën en zij inspireren hem mateloos. In de laatste jaren van zijn leven leest Dostojevski zijn eigen kinderen voor uit Die Räuber, die tot zijn ontsteltenis daarbij steevast in slaap vallen.

Maar wat spreekt Dostojevski zo aan in Schillers Die Räuber? Waarom bepaalt Sturm und Drang, de literaire stroming waartoe Schiller gewoonlijk gerekend wordt, zo vaak de thematiek bij Dostojevski? De rebellie van Karl Moor tegen zijn vader en de onrechtvaardige standenmaatschappij in de onvergetelijke portrettering door Schiller kunnen hun uitwerking op Dostojevski niet gemist hebben. Het cynisme en de koele berekening van Franz Moor, die lijkt te staan voor het harde koude materialisme zoals Schiller het zag, plaatsen hem diametraal tegenover zijn idealistische broer. Uiteindelijk begrijpt Karl Moor dat zijn rebellie tegen de bestaande orde alleen tot bloedvergieten en grote menselijke ellende heeft geleid en erkent hij het gezag van God. Karl Moor wordt op de superieure morele wet van God gewezen door een priester en raakt ervan overtuigd dat de individuele wil zich dient te schikken naar Gods wil. Dit moet Dostojevski in het hart getroffen hebben, getuige het voortdurend opduiken van dit thema in zijn gehele oeuvre.

Friedrich Schiller leest voor uit ‘Die Räuber’

Het werk van Dostojevski wemelt van de helden zoals Karl Moor die tot fundamenteel andere inzichten komen en een proces van christelijk geïnspireerde loutering doormaken. En de uiteindelijke ontsporing van de berekende materialist Franz Moor, die spot met alle morele geboden en de betekenis van familiebanden, zien we keer op keer terugkomen bij velen van Dostojevski’s helden. Het verlaten van het geloof en het niet erkennen van zijn morele superioriteit stort de mens onherroepelijk in het verderf. Het literaire procedé van Schiller, de priester die een van de helden wijst op de consequenties van zijn gedrag en toont waar de waarheid ligt, zien we eveneens vaak in de grote romans van Dostojevski. Het is duidelijk dat Schiller altijd bij Dostojevski is gebleven.

De Russische romancier concludeert vooruitlopend op Nietzsche dat mensen in grote meerderheid bang zijn voor een toestand ‘waarin alles geoorloofd is’ en dat deze angst een psychologische reactie is op wat Christus verkondigt. Maar daar waar Schiller en Nietzsche kiezen voor vurig individualisme dat schoonheid erkent en zo tot artistieke en geestelijke vrijheid komt, pleit Dostojevski voor een verzoening met de christelijke ethiek en het erkennen van een hoger gemeenschappelijk gezag. Het mysterie van het christendom moet goed zijn, is dat niet zo, dan is er geen zicht op verbetering van de toestand en is de mens verloren, aldus Dostojevski. De zuivere liefde van Christus geeft het individu de ruimte zichzelf te ontstijgen, zijn persoonlijkheid te ontwikkelen om vervolgens in een liefdevolle gemeenschap van zowel zwakke als sterke mensen op te gaan. Anders dan de Duitse denkers ziet Dostojevski de bevrijding van de mens in het omarmen van het christendom, en niet in de afwijzing ervan. De mens sterkt zijn geestelijke ontwikkeling door te zoeken naar het onbekende geheim van Christus.

Voorblad van ‘Die Räuber’

Geïnspireerd door ballingschap schrijft Dostojevski Aantekeningen uit het ondergrondse, een boek dat vaak gezien wordt als het begin van de existentialistische filosofie. De geïsoleerde mens, helemaal op zichzelf aangewezen, formuleert in deze omgeving hoe de mens tot vrijheid kan komen.  Zijn bewustzijn bereikt een hoger stadium en een mens met een hoger bewustzijn rest niets anders dan rebellie. Niet rebellie tegen kerkelijk of seculier gezag, maar tegen het idee dat mensen te vangen zijn in rationele en materialistische interpretaties van de grenzen van zijn bestaan. Zijn geweten blijft van hem en stuurt zijn gedachten zoals hij dat wil en kan conclusie trekken tegen de bestaande moraal en ‘bewezen’ wetenschappelijke theorieën in. De ‘ondergrondse’ mens is bereid zijn hoofd tegen de muur kapot te slaan om maar aan te tonen dat hij in deze gevangenschap toch vrij is. Van ‘binnen’ is hij vrij. De kelderbewoner is de hartstochtelijke vertegenwoordiger van ‘het menselijkste’ in de mens: de zoektocht naar vrijheid. Ook Raskolnikov in Misdaad en straf wil aantonen dat ‘muren’ hem niet tegenhouden. Maar als het ware motief voor zijn moord bekend wordt, noemt hij zichzelf ‘een esthetische luis’. Het gebruik van het bijvoeglijke naamwoord ‘esthetisch’ is een duidelijke verwijzing naar Schiller. Raskolnikov begrijpt dat hij geen hoger en vrijer mens is in de betekenis van Schiller. Hij heeft geen nobele motieven en zijn daad schenkt hem geen vrijheid.

Aantekeningen uit het ondergrondse lijkt geschreven met de werken van Schiller in het achterhoofd: Über die ästhetische Erziehung des Menschen en Über die naive und sentimentalische Dichtung. Volgens Schiller dreigen het monotheïstische christendom en wetenschap levenslust en artistieke creativiteit in de mens te beteugelen. Hij zegt dat voor een deel dat een goede ontwikkeling is, omdat de ‘ongecultiveerde’ mens tot veel slechts in staat is. In het spel, waaronder kunst en literatuur vallen, kan de mens echter zijn driften samen laten komen en tot een esthetisch mens worden, die de geboden vrijheid op juiste waarde kan schatten, niet vervalt in machtsmisbruik en schoonheid als ideaal van het leven ziet. Culturele vrijheid is volgens Schiller de wegbereider van politieke en burgerlijke vrijheid en ‘voedt’ mensen op ‘hun’ vrijheid niet ten koste te laten gaan van anderen.

Om arts te worden schrijft Schiller in 1780 zijn proefschrift Über den Zusammenhang der tierischen Natur des Menschen mit seiner geistigen. In dit proefschrift, soms gezien als het begin van de psychosomatische diagnostiek, stelt Schiller dat lichamelijke ziekteverschijnselen veelvuldig voortkomen uit een ongelukkig zielsleven. Als de geest ongezond is, dan het lichaam ook. Als de geest onwelgevallige ‘bevelen’ doorgeeft en het geweten knaagt, ontlaadt zich dat in lichamelijke klachten. Vals bewustzijn leidt tot ziekte. Daarnaast stelt Schiller dat we de mens pas echt leren kennen in de ‘uitzonderingstoestand’. In de uitzonderingstoestand kunnen we zien wat het wezenlijke is voor de mens en ‘mensenonderzoekers’ als Schiller en Dostojevski gebruiken in hun werken mensen in dergelijke situaties om de ware menselijke ziel bloot te leggen. Het proza van Dostojevski is weleens omschreven als ‘een optocht van dwazen en krankzinnigen die elkaar voortdurend overschreeuwen en zichzelf verliezen in koortsachtige totaal overspannen dialogen’. En ‘je moet geen figuren uit het werk van Dostojevski tegenkomen, dan kun je beter thuisblijven’. Veel hiervan is waar en verklaart waarom velen een afkeer van zijn werk hebben, maar deze stijlvorm geeft Dostojevski de uitgelezen kans de ware beweegredenen van zijn helden bloot te leggen.

Broers Karamazov

 

‘De Grootinquisiteur van Sevilla’ uit Broers Karamazov is waarschijnlijk het beroemdste hoofdstuk uit het werk van Dostojevski. Het is een monoloog van deze grootinquisiteur tegenover de teruggekeerde Christus, waarin hij uitlegt waarom Christus opgesloten moet worden. Ivan, een van de Karamazov-broers, leest het voor aan Aljosja, een andere Karamazov-broer. Volgens de grootinquisiteur kunnen alleen ‘sterke’ mensen zonder structuur en knechtschap leven. Zwakke mensen kunnen de vrijheid helemaal niet aan en het leven op aarde vervalt in bloederige anarchie.  De mens is beter af wanneer hij de principes van de duivel volgt: “geef hem brood, beheers zijn geweten en laat hem zich onderwerpen aan de wereldse almacht van het ‘zwaard van Caesar’.” Tijdens de monoloog herinnert de grootinquisiteur Christus aan een passage uit Matteüs, waarin de duivel Christus aan drie verleidingen blootstelt. Waarom verandert Christus stenen niet in brood? Hij kan de mensen toch al het voedsel geven dat ze nodig hebben? Christus geeft niet toe. De mensen moeten hem in vrijheid volgen.

Dan stelt de duivel voor dat Christus van de tempel naar beneden springt. Immers, Hij is de Zoon van God en Zijn Vader zal hem redden. Christus weigert wederom. Als Hij springt, toont Hij zelf twijfel aan Zijn geloof en blijkt Hij niet de Zoon van God te zijn. De laatste verzoeking is dat de duivel Christus heerschappij over de wereld aanbiedt, als Hij voor de duivel knielt. Maar Christus bezwijkt niet: het rijk van Christus is hemels en geestrijk en niet een werelds despotisme. In de formulering van de laatste verzoeking lijkt Dostojevski te verwijzen naar zowel het katholicisme en het socialisme. Beide streven in zijn visie een werelds rijk na. De grootinquisiteur belichaamt dat streven. Hij gelooft zelf niet meer in het ‘mysterie’ en de hemelse verlossing, maar gebruikt in zijn cynisme wel de symbolen hiervan om wereldse repressie te rechtvaardigen. Later in Boze geesten zal Dostojevski nog dieper hierop ingaan. Dat revolutionair geloof verwordt tot een catechismus om tirannie in stand te houden.

Het model en de idee van een grootinquisiteur en het tijdperk van de Spaanse Inquisitie ontleent Dostojevski aan Don Carlos van Friedrich Schiller. In dat stuk levert de Spaanse koning Filip II de kroonprins Don Carlos uit aan de Grootinquisiteur van Sevilla. Don Carlos zou aanvankelijk de Nederlandse provinciën gaan besturen, maar zijn vader vertrouwt hem niet en vindt hem zwak. Markies Posa, vriend van Don Carlos, heeft zijn vriend willen overtuigen voor burgerlijke vrijheden te opteren en klaagt diens vader aan. Na een hele reeks van intriges besluit de koning Don Carlos uit te leveren aan de Spaanse Inquisitie.

De grootinquisiteur spreekt tegen Christus

De ‘Schilleriaanse’ grootinquisiteur is net zoals die van Dostojevski fel gekant tegen meer vrijheden, en in het bijzonder vrijheid van meningsuiting. Maar bij Schiller staat markies Posa centraal. Hij is het die het ideaal van de vrijheid verwoordt. De grootinquisiteur wordt weliswaar door Schiller als wreed en grotesk afgeschilderd, Dostojevski tilt hem naar een veel hoger abstract niveau waarbij het werkelijk om goed en kwaad gaat in de wereld. De overeenkomsten zijn zeer treffend, zowel in taalgebruik als in uiterlijk. Schiller biedt Dostojevski wederom het literaire procedé waarmee de laatste zijn overweldigende vloed aan ideeën en argumenten op de beste wijzen vorm kan geven. Dostojevski gelooft in christelijke verlossing, maar in de vorm van de grootinquisiteur stelt hij zich op als de meest fervente en scherpzinnige twijfelaar aan het geloof. Het is een neerslag van Dostojevski’s eigen denken over het geloof en de vele vragen die bij hem daarover gerezen zijn.

Behalve Ivan, de materialist en rationalist onder de Karamazov-broers, citeren de andere broers en zelfs hun kwaadaardige vader op verschillende plaatsen Schiller in Broers Karamazov. De vader vergelijkt zich op spottende, cynische wijze met de vader van Karl en Franz Moor. De goedaardige maar zwakke vader Moor lijkt werkelijk in het niets op Fjodor Karamazov, de vaderfiguur uit Broers Karamazov. Aljosja is een religieuze zachte en bescheiden man en de voorkeur van Dostojvski ligt duidelijk bij hem. Aljosja aanvaardt dat sommige zaken niet gekend kunnen worden en een mysterie dienen te blijven en verwoordt daarmee hoe Dostojevski zelf denkt over de morele wetten van het geloof. De mens dient ze niet te doorgronden, kan ze niet bevatten, maar moet wel altijd blijven streven naar christelijke naastenliefde en ultieme vrijheid die Christus biedt. Mitja (Dmitrij) Karamazov is net zoals zijn vader een rokkenjager en heeft een excessieve levensstijl, maar mist de koele berekening en het manipulatieve van zijn vader. Hij is ondanks al zijn zonden beslist geen slecht mens. In een gesprek met Aljosja citeert Mitja uit de gedichten Das eleusische Fest en Ode an die Freude van Schiller. Deze gedichten beschrijven hoe vanuit de schoonheid van de kunst een volwaardige burgerlijke samenleving ontstaat, waarin vrijheid verwezenlijkt is en deze ook niet tegen anderen misbruikt kan worden. Schiller neemt de antieke wereld als voorbeeld. Mitja constateert dat hij geenszins aan deze idealen voldoet, maar erkent ze wel als geldig en leidend. Hij voelt zich als Karamazov vervloekt, met name door de vader die hij grondig haat, en denkt nooit los te komen van zijn achtergrond. Daarnaast begeren hij en zijn vader dezelfde vrouw en is de vleselijke lust een verdere belemmering voor zijn geestelijke ontwikkeling. De rivaliteit met zijn vader verblindt Mitja en zorgt ervoor dat zijn morele kompas ontregeld blijft. De eenvoud en de gelatenheid van Aljosja doen hem echter inzien dat hij zich niet schuldig moet voelen en zijn straf moet aanvaarden voor de moord op zijn vader, ondanks dat hij deze moord niet begaan heeft. Het citeren van Schiller lijkt de ommekeer in Mitja’s geestelijke ontwikkeling aan te geven.

Een scene uit ‘The Karamazov Brothers’, de Hollywoord-versie uit 1958. Yul Brynner speelt Mitja en u hebt wellicht William Shatner al herkend als Aljosja

In de visie van Schiller houden de oude Grieken de levenskracht die de natuur schenkt, in stand door hun goden en bereiken zij daardoor een ‘mythisch’ bewustzijn. Het christendom heeft de oude goden vervangen door één god en het geloof in deze god gekoppeld aan een strenge moraal. Daarmee heeft het christendom bijgedragen aan de ‘onttovering’ van de wereld en de verbeelding van de mens ‘ingesnoerd’ en de band met de natuur doorgesneden. De wereld wordt een koele, van dromen en illusies bevrijde plaats. Nu dreigt de wetenschap en het ‘zuivere verstand’ van Kant met zijn morele plichtsbesef de wereld nog verder te onttoveren. Stelt het christendom dat de wereld in ieder geval een schepping van God is en spreekt alleen al daarmee tot de verbeelding, omdat de vraag open blijft wie of wat God is, de wetenschap degradeert haar tot ‘bouwmateriaal’ van het verstand.

Schiller gelooft dat de betovering kan terugkeren door poëzie en kunst. De oude Grieken gebruiken hun mythologie om in schoonheid te leven en door op hen terug te grijpen, kunnen we onze door arbeid en moraal geregeerde wereld weer glans en verwondering geven. De poëtische mens leeft voor zijn verbeelding en tilt zijn bewustzijn naar een hoger niveau. En dat hogere bewustzijn schenkt hem de levenskracht die het monotheïstische christendom en de wetenschap hem ontnomen hebben. De mens moet zich aan het keurslijf en de geboden van de moderne wereld onttrekken en blijven spelen, zoals de oude Grieken dat doen door hun geest te verruimen met mythologie. Schiller loopt vooruit op wat Nietzsche later zou verwoorden wanneer deze laatste spreekt over de Griekse goden Dionysys en Apollo. Dionysus staat voor hartstocht, extase en de ongebreidelde levenslust. Het leven in de antieke wereld is hard en verschrikkelijk, maar de oude Grieken ervaren dat niet als een kwelling alleen, aldus Nietzsche. Zij geloven dat het noodlot de vitaliteit aanwakkert en de kans geeft ‘heroïsch’ te leven. ‘Dionysus’ kan via ‘Apollo’, god van onder meer de verbeeldingskracht, in ons leven verwerkelijkt worden. ‘Apollo’ is de kunst en poëzie waarover Schiller spreekt om de levenskracht te behouden.

‘Alleen door schoonheid komt de mens tot vrijheid’ – Friedrich Schiller

Aljosja en Mitja Karamazov erkennen dat schoonheid en esthetisch verlangen belangrijker zijn dan rationaliteit, materieel geluk en wereldse macht. Maar daar waar Schiller het christendom met zijn wraakzuchtige god en de ijverige christen verantwoordelijk houdt voor de koude wereld waarin wij leven, wil Dostojevski het mysterie van het christendom juist weer als ideaal stellen. En daarbij is het streven naar schoonheid belangrijker dan rechtvaardigheid en materiële behoeften. God heeft de mens de schoonheid niet gegeven, want dat zou het leven zinloos maken: de zoektocht naar het schone is de zin van het leven. Daarin ligt de thematische samenhang met Schiller, al kiezen beiden een andere weg naar het ideaal van het esthetische leven. Schiller zoekt naar een hoger esthetisch bewustzijn bij de mens. Dostojevski gelooft dat het irrationele in de mens en zijn verbeelding voortvloeien uit de onbegrensde liefde van Christus voor de mens. Het irrationele geweten van de mens heeft een religieuze oorsprong en spruit voort uit het mysterie van het geloof. Geloven in het mysterie van Christus en zijn pogingen het mysterie te ontsluieren, laten de mens schoonheid ontdekken en werkelijke individuele vrijheid beleven.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Friedrich Schiller und die Schönheit

Friedrich von Schiller

Friedrich Schiller sieht man im Allgemeinen nicht als einen Vertreter der Romantik. Zusammen mit Wieland, Herder und sein späterer Freund Goethe gehört er zur Weimarer Klassik und vor allem seine Gedichte werden als schöpferische Höhepunkte des Sturm und Drang bezeichnet. Diese Epoche der deutschen Literatur zeigt uns den Menschen als ein künstliches und sittliches Genie, das in der Literatur glanzreich aufblüht. Die Weimarer Klassik ist nicht eine wirkliche literarische Strömung, sie wird von der Freundschaft zwischen Goethe und Schiller bestimmt, die sich dann auch in literarischem Bereich beschlossen haben einigermaßen zusammenzuarbeiten.

Gleichwohl trifft man in seinen Werken literarische Themen und Einflüsse, die man allerdings mit der Romantik verbinden kann. Schiller fragt danach, wie die Zwiespältigkeit der menschlichen Natur zwischen dem Sinnlichen und dem Vernünftigen sich zu seiner Umwelt verhält. Schiller beschreibt den Menschen als ein Wesen doppelter Natur, der ständig den Einflüssen zwei kontradiktorischer Wirkungskräfte ausgesetzt ist. Schiller spricht über den Stofftrieb und den Formtrieb.

Johann Wolfgang von Goethe und Friedrich von Schiller in Weimar

Der Stofftrieb

Der Stofftrieb beschreibt das natürliche Dasein des Menschen und umfasst sinnliche sowie körperliche Bedürfnisse. Er ist der Drang die Welt zu erfahren und seine eigene Existenz zu fühlen. Die Sinnlichkeit bedeutet hier, dass Entscheidungen von Emotionen und Gefühlslagen geprägt werden. Laut Schiller lassen im Besonderen junge Menschen sich von dem Stofftrieb leiten.

Der Formtrieb

Der Formtrieb kommt aus unserer rationalen und moralischen Natur hervor und strebt das Unveränderliche und Zeitlose nach. Der Formtrieb gewinnt während des Lebens an Bedeutung und die Harmonie des Menschen mit der Welt wächst. Die Ebene der Vernunft wird an ihn gespiegelt und kann als einen Ausdruck des Geistes betrachtet werden. Er ist weitgehend mehr als nur eine Errungenschaft der Kultur.

Schiller präferiert nicht einen über den anderen, er stellt nüchtern fest, dass beide für das Wohlbefinden des Menschen benötigt sind, und dass eine Ausgewogenheit gefunden werden soll. Der Formtrieb macht es schon möglich für den Menschen die Welt zu verstehen und Fortschritte im Leben zu verwirklichen, aber er unterwirft auch den Menschen der Rationalität, die dafür sorgt, dass Grenze, Gesetze und Pflichten die schöpferischen Fähigkeiten und sinnliche Wünsche des Menschen einschränken.

Das Spiel macht zu einem besseren Menschen

Im Spiel kommen die beiden Triebe zusammen. In seinem 15. Brief „Uber die ästhetische Erziehung des Menschen schreibt Schiller wahrscheinlich seinen berühmtesten Satz: ‚‘um es endlich auf einmal herauszusagen, der Mensch spielt nur, wo er in voller Bedeutung des Worts Mensch ist, und er ist nur da ganz Mensch, wo er spielt.‘‘ In diesem Brief arbeitet Schiller eine kulturanthropologische These aus, die bis zu unserer Zeit weitreichenden Einfluss auf unsere Vorstellungen von Kultur und Schönheit ausübt

Schiller kommt zu seiner These nach dem grausamen Scheitern der französischen Revolution. Zunächst hatte er die Revolution begrüßt. Als sie dann entgleist, argumentiert Schiller, dass das tierische Element im Menschen noch zu stark ist und er nicht in der Lage sei Exzesse zu vermeiden Andere glauben, dass der Mensch während der Revolution lernt was Freiheit bedeutet, aber Schiller stimmt das nicht zu. Man kann nicht den Staat völlig zerbrechen, ohne zu wissen wie man eine neue Struktur aufbaut. Der Mensch ist innerlich noch nicht von barbarischen Instinkten frei.

Immanuel Kant

Zwar leben wir in einem Zeitalter der Aufklärung und gesellschaftliches Fortschritts, dennoch behauptet Schiller, dass die Aufklärung Menschen nur äußerlich geändert hat. Sein innerliches Wesen ist bisher im Kern ungerührt geblieben und muss noch umgestaltet werden. Es geht darum, die richtigen gesellschaftlichen Grundlagen zu schaffen, unter denen die beiden grundsätzlichen Urtriebe des Menschen in Harmonie zu einander stehen und zur völligen Entfaltung kommen.

Der Spieltrieb vereinigt das Sinnliche und das Moralische miteinander. Von der einen Seite wird der Mensch zivilisiert, andererseits lässt das Spiel ihm die Möglichkeit seine Träume, Wünsche und Begierden zu entfalten, ohne das er dabei anderen schadet oder ihre Freiheit nimmt. Schiller folgt Kant, der auch zwischen Leiblichkeit und Moral einen Unterscheid macht und den Menschen als ein gespaltetes Subjekt bezeichnet. Kant aber betont immer die Moral und Schiller empfindet seine Lehre als sehr abstrakt. Wir sollten unsere beiden Triebe umarmen und verknüpfen.

Vom Spiel zur Freiheit

Aber der Mensch braucht Freiheit zum Spielen. Und die innere Befreiung der Menschen erreicht man nur über die äußere politische Freiheit. Andere, wie Fichte, glauben, dass man Freiheit nur erfährt, wenn man um sie kämpft. Schiller ist anderer Meinung: Wenn die Macht des Staates zu früh auflöst, folgt nur Anarchie, da die Menschen nicht wissen wie mit der Freiheit umzugehen. Man sollte ihm die Zeit gönnen ‚‘zu üben‘‘. Der Mensch muss sich die geistigen Fundamente der Freiheit erlernen, bevor eine politische Umwandlung stattfinden kann.

Georg Wilhelm Friedrich Hegel

Aber woraus sollten diese Spiele bestehen? Für Schiller sind das primär die Literatur und die Kunst. Gerne weist er dabei auf die Importanz von Ritualen, Tabus und Symbolisierungen hin, die seiner Meinung nach den Weg aus der Naturexistenz der Menschen zur Kultur ermöglicht haben. Spiele sind in vielen Hinsichten ihre Fortsetzung und dämmen die zwingenden gewalttätigen und freiheitsbedrohenden Folgen von Sexualität, Aggression, Konkurrenz und Verfeindung ein. Diese Triebe hören allmählich auf tierisch zu sein und werden wahrhaft menschlich. Später würde man das Sublimierung nennen. Krankheit und Verfall verschwinden in den Hintergrund und die Kreativität der Menschen wird entzündet, ohne wieder in die Barbarei zu verfallen.

Karl Marx

Das heißt, Spiele schaffen Freiheitsräume uns Schiller glaubt, dass damit Kultur gebildet wird, die der Mensch von Tod und Vernichtung entlastet und zusammenleben wirklich möglich macht. Der tierische Mensch wird ein soziales Wesen und die jetzt entstandene Kultur ersetzt die Grausamkeit und den Ernst des Lebens durch Spiele. Die Begierden und Affekte, die uns beherrschen, müssen einen freien Spielraum gegenüber gesetzt worden, damit wir sie kontrollieren und überwinden können, und zur gleichen Zeit ihre schöpferische Kräfte erhalten bleiben. Die Spiele und Sublimierungen unserer Triebe führen uns zu einem wirklichen Begriff von Schönheit und formen ‚‘den ästhetischen Menschen‘. Der ästhetische Mensch versteht was Schönheit bedeutet und nur mit diesem Schönheitsbegriff kommt er zu Freiheit. Der ästhetische Mensch wird seine Freiheit niemals missbrauchen um andere ihre Freiheit zu nehmen.

Schönheit ist Ziel des Lebens

Schiller glaubt, dass die bürgerliche Gesellschaft unter dem Diktat der Nützlichkeit steht. Die schönen Künste lernen uns, dass die wirklichen wichtigen Sachen des Lebens, wie Liebe, Freundschaft und Religion ihren Zweck in sich selbst finden und nicht sinnvoll sein sollten. Wir sollten sie bloß erfahren und genießen und uns dabei keine Gedanken machen wie sie uns nützlich gemacht werden können. Schönheit genießen ist der Zweck des Lebens.

Max Weber

Für Schiller gibt es noch ein Übel der bürgerlichen Gesellschaft: die Arbeitsteilung. Er versteht, dass sie in der modernen Gesellschaft unvermeidlich ist, trotzdem betrachtet er sie als eine Deformation des Menschen. Die Arbeit wird von ihrem Genuss und dem Endziel geschieden und die Anstrengung von ihrer Belohnung. Die Gesellschaft wird immer komplexer, aber der Mensch sieht seine Möglichkeiten zur Selbstentfaltung ständig verengen. Auch hier gibt die Kunst dem Menschen die Gelegenheit mit allen seinen Kräften zu spielen. Er kann die Folgen der Arbeitsteilung damit nicht überwinden, jedoch auf solche Weise kompensieren. In einem befristeten Augenblick und im Bereich der Kunst und der Schönheit belebt der Mensch eine Totalität, die ihm in seinem alltäglichen Leben weggenommen worden ist.

Die Theorie des ästhetischen Menschen hat zu einer beispiellosen Rangerhöhung der Kunst und Literatur beigetragen. Schiller hat für immer die unabhängige Position von Kunst gegenüber gesellschaftlichen Entwicklungen und Machtverhältnissen grundsätzlich und klassisch formuliert.

Schiller gibt der Romantik Ewigkeitsdauer

Georg Simmel

Schiller folgt der Denkbewegung der Romantik, wenn er sagt, dass die heutige Gesellschaft zu viel von Fortschrittsdenken, Nützlichkeit und Wissenschaft geprägt wird. Der Mensch braucht seine Begierden und Affekte um schöpferisch zu großen Leistungen zu kommen. Er sucht auch in der Vergangenheit eine Vorstellung des idealen Staates. Der klassische griechische Mensch war nicht der Brutalität eines starken Staates unterworfen und betrachtete sich selbst als einen gebildeten Menschen. Es war den alten Griechen gelungen Rationalität mit Sinnlichkeit zu vereinigen. In diesem Sinne schließt Schiller sich auch die Romantik an: er basiert seine zukünftige ideale Gesellschaft auf ein Modell der Vergangenheit.

Die schillersche Theorie des ästhetischen Menschen ist eine kräftige Gesellschaftanalyse, woran Hegel, Marx, Max Weber und auch Georg Simmel später anknüpfen werden. Die Art und Wiese wie Schiller die Arbeitsteilung und ihre Folgen beschreibt, hat diese Denker beeindruckt und weitgehend beeinflusst. Und damit dauert die Epoche der Romantik bis zu unserer Zeit an.

Ivan Toergenjev: beschouwer in plaats van profeet

Ivan Sergejevitsj Toergenjev

 

Gerard Reve beschrijft in de briefwisseling met zijn broer Karel van het Reve zijn gevoel over de Russische schrijvers Tolstoj en Toergenjev. Gerard noemt Tolstoj  ‘een bruut en barbaar’, terwijl hij Toergenjev omschrijft als ‘een tot nu toe vrijwel onbekend genie’. De broers Van het Reve concluderen dat Toergenjev als schrijver en mens boven Tolstoj en Dostojevski uittorent. En toch zullen de meesten van u dat zo niet ervaren. Toergenjev krijgt weliswaar erkenning als een van de groten van de klassieke Russische literatuur, maar hij staat in lager aanzien lager dan de andere twee. En dat is volslagen ten onrechte.

Een reden hiervoor is dat Toergenjev geen profeet is die zijn politieke overtuigingen van de daken schreeuwt en zich mengt in openbare debatten. Henry James ziet Toergenjev als een groot stilist en schrijver van prachtig lyrisch proza waarmee hij weemoedig het idyllische plattelandsleven in Rusland beschrijft. Toergenjev vertelt op onnavolgbare wijze de stemmings- en gevoelsnuances van zijn hoofdpersonen en toont ons het ‘zinloze’ bestaan van de Russische landadel en hun hofhouding in de grote pompeuze huizen. De landadel is een sociale klasse die langzaam maar zeker wegkwijnt. Toergenjev behoort zelf tot deze klasse en lijkt dat als het ‘echte’ Rusland te beschouwen.

Ogenschijnlijk heeft Toergenjev, anders dan Dostojevski en Tolstoj, geen oog voor de turbulente sociale en politieke kwesties die Rusland in hun greep houden, en die de twee andere romanciers met zo veel vuur en hartstocht ter hand nemen. Zij zijn ware profeten die nauw betrokken zijn bij het lot van het land en hun proza, zeker in latere jaren, weerspiegelt de stormachtige politieke verwikkelingen ten lande.

Karel van het Reve typeert Toergenjev als een ‘goeiige wat naïeve liberaal’ die vanuit een aangeboren frivoliteit niet zo bezig is met het achterhalen van de diepere drijfveren van mensen. Zijn superieure proza, dat getuigt van volmaakte harmonie en stilte, aldus Van het Reve, maakt dat volledig goed. Toergenjev schrijft zo goed dat men zelfs geneigd de lectuur te staken, stelt hij.

Het beeld dat Van het Reve van Toergenjev schildert als weliswaar briljant schrijver, maar matig politiek geëngageerd, klopt echter niet. Net zoals de meeste andere schrijvers van zijn tijd blijft Toergenjev zijn hele leven intens betrokken bij de situatie in Rusland en maakt zich ernstige zorgen over welke bestemming de juiste is voor het land. Zijn romans geven een indringend en helder beeld van hoe de kleine maar invloedrijke Russische elite en de radicale jongeren zich verhouden tot brandende sociale kwesties. En in die zin waren zijn werken, vanuit het oogpunt van de alom aanwezige tsaristische censuur, niet zonder politiek gevaar.

Toergenjev engageert zich niet direct, maar waagt zich in zijn boeken nadrukkelijk aan de ‘ideeënstrijd’ die in het midden van de negentiende eeuw in Rusland in alle hevigheid losgebarsten is. Hij onderhoudt contacten met zowel de gevestigde orde als met lieden die radicale en revolutionaire veranderingen nastreven. Juist omdat hij niet in het midden van de politieke arena staat, kan hij afstand betrachten en zich ontwikkelen tot een van de belangrijkste en begaafdste beschouwers van het 19e-eeuwse tsaristische Rusland.

Toergenjev is van huis uit niet geïnteresseerd in politiek. Zijn gave is, zoals terecht aangegeven door Henry James en Van het Reve, de poëtische beschrijving van stemmingen en gevoelens van zijn helden. Toergenjev staat voor het esthetische principe van kunst en gelooft niet dat literatuur en engagement samengaan. Kunst is vooral een uiting van schoonheid. Het opzettelijk gebruik van kunstuitingen voor politieke doeleinden, propaganda, of als middel in de ‘klassenstrijd’ zoals de radicalen dat nadrukkelijk eisen van literatoren, is hem een gruwel.

Toergenjev gebruikt andere wegen om stil te staan bij de politieke en sociale omwentelingen in zijn land. Hij fulmineert niet zoals Tolstoj en Dostojevski als een bezetene tegen zijn generatie. Een van Toergenjevs grootste kwaliteiten is zijn empathie. Hij wil vooral begrip krijgen en kweken voor de opvattingen en idealen van zowel de radicalen als de reactionairen. Als geen ander kan Toergenjev een standpunt van iemand objectief en zonder oordeel omschrijven, zelfs als de opvatting in kwestie hem volslagen vreemd is of antipathie bij hem oproept. Van het Reve roept dat in het werk van Toergenjev geen personen uit de werkelijkheid voorkomen. Maar Toergenjev ziet zijn personages als afspiegeling van bestaande opvattingen en hij grijpt de psychologie van zijn personages aan om hen en hun opvattingen te doorgronden.

Veel van zijn helden zijn een mengeling van personen die Toergenjev in zijn leven tegenkomt en met wie hij omgaat. Zo is Roedin grotendeels gebaseerd op de anarchist Michail Bakoenin, met wie Toergenjev in Berlijn gestudeerd heeft. Daar raakt hij onder de indruk van de oratorische en dialectische gaven van Bakoenin en de laatstgenoemde brengt Toergenjev een blijvende liefde bij voor de idealistische Duitse filosofie. Hoewel Toergenjev de opvattingen van Bakoenin niet deelt, portretteert hij Bakoenin op liefdevolle wijze en bewondert zelfs diens radicale opvattingen. Roedin sterft op de barricaden van de revolutie. Dat lijkt een harde afrekening met Bakoenin, maar omdat zijn ideeën niet verwezenlijkt kunnen worden, gunt Toergenjev hem de genade van de dood. Als Roedin verder zou leven, zou hij slechts verbitterd raken over het uitblijven van de noodzakelijke maatschappelijke veranderingen en zijn idealen zien verdampen.

Bazarov, de nihilist uit Toergenjevs beroemdste boek, Vaders en zonen, overkomt een soortgelijk lot. In de portrettering van Bazarov toont Toergenjev het falen van de nihilisten. Niet door dat expliciet uit te spreken, maar door het gedrag van Bazarov. Deze bevindt zich in het gezelschap van mensen uit de door hem verachte adellijke klasse. Maar Bazarov brengt niet zijn ideeën ten uitvoer, nee, hij discussieert erover met de mensen uit zijn omgeving die in zijn ogen symbool staan voor een Rusland dat moet en gaat verdwijnen. Uiteindelijk vertrekt Bazarov naar zijn ouders, waar hij betrekkelijk onopvallend sterft aan de gevolgen van een infectie. Zelfs op zijn sterfbed is Bazarov nors en stoïcijns tegenover zijn ouders, die door Toergenjev met de grootst mogelijke zorgvuldigheid en liefde beschreven worden. Bazarov heeft ook het privilege van de genadige dood in het gezelschap van zijn liefhebbende ouders. Bij een vervolg van zijn leven was hij diepongelukkig geworden en zijn idealen nimmer verwezenlijkt zien worden. Nu sterft hij in vrede en met liefde omringd.

Toergenjev tracht in zijn werken te onderzoeken wat mensen drijft en niet wat hen zou moeten drijven. En daarbij prikt hij de illusies van mensen door. Zijn opvatting is dat literatuur dingen zegt die niet bestaan en mooier zijn dan in werkelijkheid, maar meer op de waarheid lijken. Het echte leven moet echter in fictie omgezet worden om de werkelijke betekenis ervan te begrijpen. Het ‘engagement’ van Toergenjev is het begrijpen van mensen en een ‘geconcentreerde afspiegeling’ van het leven dat de schrijver om zich heen ervaart.  Hij kiest partij noch voor pure esthetiek. Toergenjev wil de sociale fenomenen van zijn tijd analyseren zonder tot een oordeel te komen.

Een ander opvallend literaire techniek van Toergenjev is suggestie. De schoonheid van de taal komt bij Toergenjev tot volle wasdom, maar vaak is hij uiterst sober en gereserveerd met omschrijvingen en feiten. Hij ziet het als zijn taak zaken aan te duiden en ervaringen uit te beelden, maar verliest zich daarbij niet in commentaar of in ‘carnavaleske’ en heftige discussies zoals Dostojevski dat ons voorschotelt. De lezer krijgt net voldoende aangeboden om zijn eigen conclusies te trekken. In Jagersverhalen beschrijft Toergenjev schijnbaar op onverschillige wijze afgrijselijke misstanden en wreed gedrag van de landheren tegenover boeren en lijfeigenen. Zijn eigen moeder was bijzonder wreed tegen haar lijfeigenen. Maar Toergenjev wil dat de lezer huivert, juist door niet zelf conclusies te trekken en dit aan de lezer over te laten. De lezer moet uit het ‘rimpelloze’ beschrevene destilleren wat de misstanden zijn op het Russische platteland.

In Ljgov krijgt de visser Sjoetsjok het verwijt dat zijn boot in zeer slechte staat verkeert. Hij antwoord daarop laconiek: ‘In onze rivier zit toch geen vis.’ Dit is een typerende scene uit Jagersverhalen. Naast een kenschets van het karakter van de visser, kan men hieruit zo veel conclusie trekken over de toestand van het platteland en de achtergestelde positie van de boerenstand in Rusland.

Omdat Toergenjev op het oog achteloos wisselt van het portretteren van de helden naar natuurbeschrijvingen lijkt hij geen meerwaarde te hechten aan het menselijke lot. In De opzichter neemt hij de schurkenstreken van deze onder de loep en tegelijkertijd schildert hij het pittoreske heuvellandschap. De opzichter is een nietsontziende uitbuiter die zijn boeren de hongerdood injaagt. Nergens formuleert Toergenjev een aanklacht tegen de opzichter, maar zijn klinische beschrijving van het voorgevallene roept de lezer zelf op de opzichter aan te klagen.

In 1860 houdt Toergenjev een beroemde voordracht die tot op heden grote invloed uitoefent op de literatuur. De voordracht gaat over de karakters Hamlet van Shakespeare en Don Quichot van Cervantes, twee van de grootste literaire personages ooit en volgens Toergenjev belichamen zij twee kanten van de universele menselijke geest. Deze redenering staat onder sterke invloed van Hegel.

Hamlet is de eeuwig doorvragende scepticus. Alles wordt door Hamlet bevraagd en in twijfel getrokken. Hij gaat zelden tot actie over. Don Quichot daarentegen is een idealist die vecht tegen windmolens en ingebeelde vijanden. Ondanks dat laatste heeft Don Quichot een goed hart en is hij een edelmoedig mens. Hij is tot actie bereid en wil zijn leven geven voor de strijd die hij voert. Het is een eigenschap die bij Toergenjev ten enen male ontbreekt, maar die hij wel hevig bewondert. Toergenjev staat zelf veel dichter bij Hamlet en zijn literaire werk is bezaaid met vertegenwoordigers van deze kant van de menselijke geest.

Toergenjev is niet alleen een fenomenale stilist en schrijver van betoverd proza. Hij ontmaskert alle afgoden die de mens creëert zonder diezelfde mens aan te klagen. De mens zal altijd zo zijn dat desillusies leiden tot nieuwe illusies en Toergenjev stelt dat we dat in kalmte moeten aanvaarden. Vrijheid is voor hem geen ideaal dat we dienen te verwezenlijken. Het is een toestand waarin de mens vrij is op zijn manier te worstelen met het bestaan.

 

 

 

 

 

 

 

 

Michel Foucault: macht bepaalt wat kennis is

Michel Foucault

‘Kennis is macht’ is een algemeen aanvaarde opvatting. Iedereen zal onderschrijven dat bijvoorbeeld een betere opleiding mensen meer kansen verschaft en uitzicht op een beter en gezonder leven. En mensen met een hogere opleiding weten meer, kunnen bovendien beter van hun kennis gebruiken en deze kennis in een kader plaatsen. Kennis is weten van dingen die waar zijn. Maar wat is waar? En waarom geldt een waarheid altijd? Waarheid wordt algemeen voorgesteld als eeuwig en altijd geldig.

De Franse filosoof Michel Foucault, die zichzelf eerder zag als historicus, laat echter in zijn werk zien dat ‘waarheid’ en wat wij als waar beschouwen, aan tijd en onze opvattingen over kennis gebonden is. Waarheden staan dus niet vast, zij zijn ‘kneedbaar’ en aan verandering onderhevig. Foucault toont aan dat het vaststellen van waarheid in vele gevallen verbonden is aan macht. Het is macht wat waar is vast te stellen en vervolgens te verankeren in de bestaande samenleving. De mensen die de waarheid creëren en vaststellen, kunnen dat omdat zij in maatschappelijke posities verkeren die hen deze macht geven. We spreken hier niet over een dictatuur of over het opdringen van een ideologie aan mensen. Foucault zegt niet dat onze kennis ‘niet klopt’ of gewoon zo geformuleerd is om de doeleinden en belangen van bepaalde groepen te dienen. Kennis is niet een waardevrij begrip slechts afhankelijk van de grillen van de machthebbers. Uiteraard is er sprake van wetenschappelijke vooruitgang en heeft de wetenschap veel feitelijke en meetbare kennis opgeleverd.  Maar betekenis geven aan kennis, hangt samen met opvattingen over wie wij als mensen zijn, hoe wij kennis vergaren en met de bestaande machtsstructuren.

In zijn eerste belangrijke studie De geschiedenis van de waanzin in de klassieke tijd beschrijft Foucault hoe onze opvattingen over een schijnbaar onwrikbaar verschijnsel door de tijd heen veranderen. Wij zijn er zo aan gewend te denken dat geesteszieken niet kunnen functioneren in onze maatschappij en therapie nodig hebben. Daartoe moeten zij vaak in klinieken of psychiatrische instellingen geplaatst worden.  En wij zien dat als een weg naar hun herstel of aanpassing die ervoor zorgt dat zij min of meer binnen de bestaande maatschappelijke verbanden kunnen leven. Hen verwijderen uit het maatschappelijk leven, het isoleren, is dus een positieve stap. En binnen de inrichting bekommert een leger van dokters, psychiaters en andere zorgverleners zich om hun welzijn en genezing. Maar in de Middeleeuwen, aldus Foucault, leefden waanzinnigen temidden van de mensen en werden zij gezien als mensen die prikkels en emoties anders beleefden. Zij konden ook tot verrassende inzichten komen of zelfs als visionairen beschouwd worden. Zij werden niet gescheiden van de samenleving en zelfs soms gewaardeerd om hun ‘anders-zijn’.  De Middeleeuwen zien wij vaak als een barbaarse tijd waar weinig ruimte was voor afwijkende meningen of levenswijzen. Foucault toont aan in De geschiedenis van de waanzin dat onze denkbeelden niet vanzelfsprekend ‘beter’ zijn dan in het verleden en we ons altijd moeten afvragen of veranderingen tot verbeteringen leiden. Bovendien is de geschiedenis voor Foucault een grote bron van inspiratie en ideeën die juist dingen in onze tijd kunnen verbeteren.

Foucault onderzoekt waarom de zoektocht naar waarheid zo belangrijk voor ons is geworden en welke denksystemen macht over ons uitoefenen. In dat kader spreekt hij over ‘epistèmès, hetgeen ‘kennis’ betekent in het Grieks en staat voor hoe wij tot kennis komen. In een analyse van de geschiedenis komt Foucault tot drie ‘epistèmès. Tijdens de Renaissance bevrijdt de mens zich van de greep van de Kerk, maar blijft het beeld bestaan van harmonie met de werkelijkheid die door God gegeven is. Foucault noemt dit ‘gelijkenis’: wij kennen de wereld omdat ons kennen en de wereld op elkaar lijken. De ideeën en voorstellingen die wij hebben, staan in een identieke verhouding tot de dingen om ons heen. In de achttiende en negentiende eeuw komt het menselijk denkvermogen centraal te staan en hoe wij de werkelijkheid in ideeën en voorstellingen omzetten. De directe werkelijkheid telt niet meer, het gaat erom hoe zij in ons denken wordt omgevormd. Ons brein maakt een representatie van de werkelijkheid, die de directe gelijkenis vervangt.

Las Meninas van Diego Velázquez met de schilder zelf op de achtergrond

In de moderne tijd, vanaf laat negentiende eeuw, doemt een veel complexer mensbeeld op, aldus Foucault, en gaat het derde epistèmè vormen. In het openingshoofdstuk geeft Foucault een exemplarisch voorbeeld van dit centraal stellen van de mens, het schilderij Las Meninas van de Spaanse schilder Diego Velázquez (1656). De schilder schildert zichzelf in zijn schilderij, terwijl hij bezig is het te vervaardigen. Dit symboliseert het ontstaan van het humanistische mensbeeld: de mens als subject en object tegelijk. Enerzijds staat de mens steeds meer centraal in de werkelijkheid en ziet de mens zich nadrukkelijk geconfronteerd met zijn eindigheid. De mens is steeds meer subject van de geschiedenis. Maar anderzijds wil de mens zichzelf als object onderzoeken. Foucault zegt dat het denken nu niet meer gaat over wat wij denken, maar verschuift naar de vraag hoe wij denken. De Franse denker verwijst naar Kant, die hij voor dit scharnierpunt in de geschiedenis van het denken als de verantwoordelijke ziet. Met Kant staat niet langer de kennis zelf centraal, maar de mens met zijn kenvermogens. De zoektocht naar kennis en waarheid, volgens Foucault centraal in de westerse cultuur sinds de Griekse oudheid, wordt introspectief: hoe wij kunnen weten en in welke mate. Het is goed mogelijk dat onze kennis slechts berust op de kennis die onze kenvermogens van ons hebben.

De drie epistèmès vormen de grondslag van het humanistisch mensbeeld in zijn pogingen de mens centraal te stellen en leiden tot de ‘subjectsfilosofie’. Foucault wil het onderzoek verleggen naar reflectie op onze pogingen de waarheid te vinden. Vanaf nu moeten we ons afvragen waarom we naar de waarheid zoeken. In tegenstelling tot de subjectsfilosofie en het existentialisme van onder anderen Sartre, die de mens de kans willen geven het absurde bestaan te ontvluchten door de volledige vrijheid te zoeken in grenssituaties zoals de strijd, oorlog, ziekte en revolutie, ontkent Foucault dat de mens subject van de geschiedenis is. In zijn visie, die gedeeld wordt door Lacan en Derrida, andere invloedrijke Franse filosofen, is de individuele mens geen basis voor filosofisch denken. Dat mensen de waarheid in pacht zouden hebben of via de wetenschap deze kunnen achterhalen, vindt Foucault een schromelijke overschatting van het feit dat wij kunnen denken. Foucaults doel is het de drie epistèmès te ‘deconstrueren’ en te ontrafelen. Foucault eindigt De woorden en de dingen, het boek waarmee hij doorbreekt als invloedrijk denker, met de beroemd geworden, maar fel omstreden passage:

‘De archeologie van ons denken toont eenvoudig aan dat de mens een uitvinding van recente datum is. En mogelijk ook dat zijn einde nabij is. Als deze disposities zouden verdwijnen zoals ze zijn verschenen, als ze zouden omslaan door een of andere gebeurtenis waarvan we hoogstens de mogelijkheid kunnen vermoeden, maar waarvan we voorlopig niet de vorm of de belofte kennen (…), dan zouden we er zeker van kunnen zijn dat de mens zal verdwijnen, als een gezicht in het zand op de vloedlijn van de zee.’

Foucault kondigt natuurlijk niet het einde van de mens aan, maar betoogt slechts het einde van het dominante humanistische denkbeeld en als dit gebeurt, verdwijnt daarmee de mens zoals wij hem kennen.  Het humanisme heeft de moderne mens zoals wij hem kennen, ‘uitgevonden’. Wat Foucault bestrijdt, is de aanname dat het zoeken naar waarheid kennis oplevert die ware uitspraken doet over een object, in dit geval de mens.  De taal speelt hierbij een beslissende rol. Onze woorden kunnen niet eenduidig en ondubbelzinnig uitdrukken hoe de dingen en de werkelijkheid in elkaar steken. Als ik ware uitspraken wil doen over mijzelf, dan verval ik altijd in interpretatie, aldus Foucault. De mens staat tussen de woorden en de dingen en de menswetenschappen hebben de illusie gevoed dat wij deze tot eenheid kunnen brengen. In de onzekere ‘ruimte tussen de woorden en de dingen’ blijft de mens verdwaald, ondanks alle ambities de waarheid te vorsen. In zijn pogingen steeds centraler komen te staan, raakt de mens steeds verder weg van het centrum. We kunnen alleen maar pogen vast te stellen, zo zegt Foucault, wat de grenzen van het menselijk weten zijn en dat zal de toekomst van de mens, het mensbeeld en de menswetenschappen bepalen.

Foucault ontkent radicaal alle eenheid in denken en taal. De woorden en de dingen past heel goed in het filosofische tijdsbeeld dat door de Amerikaanse filosoof Richard Rorty is omschreven als ‘the linguistic turn’: ingeleid door Wittgenstein zoeken steeds meer filosofen sinds de jaren zestig van de twintigste eeuw naar het verband tussen taal, teksten en de werkelijkheid.  Wat betreft het humanisme borduurt Foucault voort op Nietzsche die stelt dat humanisme een ‘universele machtsdrift’ is. De wil tot waarheid is de wil tot macht die de ‘redelijke’ mens de legitimatie verschaft zijn medemens op te sluiten in gestichten omdat de laatste ‘abnormaal’ zou zijn. Nietzsche had al aangetoond dat de wortels van het humanisme oorspronkelijk intolerant en wreed zijn en erop gericht de mens te beteugelen en ‘handelbaar’ te maken.

Foucault concentreert zich na De woorden en de dingen in toenemende mate op wat macht inhoudt. Politieke filosofen hebben tot dusver beargumenteerd dat macht een essentie kent, in handen van een bestaande organisatie is of concreet waarneembaar. Vaak wordt in dat verband de staat genoemd. De Duitse socioloog Max Weber stelt dat de essentie van staatsmacht het monopolie op het gebruik van fysiek geweld is.   Thomas Hobbes, de Engelse filosoof en oorspronkelijk theoreticus van staatsmacht, beschrijft dat macht in handen is van een oppergezag en dat dit ook zo moet blijven om de vrede in een samenleving te handhaven en burgers tegen elkaar te beschermen.  Foucault ziet deze redeneringen, hoe waardevol en eloquent ze ook zijn, als voorbeelden van ‘eenheidsdenken’ en wil aantonen dat macht in allerlei ‘onzichtbare’ en veel subtielere gedaanten voorkomt. Zij bestaat niet uit een geheel, heeft geen kern of een enkele aanwijsbare drager ervan. Was het uitoefenen van macht in de klassieke tijd vooral fysiek en gericht op overheersing, nu wordt zij gebruikt voor disciplinering en normalisering voor maatschappelijke doeleinden. Het instrumentarium van deze macht is fijnmazig en wijdvertakt.

Foucault verwijst in dit verband naar de Engelse utilitarist Jeremy Bentham, die een ideale gevangenis wilde ontwerpen: het panopticon. Door asymmetrische zichtbaarheid toe te passen, kan de gevangenisbewaarder altijd de gevangene observeren, maar wordt hij zelf niet gezien. Het panopticon is een ringvorming gebouw met een toren in het midden en in de ring cellen die elk een gevangene. Elke cel heeft een klein raam waar het licht doorheen valt en een groot raam waardoor de bewaker kan kijken. Op elk willekeurig moment kan de gevangene gezien worden. Voor Foucault is het panopticon van Bentham het zinnebeeld van hoe macht in onze tijd werkt: zij wordt ingezet om te disciplineren en dociel gedrag af te dwingen. Gevangenisstraf was in de klassieke tijd vooral uitsluiting, in onze tijd zijn het instituties om gedrag te corrigeren en gewenst gedrag te ‘aan te leren’. De suggestie dat hij bekeken wordt, is voldoende voor de gevangene zijn gedrag aan te passen. Macht wordt niet langer fysiek uitgeoefend, maar is door de gevangene geïnternaliseerd: de toestand van bewust en permanent toezicht houdt hem in toom en feitelijke machtsuitoefening, in de vorm van fysiek geweld, is niet meer nodig. Macht is nu onzichtbaar, onpersoonlijk en functioneert automatisch.

Bentham zag zijn model ook geschikt voor de inrichting van andere gebouwen en inrichtingen, zoals de fabriekshal, kazernes, psychiatrische instellingen, het klaslokaal en de kliniek. Deze ruimtes delen de eigenschappen van het panopticon: het zijn alle ruimten voor onophoudelijke observatie, objectivering, correctie en onmiddellijk herkenning. De mensen die zich in deze ruimten bevinden, worden ‘kwantificeerbaar’ en hun activiteiten meetbaar. Er treedt een classificatie op van de vormen van menselijk gedrag en dat gedrag wordt minutieus in kaart gebracht.  Alle activiteiten en bewegingen kunnen in een oogopslag waargenomen worden en geregistreerd. Foucault wijst op het ontstaan van statistieken. Zij brengen het begrip ‘bevolking’ voort en leveren een schat aan informatie op die politiek gebruikt kunnen worden om maatschappelijke en economische processen te manipuleren en te sturen. Maatschappelijke ontwikkelingen en sociale fenomenen treden uit de duisternis door statistieken en worden meetbaar. Er ontstaat wat Foucault noemt de ‘disciplinemaatschappij’. De disciplinering streeft onder andere hogere productie, effectievere arbeidsdeling en betere gezondheidszorg na. Door de bevolking in kaart te brengen, verliest het gezin, aldus Foucault, aan betekenis. Het is nu vooral een plaats waar disciplinering plaatsvindt op het gebied van bijvoorbeeld seksualiteit en niet langer een model voor de samenleving.

Volgens Foucault is de ‘panoptische leer’ een procedure om te kennen, te overmeesteren, te gebruiken en schept de discipline een analytische ruimte waar het menselijk gedrag voortdurend geobserveerd wordt. De chaotische, onproductieve en gevaarlijke massa verandert in een geordend en efficiënt ‘lichaam’ dat de gewenste economische en sociale activiteiten ontplooit. We treden een tijdperk binnen van permanent onderzoek en dwingende objectivering. De discipline produceert de beheersbare, de kenbare en berekenbare (en dus statistische) mens: het moderne subject als kennend subject en te kennen subject van de menswetenschappen.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Apocalypse Now: de onpeilbare duisternis van de menselijke ziel

Joseph Conrads Heart Of Darkness is een meesterlijk verwoorde en bijtende aanklacht tegen het Europese superioriteitsdenken en kolonialisme. Nu is Conrad zelf meermalen beschuldigd van racisme en een neerbuigende houding tegenover de Afrikanen en zou hij zich bedienen van racistisch getinte denkbeelden en stereotypen. Hoe dan ook, Heart Of Darkness fileert tot op het bot het handelen van ‘de blanke man’, in de beschrijving van de Belgische koloniale politiek van koning Leopold, en dat in prachtig poëtisch taalgebruik. Maar het boek is vooral een onderzoek naar het volledige echec van een man, de Belgische ivoorhandelaar Walter Kurtz, en hoe zijn dierlijke instincten bezit van hem nemen als het flinterdunne pantser van de beschaving verdwijnt. Kurtz is tragisch genoeg een man met aanvankelijk nobele ideeën over de geestelijke verheffing van inheemse volkeren. Hij glijdt echter af tot een karikatuur van zichzelf en verwordt tot een despoot die een ivoorimperium opbouwt en zich door de inlanders als een god laat vereren. Conrad tekent de onpeilbare duisternis van de menselijke ziel wanneer volledig teruggeworpen op zichzelf. Heart Of Darkness is een tijdloze parabel over het conflict tussen de rationele mens en zijn instincten, die zich een uitweg banen zodra daartoe zich een mogelijkheid voordoet. Als Kurtz tijdens zijn doodsstrijd zichzelf aanschouwt en zijn wereld als een kaartenhuis in elkaar stort, stamelt hij in uiterste ontzetting: ‘The horror!, the horror!’

Het beeld van de stervende Kurtz die deze woorden tijdens zijn laatste adem uitspreekt, is onsterfelijk geworden door Francis Ford Coppola’s Apocalypse Now. En talloze malen geparodieerd en verwerkt in andere media-uitingen, een bewijs daarvan hoe sterk dit beeld in ons collectief cultureel geheugen is opgenomen. Apocalypse Now ontleent een aantal belangrijke motieven aan Conrads verhaal en toont ons nu Walter Kurtz als een compleet ontspoorde Amerikaanse kolonel tijdens de Vietnamoorlog die zich in de binnenlanden van Cambodja laat vereren door de inlanders en zijn troepen de waanzinnigste bevelen geeft. Een kapitein in het Amerikaanse leger en specialist in geheime opdrachten, Ben Willard, krijgt de opdracht de kolonel te zoeken en hem uit te schakelen. Net zoals in Heart Of Darkness zien we een reis over een rivier naar het diepste en donkerste gedeelte van de jungle. We volgen de zoektocht van Willard naar Kurtz, maar de rivier is vooral een afspiegeling van Willards innerlijke in een poging te begrijpen waarmee hij te maken heeft. De rivier is zijn bewustzijn en de toenemende mist en duisternis naarmate Willard verder de rivier afzakt, wijzen op zijn onwetendheid en onzekerheid wat te doen wanneer hij Kurtz gaat treffen.

Marlon Brando als kolonel Walter E. Kurtz

Apocalypse Now kent een gecompliceerde ontstaansgeschiedenis, die voortreffelijk gedocumenteerd is in Heart of Darkness A Filmmaker’s Apocalypse. De opnames beginnen in 1976, in de Filippijnen, vanwege de gelijkenis met de jungle in Vietnam, de relatief lage productiekosten en de beschikbaarheid van oorlogsmaterieel voor de film door de goede relaties tussen Amerika en de Filippijnen. Al snel lopen de problemen hoog op, de corruptie van de Filippijnse autoriteiten, de hitte en moeilijke omstandigheden waarmee de crew te maken krijgt en onvoorziene weersomstandigheden vertragen het opnameproces. Maar met name Coppola’s twijfels wat te doen met het script en de casting voor de rol van Willard bemoeilijken de opnames. En natuurlijk legendarisch is ook het gedrag van Marlon Brando, die de rol van Kurtz moet spelen. Eerst eist hij veel geld vooraf en komt dan vervolgens niet opdagen. En als hij eindelijk komt, blijkt hij veel te zwaar te zijn. In ieder geval is zijn fysieke gesteldheid zo dat niemand gelooft dat hij een kolonel van de Special Forces moet vertolken.  Alsof dat alles nog niet genoeg is, spreekt Brando zijn minachting uit over het script en werkt enorm tegen.

In zijn autobiografie suggereert Brando dat hij Coppola aanbood ‘even’ het script te bekijken om te zien of hij nog toe te voegen had. En uiteraard, Brando’s ‘bescheiden’ opmerkingen blijken later te leiden tot de beroemdste en meest gewaardeerde fragmenten in de film. Schromelijke overdrijving en zelfoverschatting die we van hem kennen. In de film ziet men bijna uitsluitend alleen zijn gezicht en wanneer het nodig is om hem helemaal te tonen, is het beeld vertroebeld en donker en blijft de camera op afstand. Dit draagt alleen maar verder bij aan de mysterieuze en duistere sfeer van de film. Brando’s opmerkingen over de oorlog, veelal geïmproviseerd, mogen dan pathetisch klinken, ze doen nog altijd huiveren en slaan de spijker op de kop. Vele critici zeggen dat Brando helemaal niets presteert in Apocalypse Now en dat het niets met acteren te maken heeft. Deze kritiek is begrijpelijk, maar onterecht. Hoe hij het doet, is niet belangrijk, maar zijn aanwezigheid, letterlijk en figuurlijk!, bezorgt Apocalypse Now onvergetelijke en monumentale momenten die niet in de laatste plaats de legendarische status van deze film bepalen.

Martin Sheen als kapitein Benjamin Willard die zijn opdracht krijgt Kurtz te doden

Steve McQueen, Robert Redford, Al Pacino, Jack Nicholson, James Caan, allen worden benaderd voor de rol van Willard (en die van Kurtz), maar zij weigeren om verschillende redenen. De opnamen beginnen dan met Harvey Keitel, maar die staakt al snel de opnamen. Hij is een zeer actieve en aanwezige acteur en wil zich niet schikken, volgens Coppola, naar de wens van de laatste om vooral een ‘observerende’ rol neer te zetten. Martin Sheen had Coppola geïmponeerd bij de casting voor de rol van Michael in Godfather II, maar kan in eerste instantie niet. Uiteindelijk accepteert Sheen de rol van Willard.  Tijdens de opnamen krijgt Sheen, pas 36 jaar, een hartinfarct, waardoor alles weer voor lange tijd stil komt te liggen. Drie jaar na het beginnen van de opnamen, in 1979, komt de film uit, in een veel kortere versie dan Coppola aanvankelijk gepland had. Hij rechtvaardigt dit door te zeggen dat de oorspronkelijke versie zowel voor de producenten en het publiek ‘onverteerbaar’ was geweest. Bovendien is hij de kritiek en smalende houding van de Amerikaanse pers meer dan beu. De media in Amerika gniffelen over de chaotische en almaar langer durende opnamen en komen met titels als ‘Apocalypse Never’ or Apocalypse When?’ op de proppen om het opnameproces belachelijk te maken. Coppola zet hoog in met deze film over een hoogst controversieel thema als Vietnam, zo vers nog in het geheugen van de Amerikanen, en sommige Amerikaanse media laten niet na Coppola’s hoogdravende ambities af te zetten tegenover het rampzalige en schijnbaar amateuristische verloop van de opnames.

Het is uiteindelijk goed gekomen. Apocalypse Now wordt nu beschouwd als een van de beste films aller tijden. De film laat ons zien wat we niet willen zien en verkent de donkere plekken van onze ziel. Het gaat niet zozeer over oorlog, maar hoe oorlog waarheden over ons onthult die we liever niet ontdekken. Daarnaast is de film briljant vormgegeven door Vittorio Storaro: door het ‘plaatsen’ van vervagende beelden midden in scènes, wijde hoeken bij het filmen, het gebruik van contrasterende kleuren, close-ups en de afwisseling tussen geelachtige tint en schaduwen, treedt de kijker in het bewustzijn van Willard. Het publiek ervaart Willards perceptie van Vietnam en de omgeving. In 2001 komt Coppola met een vernieuwde en langere versie, Apocalypse Now Redux. In de visie van Coppola is dit zijn ‘gewenste’ versie en zij is bijna een uur langer. Daarnaast is de oude versie, aldus Coppola, traag en verouderd in klank en kleur. Eindeloos zijn de discussies over of de nieuwe scènes iets toevoegen aan het origineel. Wordt de film er beter of slechter van? Maar het lijkt er wel op dat Redux dichter ligt bij de thematische uitgangspunten die Coppola en de andere scriptschrijvers, John Milius en Michael Herr, oorspronkelijk voor ogen hadden.

In de klassieke betekenis gaat de Apocalyps over de strijd tussen goed en kwaad en hoe dat conflict leidt tot de ondergang van de wereld. De film laat ons uitgebreid zien hoe oorlog mensen ‘dehumaniseert’. Dit was een van de redenen waarom Coppola wilde dat Willard een ‘passieve’ en observerende persoon moest zijn. Coppola wil dat wij door Willards ogen ervaren wat de thematiek van de film is en hoe de uitgebeelde strijd tussen het rationele en het barbaarse terugkeert in de innerlijke strijd die Willard met zichzelf voert. We zien in het begin een man die zeer getroebleerd en verscheurd is. In bijna alle scènes zien we Willard geïsoleerd van de andere personen, zelden komt hij in beeld met anderen. Daarnaast lijken al zijn emoties slechts nog verbonden met de strijd in Vietnam, buiten dat conflict kan hij niets meer voelen. Maar sommigen hebben beargumenteerd dat de beginscène van de film in feite het einde is. We zien beelden die komende gebeurtenissen in de film aankondigen. Bovendien speelt hier het nummers van The Doors, The End. Willards gezicht wordt ondersteboven getoond en sommige van zijn uitspraken lijken te suggereren dat hij iets herbeleeft en tijd geen rol speelt. Het kan goed zijn dat we Willard zien NADAT hij Kurtz al vermoord heeft. In de voice-over spreekt Willard dan ook in de verleden tijd en lijkt hij alwetend. Willard komt over in de film als een passief en emotieloze persoon. Als een persoon waaruit alle menselijkheid verdwenen is, aan het einde van een proces dat tot zijn ontmenselijking heeft geleid.

Robert Duvall als luitenant-kolonel Bill Kilgore: Í love the smell of napalm in the morning.’

Het thema van dehumanisering is een rode draad door de film. De klassieke scène (welke scène is niet klassiek in deze film!) waarin een helikopteraanval plaatsvindt, zien we de figuur van Bill Kilgore opduiken, onvergetelijk neergezet door Robert Duvall. De hele aanval is meesterlijk verfilmd en laat een onuitwisbare indruk achter op allen die hem gezien hebben. Een van de begeleiders van Willard is een bekende surfer, Lance, en Kilgore is eveneens een verwoed surfer. De plaats waar Kilgore Willard dient af te zetten, ligt onder vuur van de Vietcong, maar heeft ook een uitstekende branding en is daarmee geschikt voor surfen. Want, voor de rest is het ‘all goddamn beach break in this shitty country’, aldus Kilgore. Ondanks het grote gevaar voor zijn eigen troepen en de plaatselijke bevolking, besluit Kilgore de aanval in te zetten om samen met de door bewonderde surfer Lance te kunnen surfen. Een van zijn mannen sputtert nog tegen, maar Kilgore verzekert hem: ‘Charlie don’t surf!’ Voor Kilgore is oorlog een spel en dat komt omdat hij de Vietnamezen niet langer ziet als mensen van vlees en bloed, maar als een minderwaardige tegenstander die vernietigd moeten worden uit naam van vrijheid. En alles is daarbij geoorloofd. Kilgore lijkt te zijn weggelopen uit een stripverhaal en is een actieheld die altijd ongeschonden en als overwinnaar uit de strijd komt. Hij is een mens zonder substantie en moraal.

Coppola zoekt hier ook aansluiting bij Conrad wanneer de laatste spreekt over de Europese en ‘blanke’ minachting voor andere culturen. Conrad spreekt over ‘the Company’ als de organisatie achter de handelsactiviteiten in Congo. ‘The Company’ is hier vervangen door de Amerikaanse overheid die zogezegd uit naam van vrijheid militair aanwezig is in Vietnam. De klassieke kolonisatie is vervangen door een ideologische variant daarvan, lijkt Coppola te willen zeggen. En deze ideologische kolonisatie zaait dood en verderf op een grootschalige industriële wijze en vernietigt waardevolle en inheemse culturen.

 

Op de vraag van Kilgore of de plaats in kwestie veilig is, antwoorden zijn mannen al in surftermen: zij weten dat dit het enige is wat hun commandant interesseert. Kilgore kent ook de naam van het dorp niet en zegt: ‘Is that goddamn village Vin Drin Dop or Lop? Damn gook names all sound the same’.  Alle menselijke consideratie of interesse voor het lot van de Vietnamezen en hun levenswijze is compleet uit het denken van Kilgore verdwenen. En zij moeten vooral niet de vrijheid van Kilgore en zijn mannen de oorlog zo plezierig mogelijk door te komen verstoren. Bovendien gaat Kilgore de strijd aan met de Vietcong vanuit een superieure militaire positie en weet hij dat hij zijn eigen strijd niet kan verliezen. Teneinde het verzet definitief te breken en de kustplaats veilig te maken, laat Kilgore een napalmbombardement uitvoeren. Het is immers zijn kust. Hij is bezig met zijn eigen oorlog, zijn eigen spel. Na de aanval op het dorp, zien we Kilgore in blote bast zitten met zijn rug naar de slachtoffers en de geblakerde jungle. Dan volgt een van de beroemdste quotes ooit: ‘I love the smell of napalm in the morning’. Geen seconde staat hij stil bij slachtoffers of de schade die een dergelijk bombardement kan aanrichten, nee, hij beschrijft slechts de ‘schoonheid’ en sereniteit ervan. Willard roept dan ook verwonderd uit dat als Kilgore zo oorlog voert, wat kunnen we dan nog mogelijkerwijs voor bezwaren hebben tegen de daden van Kurtz? Willard benoemt zo de hypocrisie van de heersende moraal.

Apocalypse Now is bezaaid met verwijzingen naar zowel hindoeïsme, boeddhisme, Griekse mythologie en het christendom. Aan Redux is een aantal scènes toegevoegd dat de betekenis van deze verwijzingen lijkt te versterken.  Hierboven spreken we over ontmenselijking door oorlog als voornaamste thema van de film en dat blijft ook in Redux het geval. Maar de ‘reis’ van Willard over de Nung-rivier kan beschouwd worden als een louteringsproces waarbij Willard vanaf zijn vertrek een aantal beproevingen doorstaat en uiteindelijk als een ‘bevrijd’ mens weer in het leven staat.  De ontmoeting met Kurtz is de ultieme test voor Willard, waar Kurtz staat voor de duistere uithoek van Willards geest die de laatste moet confronteren en overwinnen. Ze zijn een en dezelfde persoon. Velen hebben gesuggereerd dat de scenarioschrijvers refereren aan het chakrasysteem uit het hindoeïsme. In dit systeem bestaan zeven vormen van energie die op verschillende plaatsen van het menselijk lichaam gelokaliseerd zijn. In elk van deze plaatsen kan ons bewustzijn zich bevinden. De laagste bronnen zitten rond de geslachtsorganen, terwijl de hoogste bron in het hoofd zit. De chakra’s spiegelen elkaar. Zo staat de vijfde bron tegenover de derde, waar materialisme, seksuele lust en het streven naar macht hun oorsprong vinden. De vijfde neutraliseert deze derde bron en de materiële verlangens worden vervangen door contemplatie en het streven naar innerlijke kennis. Het hoogste stadium, de zevende zorgt voor een volledige balans en heft de andere bronnen op. Degene die dit stadium bereikt, heeft alle aardse en lichamelijke lusten en plagen achter zich gelaten en is een met het universum. De innerlijke kennis zorgt ervoor dat men begrijpt dat alles dat bestaat, heilig is, inclusief de eigen persoon.

 

In het begin van de film spreekt Willard over de Nung rivier als een ‘energized snake’. Een mogelijke verwijzing naar de tantrische slang uit het chakrasysteem die de energiestromen begeleidt door de bronnen heen. De Nung-rivier is de ‘tantrische slang’ van Willard wanneer hij zijn weg aflegt van de lage bronnen naar de hogere bronnen. Willard is in het begin een man beneveld door drank en doelloos in het leven. Later in de film wonen Willard en zijn mannen een Playboy Bunny show bij op een Amerikaanse basis bij het plaatsje Hau Phat. Dit is een fictief plaatsje en klinkt als ‘how fat’ in het Engels. Coppola schildert de Amerikaanse basis als een plaats van materiële en seksuele begeerten, als een equivalent van de derde chakra. Willard zondigt zich af van de menigte en lijkt verontwaardigd over wat hij ziet. De boot met Willards crew bereikt de laatste Amerikaanse basis in Vietnam, bij de Do Lung-brug. De derde chakra is gelegen dicht bij de longen en het lijkt erop dat Willards bewustzijn zich nu in de derde chakra bevindt, daar waar de strijd om de macht plaatsvindt. De Amerikanen herbouwen iedere dag de brug, terwijl de Vietcong hem iedere dag weer kapotschiet.

Regisseur Francis Ford Coppola was de wanhoop vaak nabij tijdens de opnames van Apocalypse Now

In een toegevoegde scene zien we Willard op een Franse plantage waar hij een kortstondige romance beleeft met de weduwe van een Franse soldaat, Roxanne. Zij vertelt hem dat er twee varianten van hem bestaan: eentje die moordt en eentje die liefheeft. Zij lijkt op een figuur uit de Griekse mythologie, Ariadne, de dochter van Minos. Ariadne geeft de koningszoon van Athene, Theseus, de kracht en richting de minotaurus in het Labyrint te doden. Roxanne wekt in Willard de compassie op om Kurtz’ kwaadaardigheid te weerstaan. De Nung-rivier is hier het labyrint en Roxanne wijst Willard definitief de weg. Verderop de rivier komt Willard langs een locatie waar op de kliffen tegenover elkaar Boeddhabeelden zijn uitgehouwd met gezichten die in tegengestelde richtingen kijken. Deze gezichten belichamen het boeddhistische principe van tegenovergestelde paren en verwijzen naar het innerlijk conflict in de mens. Het zijn twee kanten van ieder mens en hier zijn Willard en Kurtz van een en dezelfde oorsprong. Willard ontstijgt de materiële, zelfzuchtige en gewelddadige wereld, daar waar Kurtz gevangen blijft, net zoals in het boek van Conrad, in zijn zucht naar macht en alles wil vernietigen dat hem dwarszit. Kurtz heeft in zijn lucide waanzin de hypocrisie van de moraal en de machthebbers doorzien, maar kan zichzelf niet bevrijden en vindt geen compassie. Kurtz weet wel en verlangt er zelfs naar dat Willard hem gaat verlossen van zijn obsessies en dierlijke instincten als de laatstgenoemde hem zal doden.

 

In de film zien we Willard Kurtz vermoorden en tegelijkertijd vindt de rituele slachting van een stier door de inlanders plaats. Het doden van het dier symboliseert het verdwijnen van dierlijke instincten in Willard en maakt zijn transcendentie naar de hoogste energievorm compleet. Als Willard na zijn daad terugkeert naar de boot, klinkt op de radio de stem van ‘Almighty’. Willard zet de radio echter uit. We zien nu in het beeld verschijnen het gelaat van Willard naast het beeld van Boeddha. Maar in tegenstelling tot het begin van de film, staat het gelaat van Willard niet op zijn kop en schuift het langzaam in de richting van Boeddha. Willard komt tot harmonie met zijn innerlijk en de wereld om hem heen.

Apocalypse Now lijkt nu bijna wel een religieus pleidooi voor verheffing van de mens, maar ik geloof niet dat Coppola dat wil. De Apocalyps is hier het conflict in ons eigen ‘hart van duisternis’ en niet de strijd op metafysisch niveau tussen goed en kwaad. Zoals Willard herrijst uit het water om Kurtz te doden, zo kunnen wij een geestelijke loutering beleven door naar binnen te kijken en net zoals Boeddha tot verlichting komen. Bovendien gebruikt Coppola symbolen uit verschillende religies om aan te geven dat geen enkele religieuze leer superieur zou zijn tegenover de andere en dat het overwinnen van onze basale en dierlijke instincten dwars door alle culturen heen speelt. Wanneer we tot zelfinzicht komen, kunnen we wapens afleggen en zonder een almachtige onze weg naar werkelijke beschaving voortzetten, zoals Willard doet wanneer hij op de boot de radio uitzet.